小说的谎言

张定浩

小说的谎言

张定浩

长久以来，我们很多小说家都发现，可以采取一种聪明的策略来应付来自小说读者方方面面的批评。这个策略的基本模式是这样的：当小说家被指责说其小说情节离谱、人物虚假、对话生硬，总而言之也就是不够真实的时候，他就回应说，小说不同于现实，简单地用日常生活作为模板来判断小说的好坏是非常错误的行为，小说是一种虚构的艺术。但是，当他受到另一类更为较真的读者指责，说他缺乏想象力和虚构能力，只知道移植一些社会新闻和网络段子作为故事，他又会退回来说，小说毕竟是要反映现实生活的，而他之所以引入这些新闻和段子，恰恰就是要直面最本真的、被人们视若无睹的当下生活原貌。

除去游刃于虚构和现实两端，这个策略还有一个变种形式，即在美学和伦理这两个领域之间的瞬间切换：当小说家的作品受到美学层面的指责之际，他会将这种美学指责理解成某一小撮人组织地对他人身的攻击，以及某种通过骂评博人眼球的不良企图；而当小说家被批评说不够真诚，乃至伪善，他又会视之为一种以道德谴责替代美学批评的、可笑陈腐的外行话。

中国人文领域在这三十多年来发生的一个有趣的变化在于，严肃智识分子和小说家竟然渐渐成为井水不犯河水的两种人

这种在各类辩论赛中屡见不鲜的、志在压倒对手的策略，被证明是相当实用的，很多的文学批评意见就这么被轻而易举地化解掉；同时，这种策略也是相当危险的，它使得我们周围诸多看似活跃的小说家，正令人吃惊地无限远离我们这个时代（尤其在年轻一代身上）实质上已经具备的一般智识和艺术生活水准。

举凡经过相对论、现象学乃至语言学转向洗礼过的当代人文学科的从业人员，都会从不同的渠道明白一个新的常识，即，面对实在世界，不存在某种绝对正确和客观唯一的观察，因为观察者本人的位置、时间乃至观察方式，势必都会参与并影响到观察结果的生成。甚至，早在纳尔逊·古德曼提出多种世界的构想和物理学界有关平行宇宙的讨论之前，所谓“不存在一个普遍适用的可供反映的世界真相”。这在自尼采以后的现代艺术家那里，也已经是不言自喻的事，毕加索看到的世界不同于莫奈，瓦莱里眼中的现实也不同于昆德拉，他们彼此不是一个纠正、颠覆和取代的关系，而是无尽的填补、吸纳和扩展。但事实上，我们许多小说家至今在谈到“现实”的时候，他们的观念依旧像19世纪的唯物论者那般古旧天真，同时又欠缺一种洋溢在当年唯物论者身上的强劲乐观。对他们而言，现实就是外在于自身的、阴郁且难以改变的客观存在，他们可以像化学分析师提取样本一样提取一小块客观现实加以批判，无论这个样本是来自个人体验、耳目所见抑或媒体新闻，对他们而言似乎并无区别，就像长江和黄河里的水从分子结构表达式的角度并无区别一样。

这种面对现实的蛮横且陈旧的态度，也影响到他们对于历史的判断。在他们那里，历史要么依旧是某种本体论中的庞然大物，被一目了然的假象和谎言遮蔽，急切等待着有人（主要是小说家）来发掘它本质上的真面目；要么，就庸俗化成某种简单的黑白颠覆后的灰色叙事游戏。而自海登·怀特以来当代历史哲学领域涌现的种种反思、变化与探索，虽然早已译介到国内，但严格来讲，除了几个名词术语，似乎也与我们这些小说家并无太大关系。

于是，从上世纪80年代到新世纪的第二个十年，中国人文领域在这三十多年来发生的一个有趣的变化在于，严肃智识分子和小说家竟然渐渐成为井水不犯河水的两种人。而正是这样一批对这个时代现有智识无比隔膜的小说家，却迫切地想通过小说，来为这个时代立言，想写出有关这个时代的史诗。

把一切都归结到一起的惊人能力

翁贝托·埃科的《傅科摆》最新中译本出版之后，我看到有小说家在微博上义正词严地宣布这小说太糟糕因为她看不懂，并因此收获了一片共鸣。但讽刺的是，《傅科摆》在国外一直是作为面向公众的畅销小说存在的。在《傅科摆》中，充其量会造成阅读障碍的，不过是一些已经陈旧的计算机算法和科普范畴内的物理学常识，再者，中间一大段有关圣殿骑士的历史性回顾，相对冗长枯燥。除去这些其实可以跳读的部分，《傅科摆》堪称一本流畅生动的现代小说，而所谓神秘主义，对翁贝托·埃科来讲，不过是一个顺手选取的小说题材罢了。作家总会自然地选择最为熟悉的题材，只不过和很多写作者不同，埃科碰巧最为熟悉的题材似乎并非自身，也不是所谓的实感经验，而是一个更为广阔强劲、连绵不绝的精神世界。

“这个世界上的一切都相互关联。”《傅科摆》中的一个人物如是说道，而小说的主角，研究中世纪历史的卡索邦博士对此评价道，“这真是一个精彩的赫尔墨斯主义论题”。在另一处，作者借小说里的另一个人物之口又说道：“会引人好奇的东西是什么呢？那就是把一切都归结到一起的惊人能力。”事实上，倘若再联想起作者在《符号学与语言哲学》前言里所说的话，“如果不明白洛克在《人类理解论》最后一章所说的人类的全部认识范围都可化为物理学、伦理学和符号学，那么就无法理解洛克”。我们似乎也可以说，如果不明白埃科在他的大多数小说中，都企图将物理学、伦理学和符号学，也即人类的全部认识范围，予以相互关联；如果不能看见埃科在小说中企图展现的“把一切都归结到一起的惊人能力”，那么就无法理解埃科，甚至可以进一步夸张地说，那么就无法理解现代小说背负的使命。

或许正是这样一个广阔强劲的人类精神世界，令我们的小说家读者望而生畏。这个精神世界和人类历史息息相关，和我们自身的历史息息相关。在中国传统中，史学教养一直是智识的基础和核心，明清四大小说的作者无不具有严厉的历史洞见，但到了20世纪，两次文化大断裂令史学教养若存若亡，但即便如此，在孙犁、汪曾祺一代小说家身上，我们依然可以对这样的教养有所感受。1986年以后，所谓的新历史主义小说兴起，如有些批评家所言，甚至从1987年前后持续到1990年代前期的先锋小说运动，多数也可以归入广义的新历史主义运动中来。但今天重新审视这场文学运动，就会发现，由于这场文学运动有其非常具体实际的针对性和反叛性，它在倒掉革命历史主义规训这盆脏水的同时，基本上把“史学教养”这个原本已发育不良的孩子也堂而皇之地倒掉了，于是，在相伴而生的新写实小说风潮中，只剩下处于生存状态的孱弱个体和一地鸡毛的现实。与这场旨在遗弃历史的文学运动堪可横向比较的，是A.S.拜厄特所言的20世纪西方历史小说复兴中对于历史的热情探索，它有两个指向，一是通过更透彻地理解国族历史来为当下的生存状态找到某种范例，二是恢复过去文化的生机和歌唱性，用一种历史的腹语术（重构一个有当时声音、词汇和习惯的历史人物，让他自己说话），把阅读历史的快乐与写作历史小说的快乐相关联。

小说家在丢弃了那种将一切过往精神联系在一起的史学教养之后，在把历史仅仅当作某种游戏对象或逃遁符号之后，开始变得无力去面对纷繁变化的当下生活

到了新世纪，我们有越来越多的小说家，开始一口认定现实的魔幻程度甚于虚构，从而理所当然地放弃了小说之为一门艺术的职责，满足于挪用和拼贴一些看似奇诡的社会新闻和饭桌段子。这，某种程度上可以视为“新历史”和“新写实”小说运动结出的毒瘤，即，小说家在丢弃了那种将一切过往精神联系在一起的史学教养之后，在把历史仅仅当作某种游戏对象或逃遁符号之后，开始变得无力去面对纷繁变化的当下生活。现实之所以在这些小说家面前呈现出“魔幻”的姿态，一方面，是因为网络时代的资讯发达，让现实忽然有可能以某种更为立体多面更为真实凶猛的无遮蔽面目迅速出现在他们面前，就像一个只从图画书和教科书里了解猛兽的孩子忽然被扔进丛林，他会本能地觉得这亘古存在的丛林是一种他不可驾驭的新式魔幻；另一方面，也正是因为他们对更为久远的属人的历史没有深切的认知，不了解“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并无新事”。

现在时常能见到一种说法，认为上世纪80年代是中国当代文学的黄金年代，然而，就是在80年代中期，当代文学蓬勃的年代，老年孙犁就对当时的文学景观有过非常冷静和寂寞的观察，这些观察，三十年后重温，竟依旧有效：

“当前的一些现象，例如：小说，就其题材、思想、技巧而言，在30年代，可能被人看作‘不入流’；理论，可能被人看作是‘说梦话’；刊物会一本也卖不出去；出版社，当年就会破产。但在80年代，作者却可以成名，刊物却可以照例得到国家补助，维持下去。所有这些，只能说是不正常的现象，不能说是遇到了好机会”（《无为集》）。

“一个作家，声誉之兴起，除去自身的努力，可能还有些外界的原因：识时务，拉关系，造声势等等。及其败落，则咎由自取，非客观或批评所能致。偶像已成，即无人敢于轻议，偶有批评，反更助长其势焰。即朋友所进忠言，也被认为是明枪暗箭。必等它自己腐败才罢。所谓自作孽不可活也”（《无为集》）。

“几十年来，我们常常听到，用‘史诗’和‘时代的画卷’这样的美词，来赞颂一些长篇小说……有些小说，当时虽然受到如此高昂的称颂，但未隔数年，不满十载，已声沉势消，失去读者。其原因是多方面的。或因政策过时，理论失据；或因时过境迁，真假颠倒；或因爱憎翻变，美恶重分”（《远道集》）。

《远道集》中，还收有一篇题为“运动文学与揣摩小说”的短文，孙犁写道：“近几十年来，在文学作品中，有一种类似‘运动’的情况……这种小说的生产，主要是为了‘爆炸’，所以特别注意的是政治上的应时。而政治有时是讲究实用的，这种小说的出现，如果弄对了题，是很可以轰动一时的……‘四人帮’时代的小说模式，虽然已经改头换面，而其主题先行这一点，确实已经借尸还魂。”他在文章最后悲观地预言：“运动小说，还是会运动下去的。”

同样在80年代，另有一位文学评论家，也是文学刊物的编辑，也发出过类似的警告。在给一位青年作家的信中，周介人说：“然而，创造之谓创造，终究意味着是对一种困难的克服……如果您正视全部困难而且知难而进，您是会感到创作的巨大阵痛的，您是要付出更多的心血的；然而，由于您的机智、由于您的灵巧，您遣使自己的创造力绕开了那些扎扎实实的大困难，而扑向那些比较容易吞噬的困难——一句话：您太善于避难就易了！请允许我直率地说一句：由于您善于避难就易，您获得了创作的丰产，然而从长远看，这对于磨练您的艺术创造力，也许并不完全是好事。”

叩一口钟，让它发出声音

在早年给唐湜的信中，汪曾祺说：“我要形式，不是文字或故事的形式，或者说是与人的心理恰巧相合的形式（吴尔芙、詹姆士，远一点的如契诃夫，我相信他们努力的是这个）。也许我读了些中国诗，特别是唐诗，特别是绝句，不知不觉中学了‘得鱼忘筌，得意忘言’方法，我要事事自己表现，表现它里头的意义，它的全体。事的表现得我去想法让它表现，我先去叩叩它，叩一口钟，让它发出声音。我觉得这才是客观。”

叩一口钟，让它发出自己的声音；倾听一个人、一样事情，听他发出自己的声音；投身于一个完整的世界，捕捉各式各样不同频道的在空气中流荡冲撞的声音；随后，一个小说书写者，一个旨在以虚构为己任的作家，才有可能，也才有必要，间或发出独独属于叙事者的声音。这本是一种常识，一种被众多现代小说家苦口婆心一再道出的属于小说的真理。但遗憾的是，在当下的中国小说中，善于倾听的叙事者太少了，迫不及待要讲话的叙事者太多了，我们听见处处都是讲故事者的声音，饶舌的板滞的自恋的自负的矫情的骄横的呓语的庄重的，但它们统统都是单调的，是一个个孤独的小说书写者个体向壁虚构时产生的、嗡嗡的回声。

契诃夫有一次对别人谈起对方的一个短篇小说：“一切都好，写得艺术。不过，比方说，您的小说里这样写着：‘……而她，这可怜的姑娘，为了她受到的考验很愿意向命运道谢。’可是应当让读者读完她为了考验而感激命运之后，自己说‘这可怜的姑娘’才对……又例如您的小说里写着：‘这种情景看上去是动人的……’这也应该让读者自己说：‘这情景多么动人啊……’总之，您自管喜爱您的人物，可就是千万不要说出声来。”

我很想把契诃夫这段话读给很多写小说的人听，也许有人会说，这只是契诃夫强调客观的个人风格而已，但我觉得并非如此，事实上，类似的让人物自己说话的呼求，在几乎所有伟大小说家的言语中都能听到，比如雨果，那么具有浪漫主观气质的作家，当他赞美司各特的时候，他心目中反对的，就是那种作品中只剩下一个叙述者声音的小说家。

汪曾祺在那封信里还提到了吴尔芙，显然他很清楚，所谓现代意识流小说的努力，也不是企图让作者一己的意识弥天弥地，而是力图捕捉这个世界上诸多他者的意识，它们像海浪，一波接一波汹涌而来，小说家不是那个冲着海浪撒尿的醉汉，而是那个日复一日坐在海滩上收集浪花与泡沫的人。

既然说到吴尔芙，我似乎应该继续再谈谈乔伊斯。他打动我的，一直都不是《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》，而是《死者》，是那种捕捉众声喧哗的出众能力，是让整个爱尔兰的雪都落在稿纸上的感受力。在《模式化小说与高级小说》一文中，拉斯特·希尔斯说：“一个写作者如果能用詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中所表现的那种得心应手的技巧来写作短篇小说后，他才能继而发表像《为芬尼根守灵》这一类的试验性作品——而不是倒过来。文坛新手们问鼎试验主义以掩盖其技巧的阙如，这是屡见不鲜的。”

是的。一个小说家，首先要能够有力量让生活和人物自行袒露，有力量听到他人的声音，随后，他才有可能有资格选择说：“但是，我偏不这么做。”

小说家不是那个冲着海浪撒尿的醉汉，而是那个日复一日坐在海滩上收集浪花与泡沫的人

编辑/吴亮