论“文革”电影中女性身体的形色话语

李琳



论“文革”电影中女性身体的形色话语

李琳

（浙江省文化艺术研究院，浙江 杭州 310013）

“文革”时期，受激进“左倾”思潮主导的政治文化的操控，“快感政治”成为此际电影中女性身体之形色话语的主要修辞机制。不过，权威政治精心谋划的影像修辞在进行革命秩序再生产的同时，也引发了观众对生活时尚的向往与想象，并导引出了某种对政治文化宣传的逃逸力量。

“文革”电影；政治文化；女性身体；快感；象征

长期以来，电影学界在将“十七年”电影和“文革”电影作为研究对象时，往往因其过分强烈的政治色彩而忽略了对其感官机制层面的探索，论者认为彼时的中国电影已经不再局限于视觉愉悦和个人感受的层次，而是与整个国家的文化、政治密切相关，由电影所传达的文化已经构成一个社会成员内在与外在行为的规则，“身体研究”只在恰当的时候针对具体的文本阐释行之有效[1]。本文认为视觉愉悦和个人感受的层次并非与整个国家的文化、政治截然无关，因为视觉愉悦和个人感受的层次恰恰是电影这一温柔的暴力借以传达国家文化、政治的必然通道，一如马军骧所指出的：“新中国电影的一个重要特点即在工具性与快感之间不断寻找合适的连接点，并最终使工具性的目的通过快感引导来实现。”[2]具体到“文革”时期，由于权威政治的表达性建构与中国社会结构的客观现实之间出现了严重的偏离[3]，使得国家统治必须更多地依靠意识形态的控制，电影作为一种能够实现广泛政治动员的话语工具遭到了权威政治史无前例的强力铭写，与视觉愉悦和个人感受息息相关的银幕女性身体的形色表象也被烙上了种种政治印章，连头绳、补丁之类的细节修饰也不例外。本文将努力索解“文革”电影中女性身体的形色话语与政治文化之间的深度纠结，一方面还原权威政治在建构它们时所使用的快感机制，一方面勘察它们在观众身上引发的审美实践效果。

一、快感政治的矫饰美学

进入“文革”时期，出于对资产阶级软性意识形态随时会侵蚀、渗透甚至瓦解无产阶级革命意识形态的深度焦虑，“十七年”电影内含的快感矛盾成为权威政治无法容忍并竭力避免的现象。比如，江青在看了《英雄虎胆》之后火冒三丈，说：“女特务这么漂亮，这是阶级感情问题。”[4]从快感政治的角度来看，“阶级感情之说”绝非完全不着边际的信口雌黄，导演严寄洲在回忆往事时便提起这样一个插曲：“当时福建前线正在打仗，送上一个简报，说有个少尉看了《英雄虎胆》非常喜欢王晓棠，说阿兰就是个特务，我也爱她。”[4]可问题是，如果不漂亮又怎能符合“美人计”的剧情需要呢，严寄洲本人感到十分委屈，或许根本的错误乃在于不该采用“美人计”，我美敌丑的脸谱制造术应该被彻底执行。再比如，江青曾在1966年5月召开的全军创作会议上批判《水上春秋》“企图在影片中宣扬美人、大腿”[5]215。该片的女性人物虽然政治正确，但因表现跳水运动员故事的需要，不得不呈现一些女跳水队员的泳装打扮，客观上导引了电影观众对女性身体的欲望凝视——为权威政治所污名化处理的“低级趣味”的观看，此处意识形态机器的宣传裂缝实是选择体育电影的特殊题材所难于规避的连生存在。为了避免重犯“十七年”时期的类似“错误”，“文革”时期权威政治对电影生产进行了一系列的收紧谋划：反面女性人物完全丧失了“十七年”时期间或拥有的年轻靓丽的妖娆身体，只剩下《青松岭》中钱广的老婆、《侦察兵》中敌团长的老婆、《春苗》中的贾月仙等平淡无光的中老年女性身体。正面女性人物中，具备政治移情功用的银幕女讲师成为唯一的合法存在。权威政治对于此类能够抵达正确快感方向的银幕女体形色编码不遗余力地精雕细琢，甚至达到了登峰造极的地步。

以往学界对“文革”电影中女性人物的评价往往集中在其“雄强化、男性化”的一面，事实上，这种倾向更多地表现在女性人物性格、精神的维度。若撇开这些不论，单纯考察“文革”电影中女性身体的形色呈现，便可发现被现有论述所忽略的事实——银幕表象的性别差异并未被取消。首先从面容来看，只有《海港》中脸形长大、颧骨高突的方海珍完全称得上是“雄强化”的代表，而《杜鹃山》中的柯湘（杨春霞饰）、《第二个春天》中的刘之茵（杨雅琴饰）、《春苗》中的田春苗（李秀明饰）、《海霞》中的海霞（吴海燕饰）、《山花》中的高山花（谢芳饰）等许多女主角都拥有隽秀亮丽的面容。这些银幕美女的集中出现并不是偶然的，因为“形象好”正是“文革”电影衡量主演人选的重要标准。江青在指挥严寄洲拍摄电影《南海长城》时，对导演选择的男主角赵汝平表示不满，认为他“气质还可以，但是不漂亮”，建议改用形象好的张勇手，最后则直接钦定了著名的帅气小生——王心刚[6]22。这个事例虽然仅涉及权威政治对男性主演的操控，但也从侧面印证了权威政治对主演之“好形象”的内在需要。其次从衣饰来看，除了方海珍和小常宝等少数人物穿着偏于男性化的服饰，《龙江颂》中的江水英、《沙家浜》中的阿庆嫂、《沂蒙颂》中的红嫂等多数人物都是身着色彩鲜艳的女性服饰，印着各种各样的碎花或是方格，而且通常会在一部戏中更换数次装束打扮。样板戏电影《红色娘子军》分别呈现了吴清华“倒踢紫金冠”时的一袭艳丽红衣，黎族姑娘的红色裙装，丫鬟们为南霸天祝寿时跳舞穿的紫色、蓝色、绿色的绸衣裤等各种斑斓的女性衣饰，即便是红色娘子军的军服也是五分袖加五分裤，裸露出白皙的胳膊和大腿，突破了常规军装对女性身体的密封禁锢……与“十七年”电影相比，“文革”电影中女性身体的形色呈现并没有走向政治光谱学简洁朴素的革命极端，此际革命超女的视觉外观依然保留了来自女性的性别风采，绝不缺乏对凝视快感的唤起能量。

即便是针对“文革”电影中相对最为男性化的方海珍，权威政治也没有放松对凝视快感的制造。导演李文化曾经拍过最早版本的《海港》，结果被江青怒骂为“把方海珍拍得像个鬼”，后来谢铁骊奉命挑头重拍，主创人员在新版本的造型设计中突出一点：强调方海珍要年轻漂亮，便把她的头发剪得很短，颇为精心修饰了一番[6]149。从某种程度上讲，此际的权威政治虽然经常手举“宣扬美人”的毒草帽子对许多“十七年”电影进行口诛笔伐，但显然其自身所炮制的新纪元电影仍然秉行“美丽宣传”的快感政治。除却对女性身体的造型设计，“文革”电影高度程式化的镜语机制也为银幕女体形色呈现的快感政治添加了重要的建构砖瓦。“三突出”的政治律令和“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的政治公式，使得电影中正面女性的身体尤其是女主角的身体得到了前所未有的仪式化展览。“亮、大、近”的愉悦生理反应与正面人物联系在一起，“黑、小、远”的厌倦生理反应与反面人物联系在一起，如此一种快感政治已经夸张亦是沦落为一种基本的生理刺激，“文革”电影的观众在相当程度上类同于“受灯光刺激的被饲禽类”[2]。

为了达到在观众内心深处实现灵魂革命的目的，“文革”电影在利用艺术的感性功能、雕刻美学的政治形象方面可谓是绞尽脑汁、不择手段。“十七年”时期，信奉“深入生活，为工农兵服务”理论的电影创作者们始终保持着对于“写真实”的基本诉求，其对于新中国成立前旧社会中的女性身体塑形也保持了对历史实存的某种尊重。“文革”电影却大不相同，来自权威政治的直接指令是“花要真，补丁要美，写真实是美化资产阶级，丑化工农兵”[6]83。这个政治指令本是针对样板戏电影而发，但是却一直渗透到故事电影的创作中，《海霞》中的小海霞虽然身份是生活在旧社会穷得只能吃苦菜的孤儿，但是却穿着簇新的雕花白褂，仅仅在衣服的背面缝着三块整洁的补丁，因此看上去仿佛是刻意的装饰而与贫穷或者朴素无关。在“文革”电影中，视觉外观的“美”必须与政治位置的“对”时时刻刻融为一体，“矫饰”完全取代了“真实”，快感配给的井然秩序成为权力关系营造的迷惑人心的政治修辞。样板戏电影《智取威虎山》的摄制组进行创作总结时提到：“我们曾经错误地认为，如果在布景上做旧做破，就是往英雄人物脸上抹黑，因此，不分解放前后，片面地追求整洁。这样既美化了旧社会，也不利于英雄人物的塑造。”[7]创作者们最终选择了在布景上“做破做旧”，以系统贯彻“文革”电影的矫饰美学。于是，银幕上旧社会的视觉外观是破旧的，生活在旧社会的英雄人物的视觉外观却是鲜亮的。这种不顾“历史真实”也不顾“内在逻辑”的刻意营造，实际是“文革”时期凌空蹈虚的乌托邦政治文化的表象反映。如果说在“十七年”电影中，艺术诸要素之间尚保持着“政治性—真实性—艺术性的结构”的话[8]，那么“文革”电影已将“真实性”从上述结构中拆卸下来，致使“政治”与“艺术”之间形成了直面的互动，至于“尊重真实”则被扣上了“文艺黑线回潮”“搞自然主义”的政治黑帽[6]125。此际生产的影片已成为政治的直接美学化产物，“快感政治”不可避免地膨胀成为“矫饰美学”。

二、政治修辞的审美接受

“文革”时期，由于计划经济的贫乏供应，社会对“奇装异服”的严厉制裁，现实生活中的女性服装式样单一，多为军装、军便装、工人装；颜色单调，多为绿、灰、黑、蓝，具体情况在安东尼奥尼1972年拍摄的纪录片《中国》中不难窥得。与此相对的，是彼时银幕上丰富多彩、闪闪发亮的女性身体，厉行“快感政治”的政治修辞，使“文革”电影最终为观众奉献出的是单调时代的视觉盛宴。姚玳玫曾经回忆过“文革”时期的自己如何徘徊于街边装着彩色电影剧照的长条橱窗前面，仔细研究橱窗里摆着各式姿势并美得盛气凌人的海霞、江水英之类的人物造型，她感叹道：“在贫瘠的城市里出现的这些女性形象，对于当时的女孩子来说，其诱惑力一点不比当今的名模名角逊色。”[9]321“文革”电影中女性身体的形色表象对观众的召唤并不止停留在诱惑和想象阶段，它还成功导引了现实生活中的时尚风潮，风靡一时的“柯湘头”和“春苗头”即是明证：1974年，随着电影《杜鹃山》的公映，柯湘的饰演者杨春霞成为家喻户晓的明星，柯湘发脚向内弯曲、刘海相对稀疏的短发造型引得众多女性观众竞相模仿；1975年，电影《春苗》与观众见面，春苗的扮演者李秀明以她的澄澈笑容和青春气息脱颖而出，迅速走红，春苗将发顶的头发用头绳束在一旁的短发造型也被广大女性观众热情追捧。

在任何时代，电影都是能对人们的生活时尚产生重要影响的媒介，人们往往从这里“接受新的思想和需要具体化的形象”[10]126，“文革”时期亦不例外。而且，按照“文革”的时代逻辑，地名、人名、生产器具等俱被人为地革命化，强加以政治含义，女性的日常装扮也难逃政治的威权，银幕女英雄的外在装扮恰恰获得了政治正确的赋权，使人们可以尽情地欣赏、追随、模仿。蔡翔曾经指出：“生活方式（包括相应的物、趣味或品位）并不完全是一个纯粹中性的美学概念，尤其是当这一生活方式源于某种模仿的状态时，势必引起模仿者对模仿对象的价值认同。”[11]345周宪也指出，个体的意识形态是经由许多社会化的机制所塑造的，时尚也是其中一种重要的手段[12]。从这样的角度来看，“文革”电影在通过对观众的“灵魂革命”引发对观众的“外表革命”的同时，也通过对观众的“外表革命”促进了对观众的“灵魂革命”，兼具政治正确与视觉愉悦的银幕女性身体通过迎合并渗透观众无意识的审美，在一定程度上推动了观众迈向成熟的革命主体性存在。简言之，“文革”电影中的女性身体，作为一种自上而下的时尚，维系和强化了彼时的革命价值观，也参与了革命秩序的再生产。

然而，需要注意的是，一向认为历史的发展依赖于“主观因素”的毛泽东，将“文革”时期应对国内外危机，扫除资本主义成分的工作重点搁置在了对人民群众的道德纯洁化方面，要求人民群众要“狠斗私字一闪念”“革自己的命”。也就是说，“文革”时期“灵魂革命”的重要内容为“斗私”，这是一场试图将个体从自我欲望的包围中解脱出来的“革命”。可时尚却往往是自爱的个人主义化的动力，是扩大自我审美崇拜的工具[10]91，“文革”电影所引发的观众的“外表革命”，在追求社会认同的表层里仍暗暗潜藏着一层对于“私我”的尊重与留恋。内核的龃龉使得“外表革命”与“灵魂革命”之间的“促进型”合作即便能够达成，也注定有一条不可弥合的深长裂缝。从姚玳玫的回忆所展示的接受境况也可以看出，“美丽政治”的柔性渗透有可能出现某种偏离，受众对于生活审美的流连与陷泥会对刚性的革命意识形态产生某种腐蚀作用，至少会造成革命时间与革命精力的浪费。中世纪的悖论情境在此仿佛重新浮现：宗教/政治教谕需要借助审美来表现，但审美转而也会对宗教/政治产生消解/破坏作用，当审美凝定为电影中美丽的女性身体时则尤其如此。罗兰·巴特在《文之悦》中指出过“身体阅读”的存在，这种阅读就是对文学中的词语或是银幕上的形象单纯从生理感官的意义上进行回应，文化就此崩溃成自然状态，社会建构的自我主体自此丧失，读者/观众“性高潮”般地丧失了个别的身份，而变成了崭新的暂时性的身体，从而实现了对意义规训的规避。“文革”电影数量的稀少及由此带来的反复播出，使得观众能够通过多次观看“更多的留意并更充分的解读”影片中丰富的符号信息，这种过熟观看显然能够为罗兰·巴特所命名的“身体阅读”带来更多实现的可能。一位老知青曾经记述过自己“文革”时期在村里看电影的情景：“第二天，我问队里的人，为什么那么喜欢看《沙家浜》？一位中年男人大声地说，咋个不看啦，你看那个阿庆嫂，两个奶子长得多周正啊！”[13]179这一个案充分展现了“身体阅读”的强势能量，它可以不由分说地对权威政治的银幕表述进行直接的扭转改换，使其全力谋划的修辞话语统统沦为虚空。在此，美丽的银幕女性身体导引出的是某种对政治文化宣传的逃逸力量。

综上所述，尽管“文革”时期的权威政治以高度的警惕之心对银幕女性身体进行了极为严密和强力的细节修辞，并对可能旁枝溢出的纯粹感官娱乐话语进行了种种切除，但是它仍然无法实现对观众审美接受领域的全景掌控。究其根源，盖因为权威政治必须成功地抵达感官机制层面，意识形态才能变得有血有肉，实现充分的美学化；但身体感受的唯物主义自发性，使得“中介”本身常常逾越“目的”而成为实际意义的聚集地。

[1]刘宇清．上海电影传统的文化与裂变（1945―1965）[D]．上海：上海大学，2007．

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[5]祁晓萍．香花毒草：红色年代的电影命运[M]．北京：当代中国出版社，2006．

[6]翟建农．红色往事：1966―1976年的中国电影[M]．北京：台海出版社，2001．

[7]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组．还原舞台高于舞台——我们是怎样把革命现代京剧《智取威虎山》搬上银幕的[J]．红旗，1971(3)．

[8]洪子诚．关于五十至七十年代的中国文学[J]．文学评论，1996(2)．

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〔责任编辑 杨宁〕

The “Shape and Color” Discourse of Female Body in the Films in the Period of Cultural Revolution

LI Lin

(Zhejiang Provincial Institute of Culture and Art, Hangzhou Zhejiang 310013, China)

During the period of Cultural Revolution, the radical left-wing thoughts are the main stream in the political culture. The “Delight politics” was the main rhetoric of the “shape and color” discourse of female body in films. The image rhetoric planned by authoritative politics produced the revolution order, induced the imagination of the audience about fashion and guided the force avoiding the political propaganda.

films made during Cultural Revolution period; political culture; female body; symbolism

李琳（1982―），女，山东莱芜人，助理研究员，博士。

2013-10-15

J905

A

1006−5261(2014)03−0092−04