纪录片的影像论证

■ 倪祥保

纪录片的影像论证

■ 倪祥保

纪录片影像在展现生活真实的同时，通常会在观众感受过程中完成对某个具体的思想观点或文化主张的一定论证——本文称之为影像论证。纪录片的影像论证，可以分为出于相对自觉的影像论证，和出于不完全自觉的影像论证，两者都能很好地履行其文化使命。

纪录片;影像论证;文化使命

纪录片影像在展现生活真实的同时，通常会在观众感受过程中完成对某个具体的思想观点或文化主张的一定论证——本文称之为影像论证。这种影像论证，有的出于相对自觉，有的出于不完全自觉，但都能很好地履行其文化使命。纪录片的“影像论证”，与上世纪50年代由苏联传入我国的关于纪录片“形象化的政论”有非常明显的不同。“形象化的政论”侧重于纪录片内容的思想观点和国家政治路线一致，“影像论证”侧重于纪录片影像 (包含同期声，下同从略)在展现生活真实的同时很好地论证某个具体的思想观点或文化主张。

一、不完全自觉的影像论证

法国著名电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中说过这样一句话:“电影画面本身是在展现，它并不论证。”①这句话其实值得商榷。对于包含纪录片在内的影视艺术形态而言，不管在无声期间，还是有声以后，其画面影像表达既是作品形象展现最为主要的直观主体，部分也可以使观众在观影体验中产生“影像论证”的效果。就纪录片而言，由于客观纪实，其影像一般都可以让观众获得某种感同身受的同时，即使在没有使用解说词 (不管是字幕还是声音)的情况下，也能够在接受过程中产生某些论证性的感受，从而获得更为深刻的理解与认同。同样是讲述过年回家，纪录片《归途列车》和《人在囧途》的表现效果大不一样。后者重在喜剧效果，前者真实可信而富有文化思想内涵，能特别有力地告诉观众那举世闻名的“春运”所具有的中国社会特色。相对而言，《人在囧途》显然是被安排出来的，但《归途列车》却没有事先准备好的“脚本”和摆拍的“准备过程”。因此，《归途列车》的回家景观确实发人深省，能在观众能动的接受过程中形成很好的影像论证效果。需要强调的一点是，本文所谓的不完全自觉，主要就创作者层面而言，不是就受众层面说的。

作为艺术形式之一，绝大部分纪录片也应该是李泽厚先生所说的“有意味的形式”。这意味有时来自作者的相对自觉，有时则不然。韩国著名纪录片《牛铃之声》的创作者，在其合作伙伴因为迟迟看不到该纪录片可能的成功而纷纷离去的情况下，还是坚持拍摄，其实并非很清楚时间这个因素对于纪录片创作的重要性。但是该片最后确实非常成功，为全世界所瞩目。究其原因，其实就在于创作者让累积而成的纪录片影像自身能够进行很好展现的同时，也给观众传达出既含蓄、又清晰的某种文化与思想层面的“意味”——这无异于使用纪录片影像来完成一次很好的意义论证。该片没有大片的华丽精美，也没感天动地的多彩故事，拍摄设备非常一般，拍摄手法极其传统，它之所以能够获得世界好评的主要原因，就在于它深厚的时间积淀，使得流淌于画面影像间的生活真实及其文化与思想层面“意味”终于煜煜生辉地自然发光。应该说，这样的纪录片拍摄有时往往非常艰难，也可能不成功。日本纪录片制作人园田健夫的《大地之心》，花费将近15年的时间才得以完成。一切看似水到渠成，其实是水滴石穿的成功。

事实可以告诉人们真相，事实也胜于雄辩。让事实说话，特别符合纪录片的基本属性。所谓纪录片的影像论证，就是纪录片影像自身或者不同影像组接所产生的某些论证性效果，它在很大程度上与纪录片创作者对于纪录片内涵以及拍摄内容本身表达可能的认识都密切相关。纪录片在强调客观纪录的同时，一般都非常关注其纪录影像的传播效果。这种传播效果的关键部分，就是让人们在相信事实的基础上，很好地完成纪录片从影像纪录到影像论证的文化使命。对于不少纪录片创作者来说，即便其在作品中所说明的道理和进行影像论证的文化内容、思想观点也许出于不完全自觉，但是其影像论证的相关传播效果却千真万确，这就是本文所谓纪录片不完全自觉的影像论证。

二、相对自觉的影像论证

纪录片有的可以偏重于感性 (比如《老头》)，有的可以偏重于理性 (比如《华氏911》)。这种所谓“偏重于”显而易见是相对而言的，因为一般不存在完全没有理性的感性，也不存在完全没有感性的理性。所谓理性纪录片，顾名思义，其拍摄目的和传播诉求受到创作者理性思考的因素比较多，其作品对于观众的文化思想启迪也大大多于情感触动。近年来美国人拍摄的《华氏911》《食品公司》和《监守自盗》等，都以某种理性的观点或视角去特别关注某种 (些)社会生活现象，并且努力通过影像论证的方式来形象地揭示或说明其中的某些道理。在一定意义上来说，它们就是主动地对于某种 (些)社会生活现象进行思考与批判的成果，明显具有相对自觉的影像论证特色。

美国纪录片《监守自盗》，其片名本身蕴含着一个再明确不过的论证观点。该片拍摄于美国次贷危机以后，是对美国华尔街造成经济危机原因的一次深刻揭露和无情批判。片名的批判锋芒直指华尔街金融寡头及其高管，获得美国内外有识之士的广泛好评，所以几乎毫无争议地获得了第83届奥斯卡最佳纪录片奖。这样的纪录片，由于其理性因素被普遍认同，所以即便拍摄不是精益求精，画面也称不上美轮美奂，照样还是能够获得很高的美誉度，因为它在解剖性地论说一个社会问题方面所达到的成功，弥补了它其他方面的不足。 《华氏911》的片名虽然不像《监守自盗》那样具有观点性，但是其全部声像内容的核心目的，在于努力说明布什家族和中东石油利益集团 (其中有人和恐怖组织还不无瓜葛)之间具有某种不正当的关系，进而说明小布什其实不是一个合格的美国总统。因此，这部纪录片就像是一篇檄文，思想犀利，观点鲜明，具有很强的论证色彩。很多评论家都说这是一部具有浓郁迈克·摩尔风格的纪录片，这里的所谓摩尔风格，尤其说是它的政治倾向及理性色彩，不如说是摩尔对于纪录片自觉的影 (声)像论证效果的偏好——努力借助于纪录片调查性来颠覆人们的惯常认识并有说服力地勾勒出尚未被人普遍认知或接受的某种隐藏真相。

尤其可以进行比照思考的是美国人罗伯特·肯纳拍摄的著名纪录片《食品公司》和中国中央电视台拍摄的《公司的力量》。前者问世于2008年，曾经获得2010年第82届奥斯卡最佳纪录片提名，后者拍摄于于2009年，播出于2010年。关注两者之间的联系，不管客观情形如何以及人们如何从主观上进行评价，都应该非常有价值。罗伯特的纪录片《食品公司》又名《毒食难肥》。这《毒食难肥》的片名，显然与获得奥斯卡最佳纪录片奖的《监守自盗》一样观点犀利鲜明，充分显示其作为理性纪录片的论证属性和批判意味。在罗伯特的《食品公司》里，人们可以知道自己的很多生活内容都与大公司的各种日常运行息息相关，也可以懂得大公司的成长与发展过程，充满了不问美善、无论德行的商业行为及其规律。该片通过大量关于公司 (尤其是垄断性大公司)发展自身经济行为过程中的很多调查事实，让很多观众改变了对于公司形象的认识:公司作为商业经济的产物，它的发展主要跟随并决定着商业经济的发展，这一般看来非常自然，也无可厚非。但是，驱使商业经济不断发展的逐利性动力系统，如果完全不受其他社会思想文化影响，那么这很可能会使得大公司所奉行的商业经济行为及其政策，不断地走向以人为本的反面。在美国这样商业经济充分发展的国家，能够拍摄对大公司很多商业经济行为如此鞭辟入里的调查性纪录片，真是振聋发聩。其题材内容的理性与引起观众思考的理性，最是这类纪录片影像论证的积极意义所在。

改革开放后的中国经济，不仅得益于开放的市场，也得益于公司这种商业经济组织的不断完善与适应世界市场经济发展，因而人们对公司的认识与思考，更多看到的是它们对社会经济发展的巨大推动力。将纪录片取名为《公司的力量》，就是这种思想认识的直接反映，也是纪录片希望能够论证好的关键所在。与《食品公司》相比，虽然涉及的都是关于公司这个社会经济组织的不同侧面，但是它们在以理性思考作为拍片前提基础方面的一致性显而易见。由于认识出发点的不同，两部纪录片所采用的拍摄方式也完全不同，《食品公司》更多采用调查性纪录片的方式来进行拍摄，《公司的力量》则更多采用访谈、资料剪辑等专题片的方式来进行拍摄。由此可见，即便同样出于相对的自觉而为，但是因为为何出发的明显不同，确实在很大程度上决定着纪录片不同的拍摄方式与不同的影像论证结论。

在此想提一下具有先锋艺术特征纪录片的影像论证问题。那些纪录片虽然数量不是很多，但是其在注重画面影像创新表达的同时，也可以带有相对自觉的影像论证及效果。就内容而言，德国著名纪录片导演莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》是一部关于奥运会的纪录片，就形式而言它是一部追求画面形式唯美表达的先锋纪录片。对其第一部分《民族的节日》开头，纪录片研究专家埃里克·巴尔诺是这样评价的: “它的神秘寓意使人联想起《意志的胜利》和她早期的‘登山影片’。影片以浓雾弥漫的宛如原始世界的镜头开始，顷刻间，一个手持火炬的长跑运动员在重叠的山石前穿过，从建筑物和海岸线可以看出这是古希腊，瞬间可见裸体的运动员和舞蹈演员在练功，其中便有莱尼·里芬斯塔。然后是把火炬从一个运动员手中传递到另一个运动员手中，从古希腊传到现代的德国，最后传递到由阿道夫·希特勒主持仪式的宽阔的运动场。这组镜头似乎在告诉我们，文明的火炬从古希腊传到了现代的德国，而站在万神殿顶点上监视一切的则是希特勒。”②一部呕心沥血追求唯美地表现体育竞技的、在当时而言具有一定先锋性的纪录片，竟然也煞费苦心地通过画面影像论证来努力表达非常特别的寓意和象征，可见影像论证在纪录片创作中确实具有比较广泛的可能与必要。

前苏联著名纪录片大师维尔托夫拍摄于1929年的纪录片《带摄影机的人》，既是一部关于电影的纪录片，也可以说是一部关于纪录片的纪录片，其在世界纪录片发展历史中的地位非常特殊。维尔托夫是这样评价自己心爱的作品的:“《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现。”③毫无疑问，这其中的“实践”是维尔托夫 (纪录片创作)的实践，这其中的“理论”也是维尔托夫 (纪录片)的理论。稍加分析，人们不难看到在《带摄影机的人》这部纪录片中，维尔托夫是通过怎样的纪录片创作“实践”来表达其对于纪录片的“理论”认识的。在这部天才的纪录片中，维尔托夫和他的摄影师考夫曼既拍摄了大量比如睡觉、起床、穿着打扮、出门上班、看电影等苏联普通百姓最日常的生活现象，同时也拍摄了“带摄影机的人”或乘坐各种车辆、或登高悬空、或匍匐在地进行各种各样电影拍摄的画面情景。看到纪录片中这些镜头画面，不由得使人想起维尔托夫关于“电影眼睛人”的这样论述:“我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和奔马的马头一起疾驶，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。”④如此的拍摄和如此的论说，使人们可以更加清晰而深刻地感受到维尔托夫关于纪录片的认识及观点。在《带摄影机的人》这部纪录片中，维尔托夫不仅展现了电影与人们日常生活的关系，展现了纪录片和拍摄之间的关系，展现了摄影机和拍摄者之间的关系，而且明白无疑地向世人表明，纪录片在展现人们各种生活现实的同时，还能够比较有目的地表达和比较有效地揭示人们的生活及意义——这既可以说是他拍摄纪录片的一次自觉实践，也应该是他对于纪录片认识的一次相对成功的影像论证。

三、蒙太奇手法与影像论证

前苏联著名蒙太奇大师爱森斯坦曾经非常痴迷蒙太奇手法，认为利用蒙太奇手法可以将马克思的政治经济学巨著《资本论》拍摄成一本电影。如此认为蒙太奇手法在影像论证方面具有无限可能性是有害的，但是，电影利用蒙太奇手法可以实现很好的影像论证则为电影发展史所充分证实。比如，通过剪辑，前苏联革命意味非常强烈的《战舰波奖金号》被偷梁换柱了，以至于能很好地被西方世界所接受——因为其影像论证的内涵表达效果几乎是南辕北辙的。

仔细分析以上很多纪录片画面影像及传播效果可以发现，马尔丹关于电影画面本身是在展现而不论证的那句话确实不够正确，至少不够全面，尤其是从接受美学的角度和关于意义产生于接受过程中的传播学理念来看。受众对纪录片画面影像进行深度感知时，即便是单个画面的影像展现，一定的论证也常常成为可能。怀思曼是一个以拍摄纪录片来写作美国社会历史和反思现代社会管理的当代美国著名纪录片大师，在他的著名纪录片《动物园》中有这样一个画面影像非常令人难忘:将幼兔弄昏后给蟒蛇吃。在动物园中，类似这样的情景十分司空见惯。人们看了可以觉得很平常，也就过去了;如果有人觉得“此中有深意”，那就可以大做文章——肯定让世界上很多动物保护主义者都会感到很不自在和难以做出是非评判——这其实就是纪录片单个画面因纪录真实而具有很好影像论证的范例。

至于纪录片影像的蒙太奇连接能够很好地产生影像论证效果，那在一般故事片和纪录片中其实都司空见惯。没有那样的司空见惯，影像艺术就是行尸走肉。中国中央电视台和BBC合作拍摄的纪录片《美丽中国》，总是非常刻意地将中国百姓的日常生产生活与某种自然现象紧密地联系起来 (比如春播开始与金腰燕的来到)，或者是将人们的日常生活情景与自然界的其他相关情景比照着进行呈现(比如动物利用洞穴和人类对洞穴的使用)，不仅富有观赏情趣，而且在很好表达“人法天地”中国文化思想方面，其影像论证效果和呈现中国特色均卓有成效。笔者曾在评论纪录片《西藏一年》时指出，纪录片创作一般都有物理学 (镜头)的视角和社会学 (人文)的视角，这为纪录片在进行客观纪实拍摄的同时努力表达人文思考及其论证成果提供可能并奠定必要的基础。就艺术创作而言，只有纪实拍摄而没有主体思考的纪录片，就像没有授过精的鸡蛋，即使模样很好，也决不会有生命力。⑤因此，无论就创作还是接受的层面来说，影像论证都应该是纪录片的题中之义，也是纪录片生命力、文化力的根本所在。

注释:

① ［法］马赛尔·马尔丹:《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第7页。

② ［美］埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第102－103页。

③ ［前苏联］维尔托夫:《带摄影机的人》，转引自单万里:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第515页。

④ ［前苏联］吉加·维尔托夫: 《电影眼睛人:一场革命》，见单万里编: 《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第512页。

⑤ 倪祥保:《〈西藏一年〉:沉静的纪实与思考》，《中国电视》，2009年第11期。

(作者苏州大学电影电视艺术研究所所长、教授)

【责任编辑:张国涛】