安娜·查睿福

爱德华·露西·史密斯

很多人会觉得安娜·查睿福的故事像个神话。就有这样的人，在她生命中的某一点，简单地作出她想成为一位全职画家的决定，而这是她注定献给世界的礼物。一经作出决定，她开启了亲临许多国家，经历许多精神境界的远航。她不但在寻找她想描绘的事物，也在寻找自己与笔下作品的真实关系。

这批新的系列绘画只着重于花卉图像。她所描绘的巨大花朵，比现实比例大许多。也就是说，这些花朵占据着在画家意识中它们所拥有的空间，由画家的情绪放大。这些绘画所经历的过程是，首先是细致入微吹毛求疵般的审查，然后是神化和崇拜。称其为一种宗教艺术都不过分。

人们会不可避免的把查睿福的花卉图像与乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）的比较。欧姬芙是另一位画巨大花卉图像的艺术家。这两位画家在某些方面有相似之处。但在其他方面却又大相径庭。

相似之处包括绘画的巨大比例和通常着重于一朵花的集中结构的使用。在这两种情况下，观众至少会下意识地注意到，花是性器官，而它的存在是为了它所属物种的延续。我认为不同之处在于作品的质地，还有对色彩的态度。摄影对欧姬芙有着很大影响。她的丈夫和导师，美国照片分离艺术的创始人阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz），是一位杰出的摄影师。同样，施蒂格利茨的门徒，在一段重要时期中欧姬芙的情人保罗·斯特兰德（Paul Strand）也是一位杰出的摄影师。斯特兰德对欧姬芙作品的直接影响可能比施蒂格利茨的还大，这主要是通过他的发现，照相机可以被用作放大仪器，而没有固定的，预先构建好的规模和大小。

两位艺术家的最大区别在于绘画的质感。人们常常说，欧姬芙的作品在复制过程中往往会更好看，因为她的绘画象照片一样，流畅平坦，原本的绘画表现方式并没有起到特别的锦上添花的作用。查睿福的作品却截然不同。毋庸置疑，查睿福全身心地投入她所热爱的创作媒介。她事必恭亲，而在这方面，她更接近早期一代的艺术家—领先后印象派的先驱们，特别是梵高。

安娜·查睿福作为一个独立的艺术家虽然起步较晚，她从早年就表现出非凡的创造力。出生在特罗吉尔（Trogir），一个古老的克罗地亚（Croatian）在亚得里亚海岸的港口城市，年轻的她在二战期间以及二战后的岁月里饱受生计之苦。当她还是一个小孩时，就成了织毛衣专家。她回忆说，“无论在战时还是战后，我会拆开旧的针织毛衣，连接那些线头，织出新的服装。我用各种不同的针法来织动物的图案。”

这些早期的经验似乎对她的思维方式和绘画方式都起到决定性的影响。针织或梭织的纺织品提供了一个连续性的概念，比如设计师编织的连续性和所设计的图案的连续性。一些神话传说使用这样的比喻绝非偶然。荷马史诗《奥德赛》中的佩内洛普（Penelope）坐在她的织机前，永远地织了拆，拆了织，等待她返家的丈夫。这种想法可以以几种不同的方式应用于查睿福的工作中。首先，是她创作系列作品的倾向，但是与希腊女英雄不同的是，她不会一再破坏涂改原作，相反，她在一块新的画布上，努力推进改善作品。其次，是她通过色彩的交织来建立并塑造图像的绘画技巧。

即使查睿福离开了出生地克罗地亚，她从来没有远离过创作。她嫁了一位新西兰人，并跟随着丈夫，也是现在的业务合作伙伴在1956年移居新西兰。在新西兰经营高档百货公司连锁店时，她设计了独家针织品，陶瓷和珠宝，也设计了高级女装。此外，她为自己的业务采购来自世界各地的商品，并为此游行万里。她还作了室内设计和建筑设计。更重要的是，她设计建造了花园。

“即使是一个年轻的孩子，”查睿福记录到，“我被光线、季节、海洋、天空，花草和树木的美丽所吸引，并会花时间去观赏。我知道如何通过触摸来感受花儿的心情，当它们口干舌燥或被艳阳暴晒的时候，我会感同身受，并会同它们分享我自己的甘露。”在这一系列的绘画中，这种对花卉的识别感有着强烈的表现。

查睿福对花朵，开花树木和各种植物的亲和力是她与生俱来的女权主义的一种体现，而更重要的是她天生的宗教气质的表现。然而，这种气质并不是单纯地固定在某一种信仰体系或教义。

她的女权主义可能即被新西兰社会正面和负面的因素所滋养。任何一个曾经访问过那个美丽的国家的人都知道新西兰是世界女权运动进展最大的地区之一。查睿福对这一理念情有独钟。对她而言，“女人的直觉和预感就象呼吸一样，是生活中极为平常的一部分。"

然而，安娜·查睿福早些年前发现，新西兰也不能完全免疫于种族主义。尤其是在她刚刚移民来的时候，克罗地亚移民有时还是被视为底层阶级的代表。不难理解，这反而孕育了她强烈的成功的愿望。同时，这也促使她形成了更纯正合一，包容各种教义与种族的女权主义。

20世纪80年代，在新西兰居住了30年后，她终于觉得自己可以自由的探索世界了。她移居到澳大利亚，然后开始了广泛的旅行。事实上，她现在一定是所有艺术家中游历最广的一个。

世界的两个地区对她有特别重要的意义。一个是她已经访问了许多遍的日本。另一个是非洲，查睿福记录到那里仿佛是人类生命的发源地。

日本有花的文化，这种沉思之花的影子一定在本画展中的某些影像上有所体现。然而，那种致密，血肉宝满的涂料的运用，则体现出查睿福对劳其筋骨的非洲之旅在心灵上的共鸣。

或许这两种截然不同的文化之间出人意料的交接，正如展览中的图像，可以由曼陀罗的理念来代表。这个词来自梵文，意思很简单，就是“圆圈”。曼陀罗在佛教和印度教艺术都被表现为同心圆，意为通向沉思的关口。著名精神分析学家荣格（Carl Jung）认为曼陀罗是“无意识自我的代表”。他还认为，自己画的曼陀罗使他能够识别心理障碍，其中很多原产于所谓文明生活所施加的压力。他对自己画画时的要求是“腾空头脑，从而产生意识真空”，和“心境入定”。如果安娜·查睿福在工作室里工作时也经历了类似的心路历程，我一点都不会感到惊讶。

鉴于这些关联，我认为把查睿福的花卉图像看作是曼陀罗的替代品是有必要的。它们就象图标，带领观众们从物质领域进入超然境界。特别是透过她的艺术实践，她的作品宣扬自然与人融为一体的理念。

查睿福说：“我认为与自然融为一体会给予人额外的灵敏来观察和感受人类的需求，爱情的冲突，痛苦，饥饿和需要。你会学习预测未来，并竭尽全力让好的事情在你的生命之河，你的生命回轮中展开。”这是查睿福在培育花朵时，更是在描绘花朵时的体验。

她补充说：“艺术与精神之间有着密切的联系。强大的精神基础给人以勇往直前的力量，去描绘前所未见的不寻常的东西。我觉得自己为新一代艺术家探索和实验而服务的一只小舟。我相信我的绘画所表现的是真实的美，是放大的，但真实而且充满活力，是对未来艺术精神之美的积极补充。我希望新一代的艺术家们能发现美丽随处可见，并在画布上积极强调绘画性的美感，它现在几乎消失了，艺术院校也不把它当成严肃的课题来传授。”

这使我想起一个广泛的课题：当代绘画应该是关于什么的呢？应该怎样操作并在我们现在的社会留下影响？

近几十年来经常有人宣布绘画艺术的死亡，通常不是由艺术家本人，而是由那些对观念艺术神魂颠倒的评论家和策展人。画家当然有理由感到威胁。人工图像的日常货币不再是绘画，虽然在过去的诸多世纪，以致穿越时空在旧石器时代守猎采集者的藏身洞穴中，绘画都是日常语言忠实的视觉载体。而在当今社会，绘画已被摄像，或与摄像紧密相连的媒体，录像和电影所取代。

然而，在绘画的传统功能不断下降或变得越来越无关紧要的同时，绘画被发掘出其他作用和角色。

从浪漫主义运动起，艺术，特别是绘画，成为创作人举起来反映自身的镜子。很显然，荣格以上的评论被他自己的作品所验证，并影响他对精神分析探索的方向。这一理论在二战期间和之后，在美国抽象表现主义运动的发展过程中达到高潮，而这无疑有助于美国艺术在战后数十年间实现全球主导地位。

然而，人们很快就意识到，缺乏限制可能是抽象印象派本身的局限。抽象印象派绘画本质上是唯我独尊。它单纯的，完全专注于个人的心灵。艺术家对自己以外的世界毫无兴趣。结果对于创作人本身可能意昧着解放，在观众看来往往恰恰相反，意昧着压抑。

我们可以清楚地从安娜·查睿福的作品和言论中看到，她明确意识到，现在单纯地塑造自我而没有其他志向是不够的。好的绘画需要更多的东西。她的画是她的，并仅属于她，是她完全的个人的创作。她没有像当代某些知名艺术家那样，雇佣成群的助理。她把自己的形象通过具体的绘画动作投射到她所创作的影像中。说她嫁给了画面都不夸张。与此同时，她在寻找一个与外部世界，特别是与自然的精神联系。她试图表达的不仅是她个人与外部世界联系的经验，更是其他人也可以寻找到这种联系的可能。

这一系列的花卉画只是查睿福巨大的作品宝库中很小的一部分。自从她完全致力于绘画事业以来，她的作品被积累，分类成十几个系列，每一系列代表一个不同的主题。艺术家清楚地声明，她没有描绘当代文化的渴望。然而她还时不时的创作出反映当代问题的令人震撼的作品，比如非洲艾滋病疫情的肆虐，以及对孤儿和艾滋病病毒感染的儿童所导致的后果。花卉画不涉及她这方面的创作，它们的意图是代表永恒，并宣扬永恒的真理。

在这个意义上，轮回已经实现了。绘画在一定意义上是宗教，正如那些由旧石器时代原始艺术家所创作的图像。这些原始艺术家中也许有些女性—我们不知道，也永远不会知道他们的性别。然而，它是一个向所有人开放的宗教，无论它是盛气凌人的神学，还是咄咄逼人的政教合一，都已无迹可查。这些图像一视同仁地向所有人提供了这种宗教形式的经验，无论他们的文化背景是什么。这种绘画，不管它描绘的是什么，是人类创造力的象征，是为这个世界添加一些不曾存在的东西。通过身体动作以及和物质材料的直接关系，它的目的是克服纯粹的物质监狱，并进入一种精神境界。这种矛盾从视觉艺术的诞生，从男人和女人第一次开始从事艺术创作就存在了。这种矛盾也充分体现在安娜·查睿福的作品中。这些花的图像超越了物质的束缚。