电影作品的作者身份确认及权利归属研究

陈明涛

电影作品的作者身份确认及权利归属研究

陈明涛

电影不仅是众多创作者集体合作、专业分工形成的版权作品，也是文化创意产业时代发展形成的文化产品。因此，在作者身份确认制度中，有必要确认电影作品的合作作品性质，建立参与创作人员成为作者的标准；在权利归属的制度安排中，可以确认电影作品的演绎作品性质，以目的解释角度规定使用的方式和范围；在权利人与作者的利益分配体系中，应当顺应各国的立法趋势和当前的司法实践的要求，确立已有作品作者的平等受偿权。

电影作品作者身份确认权利归属平等受偿权

引言：著作权与产业语境下电影作品的主体问题

1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研制的“连续摄影机”的基础上，研制成功了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里，向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，这使他们成为第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。这次电影首次公映之日也被认为是世界电影诞生之时。a参见百度百科，http://baike.baidu.com/view/2382.htm，最后访问日期：2014年1月25日。在此之后一百多年，电影技术不断发展，对人类社会的生活方式产生巨大影响，不仅改变了传统的文化生产和传播方式，也促进了经济社会的不断发展。

可以说，电影不仅是众多创作者集体合作、专业分工形成的版权作品，也是文化创意产业时代发展形成的文化产品。

在著作权法的语境下，电影作品是由制片人、导演、编剧、作曲者、表演者、音效师、灯光师、摄影师等角色分工合作，集体劳动的结晶。传统作品的创作方式，往往是作者个人或者几个人创作意志而形成的，不需要大量的资金投入，也不需要商业化的市场运作。然而，对电影作品而言，通常需要专业化的分工合作，剧本创作、电影配乐、戏剧表演、灯光摄影等无不需要大量人力参与。同时，制片人也要投入巨大的资金和成本。例如，全球著名的影片《阿凡达》，其制作成本就高达2.5亿美元，雇佣的演职人员就多达上千人。这样精细的专业分工和高额的投入成本不是普遍的作品创作所能比拟的，也不是普通的创作人所能够承担的。基于上述性质和特点，使得电影作品的作者身份认定成为一个相当复杂的难题，即如何在众多的人员中认定电影作品中的作者身份。如何在众多的参与者之间进行有效权利分配，就成为著作权制度设计必须要回应的问题。

在文化创意产业时代的背景下，电影作品成为文化创意产业经济的重要商品，也推动了文化创意产业的形成和增长。“创意产业”（Creative Industry）的概念最早由英国政府推动成立的知识产权工作小组所提出。接照“创意产业经济之父”英国经济学家约翰·霍金斯的表达，创意产业指源于个人创意、技巧和才华，通过知识产权的开发和运用，而形成具有创造财富和就业潜力的行业。“创意经济”的范畴通常可涵盖广告、建筑、艺术和文物交易、工艺品、设计、时装设计、电影、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件、电视广播等13个行业。当今，文化创意产业在全球蜂起，全球创意经济每天创造220亿美元，并以5%的速度递增。而文化创意产业中，电影产业又占据了相当大的比重，已被公认为高度市场化、国际化的文化子产业，同时也是容艺术性、观赏性和感染力为一体的、影响力巨大的战略性产业，也已经发展成集创作生产、发行放映、院线媒体、科技研发、技术服务、后产品消费等为一体的产业群体和产业网络。b参见艺恩咨询：《2008-2009年中国电影产业研究报告（简版）》。电影作品的上述性质也必然导致著作权归属的制度设计，更多地要从促进产业发展、激励文化传播的角度考量，既要使制片人在权利归属地位中得以凸显，又要合理平衡制片人与其他文化产品生产者的利益。

对于电影作品的权利归属，我国《著作权法》第15条作规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片人享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片人签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。c《著作权法》第15条。然而，现行法的上述规定，仍然存在很多问题：一是规定了编剧、导演、摄影、作词、作曲可以成为作者，那么其他参与电影创作的人员是否可以取得作者身份呢？二是剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者可以单独行使著作权，那么制片人对此类作品的使用问题如何界定？三是面对当前的产业环境，是否应在电影合同中强制规定平等受偿权（二次获酬权）？特别在著作权法草案出台的背景之下，上述问题引发了激烈的争论，d如一些影视制片人认为，草案规定二次获酬权将影响影视产业发展。参见刘仁、姜旭：《“二次获酬权”牵动影视音乐界神经》，载中国知识产权资讯网，http://www.iprchn.com/Index_NewsContent.aspx?newsId=49022，最后访问日期：2014年1月21日。也使得此选题的研究具有现实意义。对此，本文将分别予以阐述。

一、电影作品作者身份确认的模式及标准

一直以来，关于电影作品的作者身份认定，备受关注却又异常复杂。相关的国际条约，如《伯尔尼公约》都没有给出一个确定的答案，而留给各个缔约国自己解决。如前所述，一部电影作品的创作需要大量的人员参与，像编剧、导演、摄影、作词作曲者、演员、剪接师、音响师、化妆师、灯光师、剧务、制作人等，这些电影作品的参与者并不一定都会成为作者，也并非一定不能成为作者。我国现行法只是列举了编剧、导演、摄影、作词、作曲可以成为作者，却没有规定其他创作人员是否可以成为作者，成为作者的要件和标准，这就给法律适用造成极大混乱。那么，现行制度设计应如何规定及确认作者身份呢？

（一）电影作品作者身份确认的立法模式

从各国的著作权立法来看，对于作者身份的确定问题存在不同的制度设计

1.“个案认定”模式

德国著作权法为了确定电影作品的作者，采用了“个案方法”，即以具体的个案为出发点并意图使用创作人原则来判定谁是作者。e［德］M·雷炳德著：《著作权法律》，张恩民译，法律出版社2005年1月第1版，第197页。按照这种方法，在电影作品的制作中独创性地进行参与的人就是作者。因此，电影制作人就被从那些可以原始取得电影著作权的人群中排除出去，而其余的那些付出了独创性劳动投入的人则都有可能成为电影作品的作者。判定谁是电影作品作者的权利最终掌握在法院的手中。f同注释，e 第198页。与此同时，德国著作权法没有规定谁是电影作品的作者，而是规定哪些条件可以排除是电影作品的作者。例如，德国《著作权法》第89条规定了在电影拍摄时所使用作品的作者许可他人改编作品时，所应许可的权利。g参见德国《著作权法》第89条第1款。这条意味着著作权法将对此类作者作品的使用视为一种演绎行为，而不是将此类作者视为合作作者。雷炳德教授进一步对该条进行解释，认为其既适用于那些在拍摄电影前已经存在的作品的作者，也适用于那些为某个特定的电影创作作品的作者。h同注释，e 第198页。此外，德国著作权法还将那些在制作电影过程中所付出劳动投入不属于创作行为的参与者排除在外。像摄影师、表演者的权利往往放在邻接权利中进行保护。

2.“列举加一般要件”模式

法国著作权法将电影作品视为合作作品，不仅规定了成为电影作品合作作者的一般性条件，也列举了哪些人可以推定为作者。法国《知识产权法典》第L.113-7条规定：“完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。如无相反的证明，以下所列被推定为合作完成视听作品的作者：（1）剧本作者；（2）改编作者；（3）对白作者；（4）专门为视听作品创作的配词或未配词的乐曲作者；（5）导演。视听作品源自受保护的已有作品的剧本的，原作作者视为新作作者。i参见法国《知识产权法典》第L.113-7条，黄晖译，郑成思审校，商务印书馆1999年版。实际上，法国法采纳了“双重著作权理论”，即电影作品不仅为制作人所享有，已有作品的作者也享有版权。西班牙著作权法与法国相类似，也将电影作品视为合作作品，列举了作者种类。西班牙《著权权法》第87条规定：在本法第7条所涉及范围内，下列人员均属视听作品之作者：（1）导演或制片人；（2）剧本和改编的作者，以及脚本或对白的作者；（3）专门为作品创作的有词或无词的乐曲。j参见西班牙《著作权法》第87条。

3.“视为作者”模式

在美国版权法中，电影作品是被作为雇佣作品来看待，将雇主视为作者。美国的电影产业，大多数电影创作贡献人被视为雇佣作品中雇员或委托人，从而将创作者在版权法中的权利和义务简化在上述情形之中。kF. Jay Dougherty, Not a Spike Lee Joint? Issues In The Authorship Of Motion Pictures Under U.S. Copyright Law,49 UCLA L. Rev. 225.美国《版权法》第101条规定，“雇佣作品”指（1）雇员在其工作范围内所完成的作品。或（2）作为集体作品的构成部分，作为电影或其他音像作品的组成部分，作为译文、辅助作品、编辑作品，作为教学课文、试题、试题解答资料或作为地图集来使用的特约或委托作品，如各方以签署的书面文件明示同意视该作品为雇佣作品者。l参见美国《版权法》第101条，孙新强、于改之译，中国人民大学出版社2002年4月第1版。与此同时，第201条（b）款规定，雇佣作品——作品为雇佣作品的，雇主或委托作品创作的其他人，就该篇而言，视为作者，享有版权中的一切权利，但各方以签署的书面文件作出明确相反规定的除外。m同注释 l 。由此可见，美国版权法是将电影作品的雇主（制片人）视为作者，其他的参与创作者依据签订的合同获得相关权利。

通过对各国著作权法中作者身份确立制度的比较，我们发现，不管是德国的“个案认定”、法国的“推定作者”，还是西班牙的“共有方式”，都是将电影作品视为合作作品。虽然美国采用雇佣作品形式，与大陆法系国家有所不同，但都可以通过不同的途径获得规制。我国著作权法列举了编剧、导演、摄影、作词、作曲可以成为作者，问题在于，现行法既没有肯定电影作品的合作作品性质，也没有规定其他参与人是否可以成为电影作品的作者，从而造成司法实践中的混乱与困惑。本文认为，要解决这一问题，必须在现行法中确认电影作品的合作作品性质，进一步确立参与创作人员成为作者的一般性标准。也就是说，电影作品的参与创作人要成为作者，就必须满足成为合作作者的条件。

（二）电影作品作者身份确认的标准

《著作权法》第13条规定：“两人以上合作创作的作品，著作权由合作作者共同享有。没有参加创作的人，不能成为合作作者。”n《著作权法》第13条。由此可见，现行法没有从正面对合作作品的主体条件进行规定，而且理论界对这一问题也有不同的看法。然而，通常认为合作作品的作者身份认定需要两个要件，即共同创作的行为和共同创作的意图。

共同创作的行为要件就是要求电影作品参与人的创作行为具有原创性，能够形成可版权保护的贡献。需要进一步明确的是，对于创作参与者的贡献不需要“量”上的要求——即不管是大是小或者是否最终能否被采纳，而是需要“质”的规定——即这种贡献必须能够为著作权法所保护。如最高人民法院《关于贯彻执行〈中华人民共和国民法通则〉若干问题的意见（试行）》第134条就规定，二人以上按照约定共同创作作品的，不论各人的创作成果在作品中被采用多少，应当认定该项作品为共同创作。o最高人民法院《关于贯彻执行〈中华人民共和国民法通则〉若干问题的意见（试行）》第134条。美国著名版权法学者Goldstein教授就主张合作性的贡献不必然产生合作作品，一个贡献者也不必然成为合作作者，除非是这种贡献是一种原创性表达，以至于其自身可以成为版权法的客体。pSee Paul Goldstein, Copyright: Principles, Law, and Practice ?4.2.1.2, at 379 (1989).

共同创作的意图就是要求电影作品参与人将具有自身贡献合并到作品中的意图，具有对作品创作有实际控制能力的意图。例如，在电影作品的创作过程中，不仅需要导演、编剧、演员、作词作曲等核心人员，也需要副导演、剧务、助理导播、摄影助理等辅助人员的参与。这些人员对电影作品的创作也会提供帮助、发表意见、参与修改等。然而，不能一概认定上述人员可以成为电影作品的作者，因为他们很难拥有将自身贡献合并到电影作品中的意图。相关判例也比较重视参与者对作品创作实际控制能力的意图。在著名的Aalmuhammed v. Lee一案中，原告Aalmuhammed虽然为电影作品《马尔克姆·X》的创作做了大量的贡献，然而法院认为，Aalmuhammed不能成为该电影作品的作者，重要的原因在于其缺乏对作品的实际控制能力。过于扩张的解释将使作者身份扩大到一些“过分要求的贡献者”，例如编辑、助手、先前配偶、情人或者朋友都会因为提出可版权性的意见而成为合作作者。qAalmuhammed v. Lee, 202 F.3d 1227 ,1234(9th Cir. Cal. 2000).

综合以上两种核心要素的分析，针对各种类型的创作参与者，就应当依据相关情况具体进行分析。

1.电影作品的导演

毫无疑问，电影作品的导演工作应当认定为可版权性的创作行为，应当成为电影作品中的作者。自法国“新浪潮”电影运动之后，导演在当代电影创作中的地位与作用越来越强。导演常被喻为用摄影机写作的人，在影视作品的创作过程中，导演居于核心地位，除了要做许多事务性工作之外，还须承担艺术和技术方面的指导。r曲三强：《论影视作品的法律关系》，载《知识产权》2010年第2期。因此，导演的参与不仅能够形成可受版权保护的贡献，而且具备将自身思想融入到整个电影作品的意图，能够全面掌控电影作品的创作，理应成为电影创作中的作者。问题在于，副导演或助理导演的工作是否能被纳入共同创作行为呢？本文认为，一方面，他们所做的往往是辅助性的工作，很难认定为共同创作的行为。如《著作权法实施条例》第3条就规定了为他人创作进行组织工作，提供咨询意见、物质条件，或者进行其他辅助工作，均不视为创作。s参见《著作权法实施条例》第3条。另一方面，他们对于电影作品缺乏实际的控制能力，也很难具备共同创作的意图。

2.电影作品的摄影

电影作品的摄影师负责运用摄影器材和造型手段，将电影场面艺术地记录于胶片，完成体现导演创作设计的银幕造型任务。t参见百度百科词条“摄影师”，http://baike.baidu.com/view/18890.htm，最后访问日期：2014年1月25日。通常的电影作品的摄影工作常常由摄影、照明人员组成摄影小组，摄影师作为摄影创作和技术处理的负责人，领导摄影小组工作。u同注释。 t在电影创作过程中，摄影师的工作不仅仅是为了实现导演的创作设计，履行导演要求的工作步骤，其本身也包含原创式的思想。也就是说，摄影师的参与行为属于共同创作行为要件的要求。并且，摄影师属于电影作品创作的核心成员，有将自己的摄影创作融入到整部作品中的意图，也对电影作品的创作有着控制性的因素。因此，摄影师的参与行为也符合共同创作意图要件的要求。对于摄影助理、灯光师、灯光助理的工作能否成为满足合作作者要件的要求，则应该具体分析。通常而言，他们的参与工作会有原创性的成分，但是这些工作既有辅助性工作的性质，又难有实际控制的能力。因此，这些人员往往难以认定为电影作品的作者。

3.电影作品的演员

演员在电影作品中扮演某个角色的人物，通常运用自己的创作个性对作品中的人物形象进行艺术创造，从而将电影艺术展现给观众。可以说，演员在整个电影作品中起着至关重要的作用。如前所述，在国际公约和各国著作权法中，演员没有作为电影作品的作者身份被保护。即使在美国的版权法中，演员通常作为独立缔约人与制片人签订演出雇佣合同，其相关的权利义务由演出雇佣合同所规定。我国的著作权法也没有将演员规定为电影作品的作者。其主要原因在于，在大陆法系国家的传统中，演员通常规定作为一种邻接性权利——表演者权，而被著作权法所保护。因此，演员不需要获得电影作品的作者身份。

4.电影作品的制片人

著作权法所称的“制片人”与电影产业通常所指称的制片人存在不同的含义。著作权法意义上的“制片人”，通常是指电影作品的投资人与制作方，往往是以法人单位的组织形式出现；电影产业意义上的“制片人”，却是指影片的投资人或能够拉来赞助的人，其有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销，往往是以电影公司的老板或资方代理人的身份出现。v参见百度百科词条“制片人”，http://baike.baidu.com/view/15457.htm，最后访问日期：2014年1月25日。在我国当前的电影产业领域，相关署名相当混乱，所出现的制片人，其中包括总制片人、制片人、执行人、出品人、出品单位、摄制单位、联合摄制单位、参加摄制单位以及联合出品单位等。w参见邱振刚：《影视作品著作权：权利属于谁？权利怎样分？》，来源自找法网，http://china.findlaw.cn/chanquan/ zhuzuoquanfa/zzqgs/yszp/9292.html，最后访问日期：2014年1月25日。这些署名既包括著作权法所指称的制作人，也包括电影产业所称的制片人。需要指出的是，本文在此所指的制片人，是电影产业领域的制片人，而不是著作权法意义上的制片人。那么，此类“制片人”能否成为电影作品的作者呢？有学者就认为制片人在确定影视作品的题材, 选定编剧、导演、演员和剪辑等人员方面居于主导地位，其为影视作品的创作人当无疑义。x同注释 s 。本文却认为，从共同创作意图的要件来看，制作人对作品有着完全、充分的控制能力，具有成为作者的意图。问题在于，制片人的工作是否能够符合共同创作的行为要件，即其行为是否具有可版权性的贡献？实际上，《著作权法实施条例》第3条已经明确了为他人创作进行组织工作，提供物质条件是不可能成为作者的。然而，一些制片人的工作却会存在创作成分，不能一概而论，这就需要结合的具体情形进行分析。在此，笔者比较赞同德国著作权法的做法，即通过以个案认定的方式进行，将作者身份的认定工作完全交由法院来进行，而没有必要在法条中加以规定。

5.电影作品的其他人员

在电影作品创作中，还有一些技术人员和事务性人员参与了工作。如录音师、录音助理、配音、效果、剪辑师、剪辑助理、布景、美工、陈设、道具设计、道具管理、服装管理、特技师、故事图设计师、场景设计师、造型设计师、构图设计师、原画设计师、动画设计师、背景设计师、化妆师、化妆助理、配光师、配光助理、印片师、印片助理、化验师、化验助理等。上述人员中，既有一些比较核心工作的技术人员，也有一些辅助工作技术人员，还有一些纯粹事务性工作人员。一般认为，从事辅助工作的技术人员和纯粹事务性的工作人员难以成为作者，但从事核心工作的技术人员则不能一概视为无法符合电影作品作者要件，应当具体情况具体分析。需要注意的是，随着电影技术不断发展，电脑动画设计在电影创作中的份量越来越重，像著名的好莱坞影片《功夫熊猫》本身就是一部采用电脑动画设计创作而成的作品。因此，电脑动画设计人员能否成为作者的问题，应该予以充分重视。本文认为，上述情况表明，新技术的发展已经使传统作品分类出现极大困境，电影作品可能变成计算机软件作品，即陷入了Nimmer教授所说“分类陷阱”（The Perils of Taxonomy），y1-3 Nimmer on Copyright § 3.08 .这就使得著作权的主体身份确认产生了新的问题。如果电脑动画设计人员付出了大量的创造性劳动，而且这些创作在电影作品中起到了重要作用，就可以考虑认定电脑动画的设计人员为作者。

6.编剧及词、曲的作者

在电影作品的创作中，从事编剧、作词、作曲工作的作者可分为两类：一类是在拍摄电影前已经存在作品的作者；另一类是为了某个特定的电影而进行创作作品的作者。按照《著作权法》第15条的规定，这两类作者都已成为电影作品的作者。然而，如果将电影作品定性为合作作品性质，已有作品的编剧和词、曲作者将很难被认定为作者。原因在于已有作品的编剧和词、曲作者不符合共同创意的要件。因为已有作品的编剧和词、曲作者在电影作品创作之前就已经完成作品，其创作作品的意图不是为了电影作品的制作。例如金庸所写武侠小说常常被改编为电影作品，然而其当初创作这些小说的意图不是为某个特定电影创作的。这点与为了某个特定的电影而创作作品的作者完全不同。因此，笔者主张现行法应当严格区分已有作品的作者与为电影创作的作者，前者不是合作作者，后者可以符合合作作者的要件。

我们看到，《著作权法修改草案》第二稿中，仍然只是列举了编剧、导演、摄影、作词、作曲享有署名权和获得报酬权，没有规定其他参与人员成为作者的要件，这不能不说是令人遗憾的。本文上述意见，希冀对著作权法修改有所助益。

二、电影作品权利人再次使用作品的方式

如上所述，我国现行法已经明确了编剧和词、曲的创作者在电影作品中的作者身份，同时也规定了可单独使用的剧本、音乐是由作者单独享有著作权。z《著作权法》第15条。对现行法的规定，应从两个方面来理解：一是虽然现行法将编剧和词、曲的创作者列举为作者，但是现行法将电影作品的著作权归属给制片人，电影作品的作者仅仅享有署名权和获得报酬权；二是虽然现行法明确了剧本、音乐等作品的作者有权行使著作权，但是这种单独行使的权利是针对第三人，而不能对抗制片人。因此，现行法没有明确电影作品为演绎作品的性质，也没有规定制片人使用已有作品的方式和范围。如果简单地理解法条，将会产生如下认识：即制片人通过电影作品的“媒介”，享有对已有作品作者的一切权利，不管是对原作品的任何使用，只要是通过电影作品的方式，制作人就不必经过已有作品作者的任何许可。也就是说，在法律适用过程中，机械适用《著作权法》第15条，就会认为再次使用不必经过许可，有可能损害已有作品作者的利益。那么，对于电影作品的再次使用的方式，是否应获得许可，获得许可的条件和范围是什么？本文认为，应当在现行法中承认电影作品的演绎作品性质，以合同目的和交易习惯的方式确立已有作品作者许可使用的条件。

（一）承认电影作品的演绎作品性质，符合国内外的立法通例

在国际公约中，《伯尔尼公约》第14条第1款规定，文学艺术作品的作者享有下列专有权利：（1）授权将这类作品改编和复制成电影以及发行经过如此改编或复制的作品；（2）授权公开表演、演奏以及向公众有线传播经过如此改编或复制的作品。其第2款又规定，根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍须经原作作者授权。@7《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》第14条。由此可见，《伯尔尼公约》明确了电影作品具有演绎作品的性质，改编、复制及发行要求采用分别授权的方式，从而充分保障了已有作品作者的著作权。

在作者权体系国家中，法国著作权法采用“双重著作权理论”，不仅认可电影作品合作作品性质，也强调了电影作品的演绎作品性质，已有作品的作者不仅是已有作品的作者，也是电影作品的合作作者，对已有作品的使用理应经过其同意。德国法著作权法不承认法国著作权法中“双重归属理论”，而是认为通过电影摄制行为，就把所使用的作品从原来的作品类型转化为另外一种作品类型，在这种转化的过程中所需要的与其他类型的结合，必须要由某种创作性劳动来完成。因此，被使用作品之作者权利也存在于电影作品之上。@8同 注释，e 第198页、第155页。

在英美法体系国家中，美国最高院在Stewart v.Abend一案中，确立了电影作品的演绎作品性质。@9Stewart v. Abend, 495 U.S. 207 (U.S. 1990).

（二）从合同目的和交易习惯解释使用方式，利于平衡已有作品作者与制片人利益

通常来讲，已有作品作者与制片人的相关权利是通过合同进行约定的。问题在于，在约定不明的情形下，如何确立已有作品的使用方式和范围？这一问题的本质是制片人与已有作品作者的利益平衡机制的建立。如上所述，简单地理解《著作权法》第15条，必然导致已有作品的相关许可权利被制片人剥夺；过于限制使用许可的范围，又会使制片人利用电影作品的利益受损。对此，现行法已有一些相关的规定，如《著作权法实施条例》第10条规定：“著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品。”#0《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。这一规定虽然是对电影改编使用方式的规定，但仍然可以解释出法条背后的内涵，即对基于电影作品使用目的范围内的方式，有必要推定为获得已有作品作者的同意。

在已公布的《著作权修改草案》建议稿中，第17条第1款就规定，制片者使用剧本、音乐等作品摄制视听作品，应当取得著作权人的许可，并支付报酬。#1《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。这实际上是明确了电影作品的演绎作品性质，有其进步性。然而，条文只是就摄制视听作品进行了规定，却没有对使用的方式和范围确立可供解释的标准，这是明显不足的。本文认为，如前所述，应当从合同解释学的立场出发，站在合同目的与交易习惯的角度，限定使用已有作品的方式和范围，即使用已有作品要符合摄制的目的和行业习惯，从而有助于已有作品作者和制片人矛盾的解决。

如在作者权体系国家，法国《著作权法》第L.132-26条规定：“作者保证制作者不受干扰地行使受让权利。”#2《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。第L.132-27条又规定：“制作者应保证按行业惯例使用视听作品。”#3《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。至于第三方的使用问题，由于法国法默认已有作品的相关著作权法定许可给电影作品的权利人，因此第三方实际不再需要经过已有作品作者的许可。如其第L.132-24条规定，除非本法另有规定，制作者同配词或未配词的作曲者之外的视听作品作者签订合同，即导致视听作品的独占使用权利转让给制作者。视听作品制作合同不暗示将作品平面及舞台权利转让给制作者。该合同应规定用以完成作品时所保留的内容，以及保留这此内容的条件。#4《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。

德国《著作权法》对已有作品作者的权利许可进行了推定，其第88条规定：“如果作者已许可他人将自己的作品改编成电影，在约定不明的情况下，就视为该作者授予他人下列权利：（1）对作品以其原始形式，或对经转换、改编后的作品为拍摄电影加以利用；（2）对电影作品、电影作品的翻译作品以及其他电影作品的演绎作品以所有已知使用类型加以利用。#5《著作权法实施条例》第10条。《著作权法（修改草案第二稿）》第17条第1款。同注释， i第L.132-26条。 同 注释#2。同注释#2。同注释，g 第88条。

西班牙《著作权法》一方面在第88条规定，只要视听作品的各作者签订了许可制作视听作品的合同，就应推定其向制片者转让了复制权、发行权、公开传播权和对电影作品合成声音和字幕的权利；另一方面，其又在第89条针对原作品作者专门规定，许可使用作品拍摄电影的合同，应根据第88条推定作者已将利用电影作品的权利转让给了制片者。#6王迁：《“电影作品”的重新定义众其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期。 Shoptalk, Ltd. v. Concorde-New Horizons Corp., 168 F.3d 586,592 (2d Cir. N.Y. 1999). 参见董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司等著作权纠纷上诉案，上海市高级人民法院（2004）沪高民三（知）终字第137号民事判决书。同注释#8。近几年来，司法实践经常出现编剧的署名权受到侵害的案例。如李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案中，原告李树型受张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。因此，向法院提起诉讼，认为其署名权受到了侵害。法院审理后认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。参见李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案，北京市第二中级人民法院（2007）二中民初字第6836号民事判决书。

通过上述规定可以发现，作者权体系国家虽然规定存在差异，但基本秉持了合同目的和交易习惯的立场。

其实通过合同目的与交易习惯进行解释，不仅是大陆法系合同解释学的方法，也为英美法系国家适用。如在Shoptalk Ltd v Concorde New Horizon Corp一案中，美国第二巡回上诉法院对已有作品与电影作品之间的关系进行了分析，认为当已有作品的作者同意演绎作品的发表，就意味着其包含了作品的发表，如果已有的未经发表的剧本包含在电影作品中，当电影作品发表就意味着该作品被发表。#7王迁：《“电影作品”的重新定义众其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期。 Shoptalk, Ltd. v. Concorde-New Horizons Corp., 168 F.3d 586,592 (2d Cir. N.Y. 1999). 参见董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司等著作权纠纷上诉案，上海市高级人民法院（2004）沪高民三（知）终字第137号民事判决书。同注释#8。近几年来，司法实践经常出现编剧的署名权受到侵害的案例。如李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案中，原告李树型受张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。因此，向法院提起诉讼，认为其署名权受到了侵害。法院审理后认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。参见李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案，北京市第二中级人民法院（2007）二中民初字第6836号民事判决书。其实，这一解释类似于英美法中默示许可的方式。

在我国当前的司法实践中，也存在类似问题。比如，在著名的董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司一案中，董竹君是原作品《我的一个世纪》的著作权人，其与上海谢晋—恒通影视有限公司（后变更为上海谢晋中路影视有限公司），签订改编合同，由恒通公司将原作品改编拍摄成电视连续剧，但是未约定发行方式。后恒通公司、上海电视台、海润公司、美新文化艺术基金将原作品改编拍摄为《世纪人生》的电视剧作品，不仅在电视台播放，还以VCD形式发行该电视连续剧。在董竹君去世之后，董国瑛、夏国琼、夏国璋、夏大明作为她的著作权继承人，认为VCD的发行方式违反董竹君与恒通公司的合同约定，也侵犯了他们的著作权利，因此向法院提起诉讼。#8王迁：《“电影作品”的重新定义众其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期。 Shoptalk, Ltd. v. Concorde-New Horizons Corp., 168 F.3d 586,592 (2d Cir. N.Y. 1999). 参见董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司等著作权纠纷上诉案，上海市高级人民法院（2004）沪高民三（知）终字第137号民事判决书。同注释#8。近几年来，司法实践经常出现编剧的署名权受到侵害的案例。如李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案中，原告李树型受张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。因此，向法院提起诉讼，认为其署名权受到了侵害。法院审理后认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。参见李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案，北京市第二中级人民法院（2007）二中民初字第6836号民事判决书。而审理该案的法院却认为，在董竹君未限制改编拍摄的电视连续剧的发行方式的情况下，恒通公司、上海电视台、海润公司、美新文化艺术基金会作为《世纪人生》作品的著作权人，可以自行决定该电视连续剧的发行方式。以VCD形式发行《世纪人生》是发行该电视连续剧的一种方式，这种发行方式既没有改变《世纪人生》属于以类似摄制电影的方法创作的作品的性质，又没有改变《世纪人生》属于电视连续剧的性质，也没有违反董竹君与恒通公司的合同约定。故权利人关于“以VCD方式出版、发行《世纪人生》电视连续剧，超越了原作品作者许可使用的方式和范围，构成侵权，应当承担相应的法律责任”的理由不能成立。#9王迁：《“电影作品”的重新定义众其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期。 Shoptalk, Ltd. v. Concorde-New Horizons Corp., 168 F.3d 586,592 (2d Cir. N.Y. 1999). 参见董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司等著作权纠纷上诉案，上海市高级人民法院（2004）沪高民三（知）终字第137号民事判决书。同注释#8。近几年来，司法实践经常出现编剧的署名权受到侵害的案例。如李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案中，原告李树型受张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。因此，向法院提起诉讼，认为其署名权受到了侵害。法院审理后认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。参见李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案，北京市第二中级人民法院（2007）二中民初字第6836号民事判决书。法院的在该案的审理中，不是简单地适用第15条，而是从改编合同的角度对使用目的进行解释，得出VCD的发行方式符合合同的目的，值得肯定。

三、已有作品作者与电影作品作者的平等获酬权

根据现行法的规定，制片人享有电影作品的著作权利，电影作品作者仅仅享有署名权和获得报酬权。正如本文已经阐述过的，现行法可以采用推定的方式，明确以拍摄和发行电影的目的使用已有作品的方式，获得了已有作品作者的同意。也就是说，已有作品作者的相关权利也受到了制片人限制。问题在于，面对经济实力强大的制片人，电影作品的作者与已有作品的作者处于非常弱势的地位，不仅其署名权常常受到侵害，$0王迁：《“电影作品”的重新定义众其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期。 Shoptalk, Ltd. v. Concorde-New Horizons Corp., 168 F.3d 586,592 (2d Cir. N.Y. 1999). 参见董国瑛与上海谢晋中路影视有限公司等著作权纠纷上诉案，上海市高级人民法院（2004）沪高民三（知）终字第137号民事判决书。同注释#8。近几年来，司法实践经常出现编剧的署名权受到侵害的案例。如李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案中，原告李树型受张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。因此，向法院提起诉讼，认为其署名权受到了侵害。法院审理后认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。参见李树型诉张之亮侵犯著作权纠纷一案，北京市第二中级人民法院（2007）二中民初字第6836号民事判决书。获得报酬的权利也得不到有效保障。如在当前行业习惯中，制片人只是采用一次性付酬的方式，支付给作者有限数量的报酬。现行法是否应在条文设计上，给予作者以平等获酬权的相关规定呢？我们看到，在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》第17条第3款就规定，原作作者$1该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。$2该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。由此引发极大的争议。

本文认为，修改草案对于平等获酬权的制度设计进行了规定，有其合理性。引发争议的原因是国内对平等获酬权的认识不足所导致，实有必要进行深入分析。

（一）平等获酬权已成为各国立法的普遍做法和一致趋势

法国《著作权法》第L.132-25条就规定了作者获得额外报酬权的一般性要件，即作者报酬按每一次使用方式付给。在不影响L.131-4条规定的情况下，观众为收看特定单独的视听作品需支付价金的报酬，应从此价金中按比例提取，但应考虑发行人给经营者的票价可能递减的因素；报酬由制作者付给作者。$3该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。当然L.131-4条规定了报酬一次性付清方式：“作者可全部或部分转让作品的权利。转让应使作者有权按比例分享出售或使用所得收益。但在下列情况下，作者的报酬可采取一次付清的方式：1.在实际中不能确定按比例转让的计算基数；2.缺乏监督按比例提成的手段；3.计算及监督工作的费用与要达到的结果不相称；4.由于作者的贡献不构成智力创作的核心部分，或者由于作品只是附带使用，使用的性质或条件致使不可能适用按比例提成的报酬方式；5.转让软件权利；6.本法典规定的其他情形。应作者要求，在合同当事人之间将现有合同所生利益，转换为一定时期内的双方当事人间的固定年金亦属合法。”$4该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。由于在法国著作权中，已有作品作者和有实际创作贡献的参与者均是电影作品的作者，因此，这里的作者范围包括了已有作品的作者。法国《著作权法》第L.132-28条又进一步的细化了保障作者获酬权的措施，其规定制作者一年至少一次向作者及合作作者提交一份来自作品每一次使用形式的收入报告。应作者及合作作者的要求，制作者应向他们提供能证明账目精确的一切证据，尤其是他将其拥有的全部或一部分转让给第三方的合同副本。$5该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。可以说，法国著作权为保障作者的获酬提供了充分、细致、全面的保障。与此同时，法国著作权法也考虑到了制片人利益，其第L.131-5条规定：“作者转让使用权时如因侵害或对作品收益估计不足，以致遭受十二分之七以上的损失，可要求修改合同的价格条件。只有在作品采用一次付清的方式才能提出上述要求。计算侵害时，应考虑到声称受害的作者的作品受让人的总体经营状况。”

德国《著作权法》中，作者在作品利用中的经济参与分配权被视为一种宪法上的权利。为了保障这一宪法性的权利，著作权法明确规定作者应当享有“适当报酬请求权”，其第11条规定，著作权法对于作者的智力和人身关系应当提供保护，同样也适用于作品的利用方面。$6该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。正如德国学者M·雷炳德教授所指出，德国法要提供这样的保护的理由在于，相对于那些主要的作品制片商而言，在市场上以及在文化经济中，作品创作人在组织上与经济上都处于弱势地位，这种弱势地位会对供求原则所产生的适当报酬之获得造成障碍，……合同自由所体现的自由正义原则不应当为那些在经济上具有强势地位的、或者经验丰富的人的独裁自由提供庇护，……在由于合同平等受到干扰而市场失灵的情况下，就要求国家为经济自由采取相应的干预措施。$7该条的原作作者应当是指已有作品的作者。同注释#1，第17条第3款。同注释i ，第L.132-25条。同注释$3，第L.131-4条。同注释$3，第L.132-28条。同注释g ，第11条。同注释e ，第198页。德国在2002年7月1日生效了《关于强化作者以及表演者合同地位的改革法案》，在《著作权法》第32条、32a条、32b条规定了作者的适用报酬请求权与额外要求权。其第32条第1款就规定，如果合同约定在许可各项使用权以及同意他人对作品进行使用的情况下，作者享有约定报酬请求权。对报酬的金额没有做出约定的，使用关于适当报酬的规定，当合同约定的报酬是不平等的，作者可以要求对方同意对合同条款进行修改，从而使作者获得平等的报酬。$8同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。而而如果比例失调的收益和好处被第三人所取得，那么考虑到该第三人在许可链条中的合同地位，应当直接让其向作者负责并且与合同当事人一起分担责任。$9同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。那么，何为适当或者平等的报酬呢？德国《著作权法》第32条第2款规定，通过（第36条）共同报酬规则所确定的报酬是适当的。%0同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。而第36条所规定的共同报酬规则，又是指合同各方当事人按照作者们组成的组织与作品使用者组成的组织之间或者单个使用者之间经过谈判所达成的报酬规则。%1同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。然而，如果不存在共同报酬规则，对于适当报酬的判断标准则交由司法机关来裁决。由此可见，德国著作权法是通过赋予作者适当报酬请求权的方式来解决上述问题，这与法国著作权法采用细致的、可操作性的付酬方式规定不同。

（二）平等获酬权也是当前司法实践的迫切要求

以音乐电视作品使用收费为例，其反映了电影作品及其类似摄制电影方法创作的作品建立合理的作者报酬机制的必要性。自2006年以来，音乐作品的收费问题一度产生了极大的争议，也引起了社会各界的广泛关注。对音乐电视作品如何付费、如何分配报酬一直是这一问题的焦点。当前，对KTV音乐电视的使用收费采用了双轨制原则：即中国音乐著作权协会代表词曲作者向KTV厅收费，中国音像集体管理协会代表制片人收取音乐电视的费用。目前，经过两个协会协商，中国音像集体管理协代会表制片人作为唯一的代表进行收费，然后将费用再分配中国音乐著作权协会。然而，针对中国音乐著作权协会是否具有收费的资格，及费用如何进行分配的问题，却存在着普遍的疑问。

在当前，理论与司法界虽然对音乐电视作品存在不同的性质定位，并由此产生授权许可机制的差异化观点，%2同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。但通常的观点认为，音乐电视作品存在独创性并具有可版权性，就可以认为属于以类似摄制电影方法创作的作品。%3同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。如最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第一条就规定：“以音乐为题材，通过类似摄制电影的方法制作的，具有独创性的音乐电视，属于著作权法第三条第（六）项规定的作品。”%4同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。然而，在现行法的体制之上，音乐电视作品作为一个整体，其著作权归属于制作人，对音乐电视作品的收费不仅不需要经过音乐作品作者的同意，也没有必要向其支付任何报酬。因此，如果不承认音乐电视作者享有平等获酬权，其要求音乐电视作品制作人分配报酬就缺乏法律依据。

对此，最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》希望通过赋予音乐作品作者许可权的方式解决这一问题。其第3条规定：“未经音乐作品著作权人许可摄制音乐电视或者复制、发行、放映前述音乐电视，以及未经音乐作品著作权人许可，营利性放映音乐电视，侵犯音乐作品著作权的，根据著作权法第四十七条第（一）项的规定，承担民事责任。”%5同注释g ，第32条第1款。同注释g ，第32a条第2款。同注释g ，第32条第2款。同注释g ，第36条第1款。一种观点认为音乐电视作品是一种特殊的音乐作品，音乐电视不同于电影，它以音乐为主体（配有相应的画面），离开音乐就没有音乐电视，因此音乐著作权人有权单独主张权利；一种观点认为音乐电视作品属于电影作品的一种，即以类似摄制电影的方法创作的作品，因此，制片人享有著作权；还有一种观点认为音乐电视作品属于录像制品，应当放在邻接权利中进行保护。 在2012年7月公布的《中华人民共和国著作权法（修改草案第二稿）》中，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品已经被归类为视听作品，是指由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。显然，音乐电视作品和电影作品都应属于视听作品。最高人民法院《关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》第1条。同注释%4，第3条。与此同时，该解释的征求意见稿又对此许可权进行了限制，即只能通过音乐电视的制片人向侵权人要求。第四条规定：“音乐电视制片者与音乐作品的著作权人就音乐作品的使用、报酬支付等有约定，因他人复制、发行、放映相关音乐电视又发生报酬分享等纠纷的，音乐作品著作权人可以就合同履行或者侵权向音乐电视的制片者主张权利；音乐电视制片者向复制、发行、放映者主张权利。”%6同注释%4，第4条。同注释#5。如上所述，不管是电影作品作者的权利财产性权利，已经法定归属给制片人，根本不存在“双重许可权”的问题。对于已有作品的作者，虽然强调了其自身作品演绎许可的重要性，但对第三方使用电影作品的问题，也可以推定归属给制片人，而不必再经过许可。由此可见，该司法解释的征求意见稿存在着不可调和的矛盾。

面对上述困境，有学者主张我国《著作权法》第15条应明确规定电影作品中音乐作品的著作权人有从电影的营利性公开播放中获得报酬的权利，并应在《著作权法》第45条明确规定电视台应当为播放电影作品的行为向其中音乐作品著作权人支付报酬。%7同注释%4，第4条。同注释#5。本文对上述观点表示认可的同时，又进一步认为：首先，主张作者从电影作品的营利性公开播放中获得报酬，不是要求对第三方的使用设置限制，即第三方的使用不需要经过电影作品作者和已有作品作者同意，许可的权利已法定转让给制片人；其次，对于这种权利不应仅仅局限于音乐作品，还应当包括其他作品，即电影作品的作者和已有作品的作者都应该获得平等报酬的权利，再次，应当建立合理的报酬评估机制，既可以法定赋予作者以平等报酬的请求权，又可以通过集体管理组织来谋求平等的谈判地位。

结 语：现行法中电影作品的制度重构

电影不仅是众多创作者集体合作、专业分工形成的版权作品，也是文化创意产业时代发展形成的文化产品。基于电影作品的上述性质，必然要在主体身份确认中，充分考虑各个创作参与者的具体情形，在权利归属中考量制片人的特殊地位，在产业链条中合理安排参与者的利益。然而，在主体身份确认制度中，现行法没有规定其他参与人是否可以成为电影作品的作者，从而造成司法实践中的混乱与困惑。因此，有必要在现行法中确认电影作品的合作作品性质，从而建立参与创作人员成为作者的一般性标准。在权利归属的制度安排中，现行法又过分偏重了制片人利益，使制片人可以通过电影作品的“媒介”，享有对已有作品作者的一切权利，不必经过已有作品作者的任何许可。因此，应当从合同解释学的立场出发，站在合同目的与交易习惯的角度，推定使用作品的方式和范围。在权利人与作者的利益分配体系中，应当顺应各国立法趋势和当前司法实践的要求，有必要确立已有作品作者的平等受偿权，从而有效平衡制片人与已有作品作者的利益。

Films are copyright works that created by many people through collective cooperation and professional division, and they are also cultural products in cultural creative industry era. Therefore, when confi rming the author's identity, it is necessary to confi rm cinematographic works are joint works and establish the criteria that those creators are authors. And in the attribution of right of cinematographic works, we can regard them as derivative works to make sure the scope and methods of it from the perspective of teleological interpretation. When distributing benefits between right holders and authors, we should comply with other counties' legislation experience and the need of current judicial practice to protect the authors' equal right for claim.

cinematographic works; confi rmation of the author's identity; attribution of right; equal right for claim

陈明涛，法学博士，北京交通大学法学院讲师

本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目的初步成果。