浅议在中国少数民族声乐表演中存在的一些问题

王丽华

摘要：在中国少数民族声乐表演中，或多或少都会存在一些问题，这些问题涉及到演员表演心理，临场发挥问题；民族心理，民族环境，民族感受，客体和主体换位，民族起源等民族学方面问题；人类学方面问题；发声技巧方面问题等。笔者试图通过本文，引导少数民族声乐表演者在表演学习时综合运用这些知识，融会贯通，促进中国少数民族声乐表演的发展，提高表演质量水平。

关键词：回族 声乐表演 演员心理 民族风俗 发声技巧

马宏伟演唱“花儿”《上去高山望平川》，采用方言演唱，这有利于表现民族歌曲的特点。在整个声乐表演过程中，还是存在一些问题的。要演唱好一首作品，尤其是中国少数民族声乐歌曲，首先应了解它的内容，产生背景，文化氛围，民族心理，民族环境，民族感受，客体和主体换位，民族起源等民族学方面问题；人类学方面问题；发声技巧方面问题；只有了解全面，才能更准确的去把握演唱的风格，从而表现出它应有的特点。

“花儿”被国家列为世界非物质文化遗产，主要流行于甘肃，青海，宁夏等地区，“花儿”属于情歌，以前只是在小范围内传唱，它的听众也有严格的限制，在民间，“花儿”演唱者和听众之间必须是同辈，如果在演唱者演唱期间有长辈或是晚辈路过，那么，演唱者将立刻停下来，长辈或晚辈走过去之后，“花儿”演唱者才会继续演唱。当然，如果在音乐会上演唱“花儿”，则无需受这些规定影响。通过民间的“花儿”唱听规则，我们不难从中总结出一定的规律，民间“花儿”的表演具有它特定的文化习俗，这可以用文化人类学和民族学专业的知识来解释这些现象。从马宏伟 演唱的“花儿”歌曲《上去高山望平川》现场演出效果来看，笔者从以下五点分析问题。

一、演员舞台表演心理问题

“花儿”歌曲《上去高山望平川》，从歌词上看，内容属于情歌，演唱者在演唱时声音总是若有若无，既然是只有两个人，在演唱时男生唱给情人的歌声怎么会若有若无，笔者认为大胆唱出，声音洪亮较好，同时情绪饱满，高兴愉悦。这就需要演唱者锻炼自己的演唱心理素质。全贞子《怎样培养少数民族声乐人才》指出歌手的心理素质很重要，要深入生活，体验生活。音乐美学认为，要塑造一个优秀的声乐表演者，首先，要具备扎实的声乐演唱基本功，较好的基础理论知识，如，乐理，视唱练耳，曲式分析等。其次，需要具备丰富的舞台经验，舞台经验的获得是不可或缺的，很多演唱者台下台上截然为两个人，演唱水平相差很大。无论演唱者多么怯场，都需要在舞台上不断的练习实践，直至逐步克服怯场的心理状态。这些都是成为一个优秀演唱者必备的素质。演唱者放下怯场的心理负担，才能全身心的投入到歌曲演唱当中，这样才能较好的把自己对歌曲作品理解的感情投入到歌唱中去，打动自己，从而打动观众。

二、民族心理、生活环境、风俗习惯方面问题

无论演唱者是什么民族，在演唱少数民族歌曲时，都要仔细认识所唱歌曲民族的风格特点，还要了解民族的起源，生活环境，风俗习惯等。这些知识的掌握与否直接影响到演唱者对歌曲的理解，进而影响表演效果。以马宏伟演唱回族歌曲“花儿”《上去高山望平川》为例，这首歌是回族歌曲，那就要了解回族的起源，回族的生活环境，风俗习惯，回族心理等。深刻认识所唱歌曲民族的特点，必要时还要深入生活进行生活体验。作曲家创作歌曲时，往往要在当地生活一段时间，把自己当做主体和当地居民同吃同住，了解当地居民心理，了解当地的风俗习惯，深入观察，走访问答，搜取创作所需材料，然后变主体为客体，经过整理材料，归纳综合，挖掘歌曲特点，创作出具有当地风格特征的歌曲。因此一首歌曲最好的诠释者往往也是作曲家本身，他知道怎样处理歌曲的情感，因为他了解这个民族的风格，了解这个民族的风俗，心理，环境等。很多歌曲从歌谱上很难完整准确的再现歌曲的原创情感、风格特征，尤其是少数民族民歌。西北民歌“花儿”，曲调高亢、音域宽广，旋律起伏跌岩，润腔丰富多彩。其颤音贯穿在真假声和高低音的行腔过程中，声音振动频率快、明亮、灵活。有一种在喉部发出的特殊的“哆嗦音”（有人称为“喉嗖音”）的润腔技巧非常富有感染力，这只有亲身体验过当地歌手表演的风采，才能更好地去把握这种演唱技巧。

三、发声技巧方面问题

少数民族演唱的声型有别于西洋唱法，它以我国民族民间传统为审美标准，以民间的欣赏习惯、风格特点来演绎演唱。在演唱声音类型上常分为三种：1.以真声为主；2.以假声为主；3.真假结合。不同的少数民族演唱的声音类型各不相同，而“花儿”则属于真假声结合的声音类型。民间唱法中的真嗓子，声音高亢明亮，结实有力，假声多以虚高见长，往往力量稍逊，不够丰满。马宏伟演唱的“花儿”，笔者认为声音处理有些欠缺，在表现真声时声音不够明亮，很难和假声区分开来，演唱时过于小心翼翼，不够放开表现，所以声音听起来让人觉得有些飘，不太扎实。究其原因，笔者认为发声过程中有些提气，气息较浅，感情的表达并不影响气息的支持，不能因为表达感情，就不顾声音质量。

在唱法上，自上世纪三四十年代就有“土嗓子”、“洋嗓子”之争，“土嗓子”指民间唱法，“洋嗓子”指西洋唱法。在中国传统音乐唱法应该保持“土嗓子”还是借鉴“洋嗓子”辩论中，各有说辞。《白毛女》第一代导演舒强曾这样评价此歌剧中的“土”、“洋”唱法：他认为孟于的演唱属于“洋”唱法，演唱松弛，不费力，演唱时间长久且音色不变，声音穿透力强。而郭兰英的演唱则属于”土嗓子“，有一定的民间演唱技术，吐字清楚，但演唱时喉部常紧张，演唱时间久嗓子会哑。因此，舒强认为歌唱者应该学习西洋那种在喉部松弛的状态下演唱的方法和技术。综合民族声乐的批判继承方法，笔者认为，在中国少数民族声乐表演中，也应该批判的继承这种发声方法，这点在各大声乐高校中也在实践中，少数民族声乐学生学习西洋的发声训练方法，有助于扩宽音域，提高演唱歌曲技能，同时要注意保留自己本民族的风格特征，对西洋的歌曲风格予以抛弃，融入自己本民族的歌曲风格。这里特别需要指出的是，少数民族学生学习西洋发声方法，主要是为了能更好地演唱少数民族的歌曲，注意不要本末倒置。

四、结语

笔者认为在少数民族声乐表演中，演员综合运用舞台表演心理、民族心理、民族风俗等民族文化的知识和发声技巧，是提高表演技能必备的要求。深入民间生活获取演唱声乐的音乐的原型，进行加工整理，归纳演绎出既体现少数民族声乐的民族特点，还原体现歌曲的真实特点，再融入自己的理解，演唱出属于自己的风格，避免千篇一律的模仿别人，失去自己风格的复制演唱。

参考文献：

[1]赵璐.当代民族声乐唱技理论研究的阶段性特征[J].电影评价，2007，（07）.

[2]柯琳.中国少数民族声乐艺术论述[J].艺术百家，2009，（03）.endprint