歌曲《贵妃醉酒》的民族风韵探究

宋 军 （许昌群众艺术馆 河南许昌 461000）

歌曲《贵妃醉酒》的民族风韵探究

宋 军 （许昌群众艺术馆 河南许昌 461000）

歌曲《贵妃醉酒》在2010年第十四届青歌赛上一经推出，就受到了极大地关注，深受广大声乐爱好者的喜欢。词曲作者运用高超的艺术创作手法，将民族性与现代性融合，创作的这首戏曲风格鲜明的艺术歌曲，赋予了传统文化艺术崭新的生命力。歌曲从创作手法、理念和演唱中所表现出的戏曲特征，是歌曲最具特征的亮点。本文将从该歌曲创作手法和演唱实际两个方面入手，简要分析该歌曲中的民族韵味。

《贵妃醉酒》；民族风韵

单纯的从歌曲创作的题材来看，近些年中国民族声乐作品的创作选材日趋多样化，倾向取材于本土文化艺术、源自于民族题材、民族音乐的原创性歌曲逐渐成为主流。一大批优秀的词曲作家联手奉献了《玛依拉变奏曲》《千古绝唱》《青春舞曲》《文成公主》《别姬》《杜十娘》等一大批优秀的民族音乐素材的优秀声乐作品，这些根据民族文化题材或者优秀民族民间音乐素材创作的歌曲一定程度上表明了民族声乐艺术发展的新变化和新机遇。歌曲《贵妃醉酒》由著名词作家王晓岭和曲作家张卓娅、王祖皆共同创作而成，他们非常擅长这种民族性取材歌曲的创作，《满城尽带黄金甲》《别姬》《昭君出塞》等都是脍炙人口的优秀佳作。这首取材于京剧《贵妃醉酒》的民族声乐作品，词曲创作技巧精湛，歌曲兼具有戏曲风格、婉转唱腔和丰富的情感表达，具有很高的艺术解析价值，一定程度上成为这批优秀声乐作品的代表作之一。

一、歌曲《贵妃醉酒》的创作背景

京剧《贵妃醉酒》与歌曲《贵妃醉酒》不管是在演唱形态、表演程式、旋律创作、歌词文本等方面都有着很大的不同，二者之间的创作对于京剧剧目来说，在旋律上是没有继承和改编的关系的，只是建立在京剧剧目那种情感表现的状态上进行重新创作的艺术成果。京剧《贵妃醉酒》是以杨贵妃为视角出发的，表现杨贵妃失意之后，醉酒在后花园对着月亮、百花抒发内心情感的过程，精致的歌词将一个失宠的妃子内心的凄苦表现的淋漓尽致。而歌曲《贵妃醉酒》整体上看依然是杨贵妃醉酒后在抒发自己内心的凄苦，但是这首歌侧重于去表现出杨贵妃失宠的故事，更具有叙述性。

在旋律的创作上。京剧《贵妃醉酒》的曲调呈现时断时续的状况，以此模仿出醉酒后的语言形态，京剧唱腔中的那种一字多音的转腔在这里并不多见。而歌曲《贵妃醉酒》中，则突出了情感状态，歌曲的连贯性也更好，拖腔的使用突出了杨贵妃内心的失落与曲折。相比之下，歌曲《贵妃醉酒》更多的是从历史的角度出发， 更像是在讲述一个悲伤的故事。

二、歌曲《贵妃醉酒》创作上的民族韵味

歌曲《贵妃醉酒》整体上呈现出单三部的曲式结构，全曲共77小节。旋律的情绪层层递进，细致入微。歌曲的文本创作上很大程度的体现了古典诗词的风格，而音乐的创作上，不管是曲调、结构、节奏和音程的构造上，都不同程度的体现出了对于传统戏曲音乐的借鉴和创作。

（一）文本上的民族性

歌曲《贵妃醉酒》的歌词创作使用古典的诗词创作技巧，用以现代的表达方式，使得这首歌曲依然充满着独特的诗意化效果。

整体上看，全曲歌词在乐句的字数和平仄音上体现出了比较规整的形式，这和古诗词创作的形式是保持一致的。另外歌词使用了古典文学创作中的“借景抒情”和“起兴”手法。词作者使用了“金炉”“百花”“华清池”“霓裳羽衣”等景象进行表达物是人非的感觉，“余温在”也只能“梦中回味”。两个小乐段的中使用了“且”和“又”两个不同的字来表现“饮了这一杯”，细腻的表现出了杨贵妃心情的变化。“且”字表现“暂且罢了”的感觉，表现杨贵妃对眼前的状况无能为力的脆弱感；而“又”字则表现出了杨贵妃喝醉了酒那种伤心愈加的浓厚，再加上“谁解其中味”的无人倾诉，只能“再次”借酒浇愁。

此外，“词眼”的古诗词技巧也被运用到了歌词的创作中，“羡”鸳鸯是用鸳鸯的“成双成对”反衬自己的形单影只；“叹”梨花是用梨花被雨打落来衬托自己的“泪水”，以上的两个词眼使用都很精妙。“举案齐眉”“比翼飞”等借用了古诗词的典故，来表现她一心想做一个普通的人家的悔悟。“青丝白、红颜退”“千姿百媚比不过人间真情贵”等词句，将人物内心极度失落的悲伤感表露了出来，言语间充满了辛酸，而又充满古诗词的韵味。

（二）音乐上的民族性

歌曲《贵妃醉酒》的调式采用的是京剧声腔中的“四平调”创作而成。“四平调”的调式上的特征是上下乐句可以落在“2”音上，在特殊位置，上句可以落在“6”音，下句可以落在“1”音上，从歌曲《贵妃醉酒》的调式特征上看，正是表现出了这样的一个特点，歌曲的第一部分的乐句均落在“2”和“6”音上。结构上，全曲共77小节，依照旋律的情绪和节奏划分成三大部分，每一个分布都由四个均等的乐句构成，这个与四平调的结构特征也是一致的。另外歌曲整体的调式可以看出是出现变音“#4”的六声徵调式，因此整首乐曲听起来的民族风味和变化感更加强烈。

三段旋律的创作也一定程度上体现出了比较明显的戏曲风格。第一乐段中，为了表现杨贵妃醉生梦死的情绪状态，一方面旋律线哀伤婉转，另外一方面，如下图所示，音程多以2度和3度音程变化为主，协和和不协和音程彼此交错，忽高忽低，再加上富有戏曲风格的变化音程，整段旋律的音程跳跃，脱胎于戏曲音乐中的“曲折”的行腔艺术，再加上句尾出现的“一字多音”，都是歌曲的戏曲风格的表现；第二乐段中，曲作者借鉴了戏曲唱腔中的“念白”艺术，“醉醉醉”一句中将念白与歌唱结合在一起，更加突出了杨贵妃心中的“恨”，寄希望与将自己悔恨掩埋在醉酒之中。而本乐段中，速度加快，情绪高昂，然而旋律线却悠长抒情，这是借鉴了戏曲演唱中的“紧打慢唱”的手法，更加突出了情绪的表达；最后一个乐段中，每一个音中对应了一个字，极为规整的节奏划分，呈现了一字一顿的效果，加重了杨贵妃心中的悔恨，这种手法同样来自于京剧唱腔的处理。应该说，整首歌曲，曲作者都是通过对戏曲音乐和京剧唱腔等传统民族音乐艺术、技术的提炼和升华创作而成的，因此该歌曲不仅在民族声乐性上表现出了极高的艺术品质，也在传统民族韵味的把握上做到了精益求精。

三、歌曲《贵妃醉酒》演唱中的民族韵味处理

民族声乐的诞生过程，正是欧洲歌唱技术与本土民族化结合的过程。周晓燕等老一辈歌唱家将西洋美声唱法介绍到中国后，就尝试了民族化的实验，这才给民族声乐演唱艺术提供了坚实的契机，“他们不仅把外国的音乐文化传到中国来，更有意义的是他们用西洋的发声方法结合中国的民族语言、民族风格和行腔韵味来演唱中国的民歌”1，其中的“行腔韵味”指的就是在中国流传了千百年的戏曲唱腔艺术。歌曲《贵妃醉酒》的演唱处理，并不能死板的遵守民族唱法或者美声唱法的吐字和呼吸技术，应该结合一定的戏曲演唱技巧，进行细致的处理。从演唱实际看，对戏曲唱腔中的“拖腔”和“滑音”技术掌握，对于本首歌曲演唱中的民族韵味把握具有很重要的作用。

（一）拖腔与韵律表现

拖腔，“多为字音尾音的延长，有的加上衬字或衬词，是对原唱的进一步发挥，可以增强音乐的表现力，拖腔的旋律往往委婉、悠长，余味无穷”2，拖腔同时也是戏曲音乐中最为突出的特征之一。在歌曲《贵妃醉酒》的演唱中，总共有四次拖腔乐句出现，在三个段落中都有出现。四个乐句中，有三个乐句是建立在“醉”字上的，这三个乐句旋律一样，都是在最高音出现之后出现一连串的曲折变化的拖腔，旋律线以下行为主的。而出现在“举案齐眉”之后的拖腔则是建立在中声区之上的拖腔，旋律线则呈现了上行特点。如果说对于“醉”字之上的拖腔是表现杨贵妃呼喊之后（最高音出现）的一种无力和柔弱，那么这三句的拖腔处理一定要将力度和情绪随着拖腔旋律线的下行变弱，这样才能更好的体现出杨贵妃内心的孱弱。而在处理“举案齐眉”的时候，这一句其实是杨贵妃对那种普通生活的向往，因此情绪要随着旋律线逐渐上扬。

此外，拖腔的行腔处理上要充分的发挥了字尾曲折、婉转的特点，将每一个音符都倾注了极大的情感内涵。拖腔的演唱中应该特别注意口腔状态的运动，要充分运用口腔细微空间的变化将拖腔中时值密集而短小的音符进行细腻的演绎，气息在保持的情况下，调动口腔和肢体的动作对这种委婉的韵味进行强化。

（二）滑音与戏曲风格

歌曲《贵妃醉酒》的戏曲风格还体现在了另外一个较为明显的地方，那就是滑音的使用。首先在歌曲前奏段落中出现的念白“醉醉醉”处理上都不能直接使用京剧中的念白，而是应该使用强烈的下滑音进行处理，这是给全曲奠定一定的基调。而后出现的念白出现在第二乐段中，那么这样的“醉醉醉”其实是一种控诉，因此也应该使用下滑音处理，且起始音要比较高。歌曲的旋律演唱中，下滑音根据情绪不同，可以分别作出不同的处理。如在“百花亭前”的“亭”字的下滑音处理时为了表现出杨贵妃醉酒的口吻，而“月低垂”的下滑音处理在“低”字上，则表现出醉酒后的轻浮感。而拖腔后“醉”的处理要求要微弱，也是表现醉酒后的无力。应该说这首歌曲中的滑音不用方式的处理都是为了表现整个人醉酒后的“百态”。此外，在“道什么富贵”的“富”字和“千姿百媚”的“千”字处的下滑音处理，一方面是为了歌曲的美感和流畅度，还带着一种“嘲讽”之感。

创作歌曲《贵妃醉酒》的意义并不仅仅在于它较为突出的艺术创作技巧和浓郁的戏曲风格，更多的在于其词曲作家对于中国民族声乐作品创作题材的大胆创新。很长时间，中国的民族声乐作品一直被以歌颂党、歌颂国家和时代的主旋律歌曲占据。但是艺术是多元化的，良性的音乐创作离不开更多样化的题材创作。这样一首充满了戏曲音乐中哀伤、凄婉的旋律特征和充沛的情感表达的声乐作品，其民族韵味的创作和表达给民族声乐艺术的艺术表达提供了较为优秀的范例。本文侧重于分析歌曲《贵妃醉酒》在民族戏曲音乐体裁上的大胆革新和创作而体现出的民族风味，这给当前中国民族声乐作品的发展带来了一定的思考。而对于歌曲本身和其背后的深刻意义，还需要更深一步的解读和剖析。

注释：

1.张冀.杨艳.从“土洋之争”看“土洋融合”——在论中国唱法和西洋美声唱法相互借鉴与融合[J].美与时代，2006，7（下）：P 78

2.王成来.浅析歌剧《野火春风斗古城》的音乐特色[J]山东文学，2009,5:179

宋军 (19 61-),男, 河南扶沟人,河南省许昌市群艺馆副研究员,主要从事非物质文化遗产和音乐教育研究。