管弦乐前奏曲《牧神午后》的配器技术浅析

王艺霖

摘要：《牧神午后》是法国的象征派诗人马拉美于1876年创作的一首田园诗，这首诗被称为“奇迹般晦涩难解”，描写的是希腊神话中司管森林雨田野的牧神的冥想。而前奏曲《牧神午后》是德彪西篇幅最短的一首管弦乐作品，作品蕴含了丰富的印象派创作手法，色彩描绘十分精细，色调变化多端。作者挖掘出了管弦乐队丰富细腻的色彩和音响，表现了介于现实和梦幻之间的朦胧、飘忽和神秘的境界。这部作品与1894年12月22日首次上演，并大获成功，这是法国新音乐史上的大事件。这部作品不仅使年轻的德彪西声名鹊起，确立起了印象主义音乐风格，而且对20世纪音乐的发展产生了较为深远的影响。

关键词：管弦乐 《牧神午后》 印象主义

《牧神午后》开始（1—4小节）由无伴奏的长笛进入演奏旋律，音符像是在上空飘扬般的此起彼伏，前半部分是带有变化音的级进音阶，后半程则带有了音程的跳进。这个主题在音色“原料”的选择上显得相当的纯净，在力度和音响上也是非常的微弱，这也就决定了全曲的基本色调。在这段主题旋律的结尾处出现了一个交接点（5—10小节），由双簧管、单簧管、圆号、竖琴作为连接，将音色扩大，竖琴的一段减七和弦的滑奏，彻底改变了之前单一的色彩，仿佛将我们的视野揭开，此时，弦乐也加入了和声，而这一部分的色彩变化，带有一种梦幻的意境。仿佛预示着色彩的空间将慢慢展开。

渐渐地，音乐又回到了长笛的独奏（11—20小节），这里的旋律与之前的主题旋律相同，不同的是这里的单簧管奏出长音，带着弦乐的颤音背景，柔弱的映衬着旋律。在13至14小节处，主题材料再现结束，这时，圆号有一段音型式的弱奏，它具有承上启下的功能，为之后的音乐发展埋下了伏笔，像是一扇门，为音乐打开了空间，增添了纵深感。而之后的发展则是主题材料的一个引申，新的音乐色彩依次进入，木管、圆号、弦乐组成的混合音色使音响开始变得厚重起来。从一开始的单一音乐材料，到这里的混沌音色，随着色彩一点一点的递进变化，音乐也有了发展。情绪像波浪一样一层层高涨，到达顶点时，色彩由浓转淡。

在接下来这一部分（21—30小节），主题旋律在这一部分有三次陈述，第一次响起，依旧是长笛独奏出纯音色的装饰变奏主题旋律，这是印象派作品中常常被运用的手法。与之前不同的是节拍变成了12—8与9—8的相互穿插，这里的竖琴呈弧形线条式的和弦分解，弦乐部分则负责和声，长音铺垫与主题旋律的片段模仿相结合，第二次旋律部分则进行了移调，当主题第三次变奏出现时，长笛变为了从两个声部交替演奏到同度演奏，这部分的弦乐依旧是起到和声映衬的效果，除此之外，在27小节中，中提和大提对旋律进行着片段的模仿，到28小节，配器则上移至第二小题和中提，特别的是这里的中提的音域高于第二小题，音色从而突显了出来。在这一部分中，小节随着一遍遍的变奏而增加，色彩上的一次次递进，音响上一层层放大，也导致了音乐空间感上的不断扩张。

随着音乐的发展（31—36小节），旋律由第一单簧管和第一长笛交替相继演奏，材料与原来的主题材料有着密切的联系，但是在节奏上有了明显的区别，并且，旋律不再像独奏时那样明晰，音色上也开始变得有些浑浊。圆号演奏的和声层像是粘合剂般将木管、弦乐音色结合，弦乐中大提琴轻柔的附和着旋律，演奏着对比复调式的音型。竖琴的演奏线条则呈波浪式的绵延起伏，并且带有加花的演奏则更显灵动。这一段的音乐在色彩上有了明显的变化，浓淡不再清晰分明，色调朦胧、混沌，这也是在为音乐往后的发展做了铺垫。

通过迷糊的特殊色彩乐句（37—43小节），音乐出现了甜美的双簧管独奏旋律，大管在低音区奏持续音，它像拥有一股张力般拉开支撑起旋律，中间部分则由弦乐填满，弦乐演奏者一些模糊、迷离的片段，给人难以捉摸的情绪。音乐发展到40小节时，小提琴的两个声部呈8度进行拉奏，突然有一种音色优美的感受。这里，从木管组到弦乐组有一个明显的转接，然后继而相互交替。在纵向上与前一乐句相比，音乐的配器编制有了明显的增加扩大，音乐空间再一次被打开。

在乐谱44—50小节中，音乐配器中的音色变化可谓是丰富多彩。之前的长旋律线条在这里被打散，在不同声部中音乐出现，其中还穿插了一些类似模仿复调的进行，原本的音乐形象在这里变得愈发的不清晰。加上这一部分音色“交替内插”，创造了许多音色“偷换”和“化合”的手法，让音乐横向上的发展充满了浓淡的变化，丰富了层次，并在“交接点”上形成了复杂的音色重叠，这种中间色调的调制是这一时期作曲家非常偏爱的手法。在44小节处，长笛和双簧管的演奏与单簧管和大管的演奏形成对答，到了45小节，音色转接到弦乐，小提琴的两个声部与中提和大提琴又形成了一次对答，随着音乐的发展，音响在力度上呈现出由弱到强再到弱的起伏，也增添了音乐色彩的层次变化。

色彩由浓转淡后（51—58小节），在单簧管的独奏下，小提琴的两个声部分部演奏下行的音程，迷蒙的色彩，像是将要过度到另一个场景。到55小节，色调开始明亮起来，木管组奏出调性明显的主题。弦乐部分音型式的伴奏由第一小提琴八度、第二小提琴和中提由三度转八度的结合支撑，低音提琴在底部加厚色调，长音持续。

之后，音乐达到高潮（59—79小节）。主题再次出现之前的几小节，音乐在织体上显得密集而又丰满，木管组与弦乐组呈反向进行，而两个乐器组内部的节奏及音型又相互交错，形成复杂多变的类似“网状”的织体。主题在第63小节优美动听的再次出现，不同的是，这次由弦乐组奏出，虽然力度为pp，但是在不同音域中的弦乐8度齐奏，色彩分明。伴奏织体较之前也丰富了许多，两架竖琴进行分解和弦式的映衬，木管组和圆号则是呈现出块状的和声进行，偶尔出现细腻短小的旋律交叉，三连音的律动给人一种流动的感受。配器中，大管和低音提琴演奏的长音担任着音响平衡的作用。

音乐在70小节处达到高潮，配齐效果极为丰满，力度上达到了全曲最强。之前的流动感层层叠加到这里有一个情绪的高涨，到达顶点，弦乐的音域并不宽广，只是级进的迂回，搭配着第一竖琴的上下绵延起伏的分解和弦，明显感受到一种急促感。木管组的三连音慢慢发展也走到了顶端，加上圆号的填充式的和声，而这里第二竖琴的上行琶音也起到推波助澜的作用。这样一来，高潮音乐的每个色彩层次带都非常的鲜明，却又十分的融合，混合音色对比也十分的强烈，音乐中充满了戏剧冲突。endprint

高涨后的情绪像抛物线般到达顶点后开始回落，这时作者撤去了厚重的木管组乐器，只留下一支单簧管与圆号来和弦乐搭配。高潮时的音乐材料片段在这里相继在不同乐器中闪现，像是在强调一些光影的浮动、忽隐忽现，唯有小提琴独奏还依稀能听到前半段主题的旋律。

音响又回到之前轻柔的状态，开始再现（79—85小节）。弦乐全部分部演奏持续音作铺垫，长笛再次响起半音化的旋律，让人印象深刻的甜美、悠扬的音响又一次飘荡在上方，竖琴伴奏着分解式和弦的琶音，显得波光嶙峋，流动感十足。这样的音响持续四小节后，木管组和圆号的加入演奏打破了原来的昏暗的气氛，双簧管加花式的演奏富有活力、跳跃。伴奏中，圆号在音色上与单簧管和大管有两次转接，轻巧的音型化伴奏也映衬了旋律。在第85小节处，横向上弦乐伴奏形成了一个块状的音型化跳跃织体，纵向上，从木管组顶端的长笛依次向下到圆号，有一个明显的音色转接，由上至下的空间感迅速增强，色彩的变化给人一种飘渺的感受，难以捉摸。

从乐谱86—93小节中我们可以发现，这是上一乐段的变化模仿，旋律主题紧接着在双簧管再次重复，伴奏织体依旧保持上一乐句的配置，琶音的竖琴和持续音的分部弦乐，到90小节跳动的旋律再现一次，木管组和圆号相互交替，英国管的演奏处在黄金音域中，音色显得格外的突出，伴奏部分则是竖琴的滑奏配合着弦乐拨奏。这一部分继承上一乐段，在音响上更为丰富了，并在结尾有了延伸的发展，有着承上启下的作用。

随着音乐的发展，旋律开始第三次再现（94—101小节），音响明显比前两次增强，旋律由两支长笛同度演奏，弦乐的配器在这里显得十分的细腻，第一、二小提琴和中提琴、大提琴全部进行分部演奏，和声一下子就丰富、厚重了起来，为飘渺的旋律音响奠定了扎实的基础。弦乐的配器色彩非常强烈，由淡到浓，再由浓转淡，强烈的对比和震音的演奏法仿佛光影的闪动，加入的独奏小提琴使整个弦乐的配器充满了流动感，与木管组的持续三连音相映成趣。到100小节处，配器削减，由第一长笛和第一中提琴演奏主题旋律片段过度到下一乐句。

长笛和英国管继续主题的发展（102—105小节），与双簧管出现主题的片段想交错进行，弦乐则继续长音和声层，使音响在纵向上仍赋有饱满的和声，并且从103小节至105小节，弦乐配器有一个情绪的增涨趋势，每个乐器都分成了两个声部，层层叠加，空间感也逐渐增强。（106—110小节）音乐的音响虽然极弱，但是弦乐内部的和声异常丰富，持续一小节后配器削减至由圆号和第一小提的第一声部结合奏出片段主题旋律的，没有奏完整的音调由长音持续，仿佛暗示了一种意犹未尽的情绪。

《牧神午后》中出现了前所来有的音乐形式：轮廓与线条的膘胧模糊、节奏律动的飘忽不定、配器色彩层次的丰富多变、调式调性的频繁转换，半音及五声音阶的自由运用等无不给人们一种全新的感受。无怪乎后人给予这部作品的高度评价：“如皋现代音乐有一个明确的开端，那么它始于德彪西《牧神午后》开篇的长笛旋律。

参考文献：

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[4]王宁.德彪西管弦乐曲的配器技术分析[J].中央音乐学院学报，1980，（02）.

[5]里姆斯基科萨科夫.管弦乐法原理[M].瞿希贤译.上海：人民音乐出版社，1981.endprint