论低碳艺术的本体特征及其建构机制*

■ 马立新

一般说来，“艺术品较之自然客体更容易激发审美主体强烈的自由情感”①，因而更适合充当审美客体的一般等价物。正是区别于自然客体的这些特征，艺术品在人类的审美生活中才突显出特殊而独立的价值来，这尤其彰显在它所激发的自由情感的质和量、它对一般审美主体的精神塑造功能在多数情况下都要远远大于自然客体。然而，我们承认艺术品的这种特殊而独立的审美价值并不意味着这种审美价值就是纯粹的正价值、正能量;而就艺术能够给予人类主体的正价值、正能量而论，它们本身也同样不是整齐划一等量齐观的。依据低碳美学原理，即依据艺术作品所激发的自由情感质和量的差异，可将其分为陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三种类型。所谓陶冶型自由情感是审美客体以其特殊的内容价值刺激主体全部心灵官能所产生的自由情感，这种自由情感对主体心灵和情感具有陶冶和净化作用;所谓感官型自由情感就是审美客体主要以外在形式刺激审美主体生理感官而产生的浅表性的精神愉悦，适量接触可有助于主体缓解精神压力，但对心灵的滋养价值较小;所谓沉浸型自由情感是审美客体以特殊的内在形式刺激主体全部生理和心理官能而产生的具有致瘾性质的强烈精神愉悦，对主体身心健康具有不同程度的损害作用。根据自由情感之于审美主体的精神营养价值的正负、大小和高低，将陶冶型自由情感称为低碳美;将感官型自由情感称为快餐美;将沉浸型自由情感称为高碳美。②上述新型美学理念称为低碳美学，将与低碳美学相对应的艺术称为低碳艺术。文本试图基于低碳美学原理阐明低碳艺术的本体特征及其建构机制。

一、低碳艺术的特殊美学价值

根据低碳美学原理，低碳艺术是一类能激发陶冶型自由情感的审美客体。那么我们首先需要明确的是究竟怎样的艺术客体最有可能或最容易激发陶冶型自由情感?还是从艺术直观和体验中寻找答案。

先从互动性最强的网络游戏开始考察。不难发现，无论是最初的文本泥巴 (Text Nud)型网络游戏，还是今天3D版本的多媒体网络游戏，在网络游戏的家族中从未出现过真正意义上的陶冶型自由情感游戏文本。相反，网络游戏的一个重要而明显的发展趋势是程序设计越来越复杂，故事情节越来越变幻，角色沉浸度越来越高，魔幻奇观效果越来越奇特，致瘾性越来越强。那么未来有无开发非致瘾性网游的可能性?从理论上是存在的，这就是首先破解网游的互动性，其次是采用实名制以降低网游的不确定性;然而两条路径任何一条都将扼杀网游的固有审美属性和魅力，因为包括网络游戏在内的“一切数字艺术的基础性审美机制就在于其天然的双重互动不确定性”③。对这一特定审美机制的破坏将直接导致生产出来的网游几乎完全失去经典网游的本体特征，这样的文本因为无太多的娱乐价值将鲜有人问津，也就更无从谈起低碳性。在同样的意义上，我们不难发现，其他互动性数字艺术文本像QQ、各种社交网站 (以交友和婚恋类网站为主)、手机艺术、网络文学、微博等等在现存的艺术秩序中都很难找到真正意义上的低碳文本，因为它们普遍激起的是一种具有强烈致瘾性的沉浸型自由情感，这种情感对审美主体的身心健康具有明显的损害作用。

因此，我们的视野不得不转向非互动性艺术类群。在非互动性艺术部落中，对当代社会大众影响最大的莫过于影视艺术了。毫无疑问，当代影视艺术呈现出较为普遍的低俗化、虚假化、自由化等高碳现象，但其中也不难发现一些足以涵养精神、净化心灵、启迪思想的特殊艺术文本。比如电影《国王的演讲》，它没有悬念迭生、起伏跌宕的惊险故事，没有美轮美奂的视听奇观，没有时尚流行的3D技术，甚至也没有高昂的大制作投入，但它却征服了无数的观众。看完整部作品，我们主要不是为乔治六世战胜口吃的巨大人格力量所感佩，而是对这个人物身上所彰显出的人性在压力下的一系列真实的具体表现而震撼，我们也为国王与妻女之间的那种寻常又不寻常的真实情感所感动。在同样的意义上，《唐山大地震》也向我们展现出了一种类似性质的艺术价值和艺术力量。这种艺术价值和艺术力量不是指作品中颇具视觉震撼力的地震奇观，也不是指在大地震中全民族、全社会众志成城所表现出的高昂的互助救援精神，而是一种人性的力量，一种真实的人性的力量，正是这种元素将这部作品与冯小刚前期的黑色幽默风格的电影划清了界限。具体说来，这种人性的力量在影像世界中有两点集中表现和再现:第一，当母亲面对在死亡线上做最后挣扎的一双儿女却只能做出唯一抉择时所表现出的本能人性力量。第二，当母亲李元妮终于在意外中找到失散多年、原本认为早已死于自己的抉择意志之下的女儿时震撼人心的惊天一跪。我相信当这一幕突然发生在观众眼前的时候，几乎所有人都为之震撼，并情不自禁地流下一种难以名状的眼泪。在此，笔者试图说清楚这种泪水跟一般的同情或感动泪水的不同。在很多影视作品中，每当我们看到英雄受难或善人善举行动的时候，我们也都会被感动得热泪盈眶，特别是一些以诉诸家庭伦理的情感戏更容易拨动观众敏感的神经，像台湾电影《妈妈再爱我一次》、改编自琼瑶爱情悲剧小说的影视剧《窗外》《情深深雨蒙蒙》《几度夕阳红》等更是催泪弹艺术。然而，观众观看这些作品时被感动多是一种触景生情的联想、同情或移情效应，这种情况事实上在现实中也容易发生，因此除了暂时的情绪激动外，并不能给情感主体带来更多的情感陶冶作用，也很少能触发观众的人生况味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我们展现的这惊天一跪并非是母亲对女儿做了某件感动天地的事情，比如说用自己的某个器官移植到女儿身上，也不是女儿对母亲做了某一件大孝之事，更不同于某个英雄侠客路见不平拔刀相助的义举，而是源于人性深处的一种本不该有却挥之不去的忏悔和赎罪之情结。这一跪立即唤起了深藏于人类意识底层的某种集体无意识性质的人性本能，立即触动了人类共同的忏悔意识，立即引起了人类共同的情感共鸣，也立即引发了观众心灵深处的诸多人生况味，这绝非简单的同情作用或移情机制所能解释。

像《国王的演讲》《唐山大地震》这样的影像作品还有《集结号》《撞车》《蜗居》《野战排》《拆弹部队》《潜伏》 《卡萨布兰卡》 《教父》 《现代启示录》《巴顿将军》 《泰坦尼克号》 《辛德勒的名单》《美丽心灵》《大独裁者》《一个都不能少》《老井》《鬼子来了》《秋菊打官司》等等，这些作品在美学精神上具备相似的价值追求，能引起观众普遍的情感陶冶效应，我们称这类艺术作品为低碳艺术作品。

低碳艺术当然不仅仅局限于影视艺术范畴。沿着同样的路径，我们在文学、音乐、绘画等非互动性艺术部落中也很容易找到它们的芳影。就文学而言，我们所熟悉的大部分中外经典文学作品都具备低碳性质。作为纯粹的抽象艺术的音乐和纯粹的静态艺术的绘画，除了其中的少部分色情文本外，基本上都隶属于低碳艺术的范畴，没有必要再在此逐一例证，但有必要对以上低碳艺术的文本构成和美学特质进行深入考察。

二、低碳艺术文本的充要条件

各类低碳艺术文本在艺术语言、物理形态、媒介形式等方面差异巨大，但从上述考察和分析来看，又都具有某些共同的特质，这就是它们都能够激发陶冶型自由情感，从而促进人类主体身心健康。这一共同特质是就其之于审美主体的生理和心理效应而论的，那么这些效应能否与艺术本体上某些特质相对应呢，也就是说在这些形式不同、形态各异的低碳艺术文本中是否潜藏着某些共同的美学质素，并以此激发出类似的陶冶型自由情感呢?这是我们接下来需要重点阐明的问题。

首先可以排除的是置于各种低碳艺术外表中的形式元素，即各种艺术语言本身的独特性。文字有文字的独特性，镜头有镜头的独特性，数字线谱有数字线谱的独特性，线条和色块有线条和色块的独特性。这正如奇山跟丽水无法比较何者更美一样。所有这些艺术的外表形式所愉悦的都是人类生理感官，文字、线条、色块主要诱惑着人类的视觉;镜头同时招揽着视觉和听觉;音乐主要刺激着听觉;而文字除了需要视觉外还需要智力官能的辅助。但不管怎样，这些形式不同的艺术表层元素直接作用于人类主体的感官而引发的是感官型或浅表型自由情感。根据低碳美学原理，感官型自由情感是一种基于审美客体纯粹形式的自由情感，这种自由情感的强度可能很大，但来得快去得也快，且很容易产生审美疲劳效应。

其次，我们也有理由排除各种艺术文本的内在形式或深层形式元素。所谓艺术文本的内在形式或深层形式是指各种不同的艺术类型，通过其特定的专有外在形式元素按照其不同的语法逻辑而构成的某种具有特殊美学价值的整一性、对称性、和谐性或互动性，即布洛克意义上的“有机形式”④。显然，就有机形式而论，无论是整一性、对称性、和谐性，都是一个艺术文本整体所呈现出来的美学特征，已经跟可以从感官上直观的上述外在形式有了很大不同。当然，不同艺术文本的有机形式仍然是可以分辨的，比如对于小说来说，这种有机形式就可能是一种特殊的叙事结构;对于诗歌来说，就可以是文本的建筑和韵律结构;对于电影电视艺术来说，既可能是某种独特的叙事结构，也可能是某一表演风格;对于音乐来说，就是一种特定的音节节奏;而对于绘画来说，则可能就是某一对称性或和谐性结构。这样说，绝不意味着这里所探讨的有机形式仅仅是某种抽象的东西，相反它们是与艺术文本内容整合在一起的不可分割的艺术整体，只不过是为了便于分析和说明这种内在形式，也便于跟前种外在形式相区分才这样论述的。毫无疑问，这种有机形式对于审美主体的诱惑性是强烈的，引人入胜、跌宕起伏且真实可感的文学或电影故事情节本身就是这些艺术文本的重要看点和美点，对一般受众具有强大的吸引作用。优美的音乐旋律总能在第一时间就能拨动听众的心弦，也最容易朗朗上口。这都是艺术作品内在形式或有机形式的魅力。显然，跟外在形式相比，审美主体对内在形式的把握不能仅仅依靠外部感官，更要调动内部感官，即主体的全部心灵官能都要同时发挥作用才能最有效地把握和感知艺术文本的内在形式结构。但无论如何，对内在形式的感知和把握所激发的乃是一种沉浸型自由情感。沉浸型自由情感的强度和持续度都远远大于感官型自由情感，极容易让审美主体深度沉浸其中，具有极强的致瘾性，这一特性尤其表现在互动型的数字艺术类群。数字艺术的强大致瘾作用正是基于其特殊的内在的双重互动形式。

排除了上述两种内外形式元素外，一个低碳艺术文本也就只剩下与形式要素难以分离的内容成分了。一座山峰，如果没有任何文化内涵、没有任何人文底蕴的话，就只能成为无名小山，永远无法与泰山、黄山、华山、衡山相媲美，不管它如何秀绝奇骏。对于艺术客体也同样如此。事实上，从我们前面对几个低碳艺术文本个案的精细解剖中，已经隐约感受到某种共同的非同寻常的内容特质，这就是我们从《国王的演讲》和《唐山大地震》等艺术文本中共同深深感受到的那种足以引起我们心灵共鸣、启迪我们深入思索的真实的人性表现和再现及那种真实的人生况味折射。在很大程度上说，凡是表现和再现了真实人性的艺术作品都会在第一时间引起我们强烈的情感共鸣，在第一时间触动我们深藏在潜意识底层的人性根基。好的艺术作品或者说低碳艺术作品正是在人性的这些与生俱来的性格上作出了真实而生动的表现和再现。从本质上说，艺术作品对人性的真实表现和再现是一种内容的真实，而内容真实的本质则是理性的真实，也就是说对艺术作品内容真实与否或人性真实与否的判断必须通过审美主体的全部心灵官能 (其中包括感性、理性和意志等所有心灵官能)来把握，并需要调动审美主体的全部人生经验和知识储备来配合。

然而，必须指出的是，这种内容的真实绝非等同于我们通过学习历史、哲学和其他社会科学所把握与理解的关于某一学科知识和理论的真实，后者实际上是关于某一社会具体领域的知识体系。人们对这些知识体系的理解和掌握虽然也需要调动全部心灵官能，但总的来说理性思维占了主要成分;且人们对这些知识体系的掌握和融会贯通并不一定就等同于对人性奥秘的洞见，正如一个科学知识渊博的人未必就是一个人生智慧很高的人，而所谓人生智慧很大程度上是指一个人对人性奥秘的洞悉和练达。因此，艺术文本所谓的内容真实实则是一种艺术真实。

不过，艺术真实也有多种不同的表现形式。童庆炳就认为，艺术真实是所谓“内蕴的真实，假定的真实，主观的真实，诗艺的真实”⑤。在他看来，所谓内蕴的真实就是艺术作品对“本质性的” “社会内蕴”的认识和把握。不过，细细追究起来，他所定义的这种“内蕴的真实”似乎也不完全等同于本文所揭示出的上述内容真实所指向的人性真实这一根本点。在我们看来，某些艺术作品虽然可能揭示出一定的关于历史或现实的本质规律，比如像名著《三国演义》固然在一定程度上表现了这段中国历史的大势，但其对真实人性的刻画却是肤浅的、扁平的、甚至虚假的，因而算不上陶冶型的低碳艺术文本。这与另一部古典名著《红楼梦》相比会更加看得清楚。我们将这种在真实人性的表现和再现方面入木三分、回味无穷、引发共鸣的艺术真实称为客观真实。科林·费斯所演绎的乔治六世在不动声色之间就将一个特定身份的人物性格中的多重复杂人性淋漓尽致地展现在观众面前;李元妮面对失散多年突然出现在自己面前的女儿所发出的自然、突然又必然的惊天一跪，轰然击穿了所有观众的深厚的集体无意识，震撼和净化了无数的心灵;不朽的阿Q形象永远像一面透视镜让每一个中国人都看清楚了自己身上的劣根;一首《二泉映月》如泣如诉，让无数人听出了多少人生况味。这些都归功于艺术文本中所具备的客观真实这一艺术特质的力量。所以我们有理由将客观真实定义为低碳艺术文本的充分必要构成条件。

三、低碳艺术文本的第一种建构机制

同样都是低碳艺术文本，细细体味就会发现，无论是电影《野草莓》还是大部分诗歌，其客观真实属性跟我们从电影《国王的演讲》 《唐山大地震》、小说《阿Q正传》等作品中所领略到的客观真实毕竟在实现途径上是有明显差异的。为了进一步阐明这种差异的本质，我们有必要重新回到艺术文本现场细看究竟。先看《国王的演讲》。电影一开始就是连续几个关于乔治六世手持演讲稿极为紧张地面对麦克风的特写镜头，演播室外面巨大的博览会现场则是聚集了大量的正准备聆听王储演讲的各国政要，结果是刚一发声，就是被镜头连续叠放的口吃。演讲失败了，比演讲更失败的是乔治六世的精神。跟镜头中人物行动的失败相对应，作品对这一失败场景的设计则极为成功，其中最成功的、甚至堪称经典的是科林·费斯的本色表演。他的极为简单的几个出场动作和表情，尤其是他的一系列拿捏的细微精准又充满戏剧性的面部表情，将一个异常紧张、心理恐惧、缺乏自信的王储的性格活灵活现地展现在观众面前，一下子就吸引了观众的注意力;其次，电影在叙事上采用客观视角，刻意在片头就向观众点明故事取材于真实的英国历史，增强了观众对故事的融入效果;第三，对故事背景的设计包括白金汉王宫的神圣、唐宁街首相府的庄严、王室和政府要员的着装和话语风格、医生罗格的家庭布置、二战时期的伦敦街区等极为考究;第四，故事的动力线设计符合历史真实和生活逻辑，似自然天成;第五，也是最重要的，是主要演员的演技精湛高超，无丝毫做作之嫌;第六，大量使用固定镜头和静止镜头，既有利于营造故事气氛的肃穆和凝重，又充分尊重观众的视觉惯例。所有这一切都让观众在第一时间就被牢牢吸引到影像世界中，并在整个观影过程中全神贯注，甚至物我两忘。显然，作品所产生的这种审美效应主要是一种感官依赖型的自由情感，这种自由情感的激发主要是受到了艺术客体外在形式和内在形式的双重制导。我们将这种基于艺术客体形式元素所产生的艺术真实称为直观真实或直觉真实。很容易理解，直观真实主要是一种感官主导的艺术体验，其本质是艺术文本的形式元素符合甚至无限接近观众的历史经验和生活经验，因而能在第一时间唤起观众的注意力和亲切感。以上分析表明《国王的演讲》对客观真实的追求是首先通过实现艺术文本形式的直观真实来完成的。《唐山大地震》和《阿Q正传》也隶属于这种路径。

除了上述刚刚从低碳艺术文本中分离出来的直观真实外，我们还从《唐山大地震》中注意到一种在逼真性上类似于直观真实，但在艺术本体上不同于直观真实的艺术特质，这就是作品开始不久向观众展现的那种山崩地裂般的大地震景观。我们在《泰坦尼克号》中所看到的沉船奇观也是这种情况。这些艺术场景在现实生活中是不可能存在的，它们都是运用当代最先进的数字艺术软件通过复杂的建模和动作捕捉技术生成的，通常被称为数字特效奇观。这种奇观在电影《阿凡达》中达到了登峰造极的地步。数字奇观毫无疑问是一种纯粹形式元素，它与直观真实所对应的那些形式元素并无本质不同。不过从实践上看，数字奇观所激发的感官型自由感强度远高于一般的直观真实，因此其本身就是艺术文本的一大看点。鉴于这种奇观具有超常的逼真性，且纯粹产生于人工智能技术，与一般的直观真实有形式上的巨大差异，我们将其定义为超现实真实。检视当代影视艺术，数字特效奇观早已成为业界的一种流行时尚，甚至达到了被滥用的程度。但这些包含有各种类型的数字奇观的影视作品很少有称得上低碳艺术的，原因就在于单纯诉诸数字奇观只能激发感官型自由情感，缺失低碳艺术所注重的人文关怀深度。另一个恶劣的倾向就是在很多影视文本中，数字奇观没有被艺术家作为一个艺术框架不可分割的单元有机整合到故事链条中去，而是仅仅作为一个吸引观众眼球的孤立事件或噱头，脱离于故事有机整体之外，徒有奇观之虚，没有艺术之实，更离低碳艺术的要求甚远。继《阿凡达》之后，3D电影开始迅速风靡国际影坛。在数字特效的基础上，3D在追求纯粹形式美学的道路上走得更远。其实学界从一开始就对3D影像的价值褒贬不一。乐观的技术派认为，3D美学在观众面前消解了传统的银幕平面，并创造了与观众融为一体的逼真美学效应，让观众真正沉浸于影像世界中。⑥而一些学者则对这种沉浸美学效应之于观众的价值提出质疑，认为它是导致一些观众精神障碍的根源。⑦⑧另一些学者则始终关切3D美学与常规叙事美学的融合效果，认为忽略后者的任何企图都将对电影本体造成损害。⑨还有的学者对3D对艺术本有的人文深度的消解深感忧虑，认为这一趋势是对电影艺术的异化。⑩站在倡导低碳艺术的立场上，我们从某种程度上支持后一类学者的观点。但我们并非是技术保守主义者，我们所反对的是单纯的技术主义或形式主义美学，因为这与低碳艺术的本质是背道而驰的。庆幸的是我们致力于提倡低碳艺术的理想并非孤掌难鸣。我们从奥斯卡艺术圈中找到了很多精神上的同道。因为奥斯卡评委们始终将人文精神作为评判奥斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的连续四届奥斯卡奖中，最佳影片奖都先后授予了那些内容厚重、闪烁着不朽的人性光辉的低碳作品，它们分别是《拆弹部队》 《国王的演讲》 《艺术家》《逃离德黑兰》。

四、低碳艺术文本的第二种建构机制

同为低碳艺术，也同为电影艺术，《野草莓》则给我们另一种几乎相反的体验。在这种影像世界中，故事、场景、人物行动谈不上真实不真实，但就是给人一种陌生化、零散化、非现实化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破旧的公寓里，主仆之间看不出任何温情和关心，倒是充满了深不可测的敌意。一辆马车从远处胡同转弯后朝着观众驶来，其速度越来越快，突然撞到街角的一根木桩上，马车轰然解体——一个巨大的车轮摇摇晃晃地撞向镜头，观众在惊吓中发现原来是主人公的南柯一梦。这样的场景颇类似于乔伊斯在《尤利西斯》中所运用的意识流结构。影像中的其他场景大都如此，远离观众惯常的熟悉的生活经验。观众目睹每一处场景要么难以汇聚自己的注意力，要么强迫自己认真解读其中可能传达的意涵。在镜头语言上，伯格曼一反好莱坞以特写、近景和静止镜头为基本美学结构的套路，大量使用中远景和运动镜头，降低了影像对人物性格的表现力，却增强了人与环境、人与人、人与自然之间的对峙。显然，这种体验完全不同于观看《国王的演讲》时被那种特有的直观真实所唤起的精神愉悦，而且这种体验也不是基于作品形式的真实与否，而是基于对整个艺术文本的综合把握，但它又的确不同于基于作品内容的那种客观真实。为了与客观真实相区别，我们将某些低碳艺术作品中所呈现出的陌生化、主观化的文本特质定义为主观真实。如果说主观真实在电影作品中因为镜头的强烈再现性而不容易被我们看出和理解的话，那么它在诗歌和小说作品中就非常容易被我们识别出来了。没有人相信庐山瀑布真的会有“三千尺”;没有人真的相信“人比黄花瘦”;格里高利一觉醒来变成一只大甲虫更是荒唐透顶，但这些在文学作品中不胜枚举的意象描写恰恰构成了艺术世界的一道独特风景。从字面上看这种描写从内外形式上都是经不住逻辑推敲的，但如果反复体味，它们又同时给人们特别真实的感觉。这一特征在以梵高为代表的现代派油画上也有同样的表现。这些不同的艺术文本通过运用隐喻、夸张、象征、变形、光亮等特殊的修辞手段所传达的是一种艺术家对生活、对人性、对世界的特殊理解和看法，艺术家有权利使用任何可能的修辞手段来表现他对世界的理解，前提是他的这些艺术表现虽然是主观的，但必须是真实的。显然，这种真实是一种基于艺术家情感的真实，这就是主观真实的本质所在。显然，艺术家单凭主观真实即情感真实并不一定就能实现艺术文本的客观真实，只有那些建立在主观真实基础上的特殊的艺术表现才有可能同时展现出真实的人性奥秘，藉此实现客观真实，从而完成对低碳艺术文本的建构。“飞流”“三千尺”难道不比2800尺更彰显人生况味吗?“人比黄花瘦”难道不比“皮包骨头”更绝妙吗?大甲虫这个隐喻难道不比一个负重前行、危机重重、惶惶不可终日的推销员形象更能入木三分地折射资本社会对人的严重异化程度吗?这些艺术表现无疑都基于主观真实，但又超越了主观真实，并升华为客观真实。这一路径有别于上节阐明的直观真实路径，是建构低碳艺术文本的另一种重要美学机制。

五、结论

至此，我们总共从典型低碳艺术文本中分离出四种不同的艺术真实，分别是客观真实、主观真实、直观真实和超现实真实。下面再做些必要的概括和说明:

第一，客观真实是低碳艺术文本的本质特征和充要条件，它遵循真实的人性逻辑，激发审美主体陶冶型自由情感，对审美主体身心健康具有建设性。鉴于真实的人性是复杂和多元的，是自然性与社会性的统一，是普遍性与特殊性的统一，是真善美与假恶丑的统一。要在艺术文本中对人性的种种面目实现真实的表现与再现并非易事，既需要艺术家的专业功力，更需要艺术家对人性的深刻洞悉，这是一个艺术文本实现客观真实成为低碳艺术的必要条件。进一步说，研判低碳艺术价值高低的尺度是看艺术文本对人性表现与再现的真实性和成功性，而不是看这个艺术文本所展现的主人公的人性善恶及其激起的自由情感强度。换言之，低碳艺术和客观真实并不反对理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善恶程度作为艺术价值和低碳水平的依据，而是以这个人物性格的评判真实性即人物性格塑造的成功性作为最终的评判尺度。然而，客观真实无论如何都不能凭空直接生长于艺术文本中，也不能独立存在于低碳艺术文本中。

第二，直观真实和超现实真实都隶属于形式真实范畴，所不同的是，前者是一种与生活逻辑和历史逻辑相关的基于艺术客体外在形式和内在形式的真实;后者则是一种基于人工智能的纯粹形式奇观，具有超现实性。两者所激发的是感官型自由情感或沉浸型自由情感，因此无论单独还是联合起来都不能构成低碳艺术文本的充分条件。直观真实和超现实真实在艺术文本中具有独立价值;直观真实和超现实真实可以与客观真实并存于同一艺术文本中。从直观真实和超现实真实到客观真实是建构低碳艺术文本的一条基本路径。

第三，主观真实是艺术文本中一种特殊修辞结构的恰当运用，它以陌生化的艺术形式传达真实的主观情感。主观真实在需要审美主体全部心灵官能的参与这一点上与客观真实是相似的，但主观真实纯粹从艺术文本形式上就可被识别和感知，而客观真实必须建立在对全部艺术文本的深层理解和把握的基础上。鉴于主观真实是一种基于情感的真实，因此它跟客观真实一样也属于内容的真实，情感也是艺术文本的有机构成。另外，主观真实跟客观真实在艺术文本构成中没有明显的相关性。它可以单独存在，具有独立美学价值;也可能与客观真实共存于同一艺术文本中。如果两者并存，就能构成低碳艺术文本。从主观真实到客观真实是建构低碳艺术文本的第二条路径。

第四，直观真实与主观真实相对立，两者无法并存于同一艺术文本中。这是因为直观真实遵从客观的、理性的历史逻辑和生活逻辑，强调内外形式的经验真实;而主观真实遵从主观的、感性的情感逻辑，刻意与经验形式拉开距离。

综上所述，所谓低碳艺术就是在文本构成上以客观真实为主要特质，以直观真实、超现实真实或主观真实为基础条件，在与审美主体互作中能够激发陶冶型自由情感，从而促进审美主体身心双重健康的艺术文本。

注释:

①③ 马立新:《数字艺术哲学》，中国社会科学出版社2012年版，第154、176－179页。

② 马立新:《自由情感美学与低碳美学论要》，《理论学刊》，2014年第1期。

④ 所谓有机形式是美国当代美学家布洛克针对英国现代美学家贝尔和弗莱等人所谓的纯粹形式 (等同于康德的对应于无功利目的性的抽象形式)，而提出的包含艺术作品的全部形式要素与内容要素的艺术整体。具体参见布洛克著:《美学新解——现代艺术哲学》，辽宁人民出版社1987年版。

⑤ 童庆炳:《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第153－158页。

⑥ Paul，William(1993). ‘The Aesthetics of Emergence’in Film History，5:3，pp.321 －355.

⑦ Bordwell，David(2006).The Way Hollywood Tells It:Story and Style in Modern Movies，Berkeley:University of California Press.

⑧ Sandifer，Philip(2011). ‘Out of the Screen and into the Theater:3D Film as Demo’in Cinema Journal，50:3，pp.62 －78.

⑨ Bennett，Bruce(2013)，Unexpected cinematic journeys and ethnographic spectacle in contemporary 3D films，http://www.stereoscopicmedia.org/?p=97.

⑩ Prince，Stephen(2012).Digital Visual Effects in Cinema:The Seduction of Reality，New Brunswick:Rutgers University Press.