视觉艺术传播图像化历程及其反思*

■周伟业

视觉艺术传播图像化历程及其反思*

■周伟业

本文重点探讨视觉艺术传播图像化历程，将其区分为手绘图像、摄影图像、数字图像、网络图像四种类型与发展阶段。认为艺术传播图像化、数字化、网络化之后，在保存时间、展示成本、参观互动性、艺术作品共享等方面存在诸多优势。与此同时，也存在由于现场感缺失、传播质量下降等原因而产生的大量艺术伪经验问题。

视觉艺术；传播；图像化；数字化；网络化

不论是视觉艺术、听觉艺术，还是视听艺术，均存在一个如何呈现，亦即如何通过复制而得到大规模传播的问题。本文重点探讨视觉艺术传播图像化历程，并思考艺术传播图像化所产生的利弊。

一、手绘图像——视觉艺术传播的起点

不论是藏匿于人迹罕至的偏僻之地的岩画，还是隐居于幽森可怖的教堂墓室的壁画；不论是珍藏于富丽堂皇的博物馆的架上绘画，还是散落于喧嚣浮躁都市的街角涂鸦；不论是大师精心营构的传世经典，还是懵懂孩童信手涂抹之作……这些图像都有一个共同之处，那就是它们均为人们亲手所制，亲手所绘。如果抓住这一基本特征，就可以将这些图像归为一种类型——手绘图像。手绘图像是视觉艺术传播的发生点和起始点，也是艺术传播的重要媒介。在复杂的传播系统中，具有无限的传播可能，但也存在种种传播风险——既可能成于传播，也可能毁于传播。最好的情况是，艺术作品的原件能够幸运地保存下来，世代相传；其次是原件失传了，但作品的摹本、摄影图像传承了下来；最为糟糕的是原件和复制图像都在传播过程中被盗、被毁，作品因此而绝迹于人世。

二、摄影图像——视觉艺术传播的第一次跨越

人类艺术史上很多精彩绝伦的手绘图像，因为没有得到适当的保护，在岁月的流逝、战争的摧毁、自然灾害的破坏中永远地消逝了。艺术的毁灭，不仅是艺术资源的巨大损失，也是人类文明的巨大遗憾。因此，摄影技术发明之后，人们就着手运用它来进行景观、建筑、雕塑、绘画等艺术的复制与传播。1839年8月，摄影术宣言发表几个月之后，摄影师们来到希腊、埃及以及巴勒斯坦，在那里记录古代建筑群。19世纪50年代，业余摄影师和商业摄影师出版了地志景观集。1851年成立的“照相制版术社”记录了为数甚丰的法国建筑遗产。1853年，罗杰·芬顿作为官方摄影师到大英博物馆拍摄馆藏雕塑、浮雕、印刷品及绘画作品，以供科学家、画家和公众使用。1856年，《摄影艺术珍品》出版，它汇集了各式各样生动逼真的风景照片、高雅艺术照片和艺术复制品。①从艺术传播历史角度考察，摄影技术的发明、推广和普及，意味着人们不仅可以更加方便地复制自然、再现自然，也可以更加轻松地复制艺术、传播艺术。从手绘图像到摄影图像，视觉艺术传播完成了第一次跨越。

从批判的视角看，摄影和印刷技术的普及，造成艺术作品大规模复制，导致艺术作品失去了往日供人顶礼膜拜的神圣光环②，变得稀松平常。但是，换一种眼光来看，通过摄影技术和印刷技术的帮助，可以实现艺术作品大规模传播，艺术作品可以从私人收藏变为公共文化资源。珍稀艺术作品不再只属于上流社会和王公贵族。通过摄影技术的细腻再现、印刷技术的大量复制，艺术属于社会公民，归全世界人民所有。这是一场艺术传播与普及的革命，其文化意义非同小可。恰如摄影家阿尔佛雷德·H·瓦尔所言：“摄影对于艺术的作用就像印刷术对于文学的作用一样。”③摄影技术可以普及高雅艺术，增加欣赏者的数量，为学校教育提供便利，提高大众品位，拓展公众视野，扩大艺术的社会影响。因此，摄影技术释放的巨大的传播潜能，成为一种社会隐喻，昭示着艺术传播从精英走向大众的时代潮流，意味着艺术传播推动文化平等的庄严承诺。

三、数字图像——视觉艺术传播的第二次跨越

20世纪90年代以来，数字多媒体技术逐渐成熟，很多国家都利用这一技术来复制、保存、呈现、传播珍贵的艺术作品。法国、意大利等欧洲国家首先启动了文化艺术数字化工程，这些资源通过VCD、DVD光盘、虚拟剧场等形式得到了保存和传播。

1997年，日本凸版印刷株式会社利用数字虚拟技术再现了西斯廷教堂壁画这一历史名作。观赏者可以像天使一样自由观赏，也可以从米开朗基罗的视点进行观赏，还可以听到圣歌的演唱。2001年，该公司与故宫博物院合作，两年后推出数字虚拟作品《紫禁城——天子的宫殿》，观众通过控制遥控器，可以在虚拟的3D故宫图像中漫游。数字技术不仅可以营造令人惊叹的视觉效果，也可以营造复杂的听觉效果与特殊的沉浸感与神圣感。目前，欧美各国的博物馆、美术馆基本上都已完成了藏品数字化工作的基础工程，已将工作重点转移到作品展览、艺术教育和文化产业开发等领域。

中国在艺术作品数字化方面，取得了显著的成绩。中国敦煌壁画、彩塑由于地处戈壁荒漠，常年风沙侵蚀，加上多种病害的威胁，已变得非常脆弱。敦煌研究院联合浙江大学，采用数字技术，对敦煌壁画进行大规模复制与修复。艺术家和计算机图像专家通力合作，把一些变色、褪色、脱落、部分损坏的壁画修复完好。④1991年，中国台湾有关部门启动了“数位典藏计划”，其目的是将有关文物进行数字化处理，建立文物和艺术数据库。这一计划可以将相关资源汇集起来，既便于管理，也便于开发利用。

2010年上海世博会期间，参观者在中国馆看到了会“动”的《清明上河图》。画面上，人会走、水会流，且有音乐烘托气氛。这幅会动的《清明上河图》是数字多媒体作品，是数字图像经典之作。该作以张择端《清明上河图》为蓝本，保留了原作特征，数百棵树、数百座建筑一个不少，色调、画风也一点不差，而且逼真地再现了栩栩如生的生活场景，做到了细节的真实。例如，驼队走过街市之时，街旁行人或让路，或侧目观看。整幅作品高6.3米，长130余米，将原作放大了30倍。活动画面以4分钟为一段落，展现城市白天和夜晚的生活情景，白天共出现了691位人物，夜间出现了377位人物。播映时，需12台高清投影仪同时工作。这是一项浩大的数字图像工程，几十人的设计、制作团队，耗费了2年时间才得以完成。⑤世博会结束之后，这部作品远赴中国香港、澳门、台湾地区展出，颇受欢迎。

四、网络图像——视觉艺术传播的第三次跨越

与数字技术发展相伴而生的网络传播技术也在不断成熟，大量经过数字化处理的艺术作品，一旦插上电脑互联网络和手机移动网络的双飞翼，就可以开辟全新的艺术传播局面——网络图像传播阶段。例如，加拿大于1972年启动“遗产信息网络”，该项目支持加拿大文化艺术虚拟展示建设；“美国记忆”依托拥有1.2亿件藏品的国会图书馆进行建设，涵盖各种类型的艺术精品，以及重要的历史文献，已成为美国历史文化方面最成功的在线项目；2003年3月，欧盟设立密涅瓦网络项目，意在通过数字化手段保护欧洲诸国丰富的文化艺术遗产。

艺术传播网络化工程，不仅可以利用国内资源，也可以进行国际合作。例如，美国梅隆基金会、美国西北大学于1998年开展数字化敦煌壁画合作项目，共同建设“梅隆国际敦煌档案库”⑥，通过网络平台，可以更好地汇集、整合流散于世界各地的敦煌经卷与敦煌艺术。

现在，世界著名的博物馆、艺术馆几乎都上了网。例如，美国国家艺术博物馆、大英博物馆、卢浮宫、故宫博物院都纷纷开设了网络博物馆，而且制作了多种语言的版本，设置了精彩纷呈的艺术专题。传统意义上的博物馆以收藏视觉艺术作品居多，收藏听觉艺术的博物馆比较少见。但是，在网络环境中，听觉艺术、视听艺术，都可以收藏。例如，百度网站的MP3专栏，就可以将其视为一个音乐艺术的虚拟博物馆，收藏的音乐作品、音乐作品链接不计其数，种类十分丰富。听众还可以根据自己的喜好进行搜索、选择。视频艺术、影视作品也一样，在一些专门的视频网站中，都有大量的作品收藏。有一些经典老电影，在影碟店里不一定能淘到，但是在网络世界中，或许还能发现它们的身影。利奥塔认为，网络具有传统方式无法比拟的记忆能力⑦，里面保存着无比丰富的艺术作品。因此，从某种意义上说，整个互联网就是一个虚拟的艺术博物馆。

五、视觉艺术传播图像化、数字化、网络化利弊反思

（一）艺术传播图像化、数字化、网络化的优势

1.作品保存的时间优势。视觉艺术保存的关键在于保存视觉图像信息。从保存寿命来说，手绘图像的岩石、金属、陶瓷、墙壁等媒介形式保存的时间较长，纸质文本如未遭到破坏，也可以保存成百年。传统录像带可以保存20年。普通照片大约可以保存50年。光盘一般可以保存50年。如果保存在计算机硬盘当中，连接到互联网上，理论上的保存时间可以是无限长。因此，从保存的时间长度上来说，数字化、网络化技术具有一定的优势。

2.作品展示的成本优势。艺术需要观众，需要展示。全世界的画家、雕塑家都希望把自己的作品展示出来，吸引人们的眼睛。但是，通过传统的出版、发行、展览系统，推出作品需要较长的时间周期和高昂的费用，尤其是作为艺术界的新人，很难获得这样的机会，作品难有机会展示给世人观赏。但是，网络解决了这一难题，网络出版、网络展览的技术简便、成本低廉，把一件作品送上互联网的费用比租用一个画廊或展厅的费用节省10倍到1000倍。⑧

3.虚拟参观的互动优势。与传统博物馆实地参观相比，网络博物馆虚拟参观具有一些独特的优势。其一，没有时空限制。网络博物馆可以提供24小时服务，世界各地的用户都可以自由访问。其二，资源十分丰富。虚拟博物馆的馆藏资源丰富，可以让人们充分领略各个历史时期、世界各地的艺术珍藏。其三，参观比较自由。现实博物馆那些珍贵的展品，既担心窃贼，又担心各种人为的损害，因此在实地参观中，博物馆对参观者都有不少限制和要求。虚拟博物馆不存在这些问题，不怕偷，也不用担心近距离接触造成的损害。其四，检索非常方便。传统博物馆藏品越丰富，找到某件藏品也就越麻烦。虚拟博物馆具备较强的检索功能，检索藏品非常方便、快捷。正是因为网络博物馆具有这些优点，所以，有不少网络博物馆的访客数量已经超过了其母馆，产生了良好的文化效益。应该说，博物馆、美术馆艺术藏品的数字化与网络化，大力推动了艺术的普及，促进了艺术资源的共享，可以实现全世界艺术供全世界人民享用的理想。

（二）艺术传播图像化、数字化、网络化的弊端

1.图像不等于原作。在大规模图像化运作当中，我们也应该注意到艺术作品图像化、数字化、网络化所带来的潜在问题。豪厄尔斯曾质疑道，在电脑屏幕上观看《蒙娜丽莎》是否不同于在卢浮宫里的观赏？虽然文本自身的符号学内容没有改变，但是这两种观看，显然是不同的。⑨巫鸿以弗洛伊德对《摩西像》的解释为例，提出类似的看法。弗洛伊德在论文中说，在梵蒂冈圣彼得大教堂参观摩西雕像时的现场经验，让他感到孤独和无能为力。观看摩西照片时，却在一些放大的细节特征——摩西轻抚自己胡须的手指上找回了学者的自信。现场经验与图像经验，相差甚远。⑩因为失去了语境，失去了背景，图像化、数字化、网络化的艺术作品，只是原来复杂完整艺术作品的提取和压缩。或者说，图像只是原作的翻拍和摹写，不能等同于原作。因此，仅仅观看经过图像转换的艺术作品，存在着压缩原作和经验失真的危险。

2.在线不等于在场。陈丹青认为，仅限于观看印刷图像会造成艺术观看的“伪经验”。因为我们观看印刷品时，原件“不在场”，原作与印刷品之间存在巨大的误差。古希腊雕塑与巴洛克绘画接近真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》宽度接近十米，但是在画册中，所有作品都处理成类似大小。以相同大小的图片，去认识古典山水长卷、云冈大佛、秦始皇兵马俑，视觉误差实在是太大。(11)与之类似，谢宏声将这种局限于图像经验的艺术经验界定为“复制品经验”“二手经验”，只是视觉经验的组成部分，不是完整的视觉经验。(12)网络图像与印刷图像道理相同，网页呈现的尺寸也类似于印刷图册，不论原作尺寸大小，都处理、压缩成类似的尺寸。而且，为了增加图片浏览的流畅性，网络图像往往还要降低像素、牺牲图像质量。

因此，我们应该清醒地意识到，在线不等于在场，注视电脑、手机屏幕不等于注视艺术作品本身。艺术手绘图像经过摄影图像、数字图像、网络图像层层转换之后，内容在缩水，信息在衰减。在享受艺术传播便捷性的同时，需要警惕和反思艺术传播中的“伪经验”问题。通俗地说，如果我们要想欣赏真正的艺术，获得更多的“真经验”，除了翻阅画册，浏览网页，还要意识到它们的不足，需要走近文化艺术名胜古迹，走进艺术博物馆，亲近艺术家的手绘图像和艺术原作。这样，付出的多一些，但得到的也会更多一些。

注释：

①③ ［美］玛丽·沃纳·玛利亚著：《摄影与摄影批评家》，郝红尉等译，山东画报出版社2005年版，第136-137、131页。

② ［德］瓦尔特·本雅明著：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲等译，广西师范大学出版社2004年版，第66页。

④ 潘云鹤、樊锦诗主编：《敦煌·真实与虚拟》，浙江大学出版社2003年版，第171页。

⑤ 任翀：《世博解读：中国馆〈清明上河图〉“动”态十足》，http://www.china.com.cn/culture/jianzhu/2010-05/27/content＿20132633.htm。

⑥ 陈玲：《新媒体艺术史纲》，清华大学出版社2007年版，第300页。

⑦ ［法］让-弗朗索瓦·利奥塔著：《非人》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第71页。

⑧ ［美］迈克尔·德图佐斯著：《未来的社会》，周昌忠译，上海译文出版社1998年版，第189页。

⑨ ［英］理查德·豪厄尔斯著：《视觉文化》，葛红兵等译，广西师范大学出版社2007年版，第224-225页。

⑩ 巫鸿：《美术史十议》，北京三联书店2008年版，第22页。

(11) 陈丹青：《退步集》，广西师范大学出版社2005年版，第98-100页。

(12) 谢宏声：《图像与观看》，广西师范大学出版社2012年版，第238-239页。

（作者系南京政治学院新闻系副教授）

【责任编辑：李 立】

*本文系国家社科基金青年项目“网络美学研究”（项目编号：10CZX052）的研究成果。