嘉木怡情——明式家具审美丛谈之一：君子不器

■严克勤

（无锡广播电视台，江苏无锡 214061）

嘉木怡情
——明式家具审美丛谈之一：君子不器

■严克勤

（无锡广播电视台，江苏无锡 214061）

编者按：关于明式家具审美，著名文化学者严克勤先生对此颇有研究，并陆续发表相关论文和论著。经与作者商议并请作者整理后，以《嘉木怡情——明式家具审美丛谈》十讲，在本刊陆续刊发，请读者关注。

随着社会经济、文化艺术的发展，家具在工艺、造型、结构、装饰等方面日臻成熟，至明代进入一个辉煌时期。明式家具在古典家具中作为一种审美典范已成业界共识。线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术,在书法、绘画、青铜、玉器、戏曲、家具中都有所体现。

明式家具；线造型；工艺；文化

1 “明式家具”概述

每当我看到那些简约质朴的明式家具，都忍不住惊叹其流畅的线条、简练的造型，其中所蕴含的儒雅风韵和人文气质也让人心向往之。观之气韵流畅，飘逸中内含风骨；抚之仙骨玉肌，硬朗中略带温润，精美绝伦，令人爱不释手。究其原因，人们会发现，这都与那时代文人墨客的参与是分不开的。

“明式家具”作为一专业名称，一般指的是以硬木制作、风格简练、做工精细的明代家具。王世襄在《明式家具研究》中是这样界定的：“‘明式家具’一词，有广、狭二义。其广义不仅包括凡是制于明代的家具，也不论是一般杂木制的、民间日用的，还是贵重木材、精雕细刻的，皆可归入；就是近现代制品，只要具有明式风格，均可称为明式家具。其狭义则指明至清前期材美工良、造型优美的家具。”我们这里所说的明式家具，主要指狭义的概念，而且重点主要放在产于苏州东山一带被称为“苏作”的家具。

2 中国家具发展至宋代已日臻成熟，为明式家具的形成奠定了基础

家具的发展是一个历史进化和演变的过程，中国家具的产生上可溯至新石器时代。夏、商、周三代，人们多是席地而坐，用篾编成席，筵作铺垫。其间，也出现了床的记载。如《战国策•齐策》所云：“孟尝君出行五国，至楚，楚献象床。”至汉，“床”使用得更加广泛。用于载人者皆称床。汉代刘熙《释名•床篇》云：“床，装也，所以自装载也”，“人所坐卧曰床”。西汉后，又出现了称为“榻”的坐具。从出土的大量汉墓画像砖、画像石和汉墓壁画中，发现了不少反映人们生活各层面使用的榻、案、几等家具。

魏晋南北朝以后，高型家具渐多。绘画鼻祖、无锡人顾恺之所画的《女史箴图》和《洛神赋图卷》中就有坐榻、大床、折屏和曲足案，表现极为丰富、完整。隋唐五代时期家具所表现出来的等级和使用范围更加广泛。五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》（北京故宫博物院藏），画中主要人物垂足而坐，与他周围其他人的不同姿态所形成的主仆关系一目了然。从上海人民出版社《敦煌石窟全集二十五卷•民俗画卷》中，所描绘的当时民间生活场景及家具可见，隋唐时席地坐与垂足坐是并存的。但凳、床、榻、椅等家具已发展起来。

至宋代，虽然在床榻等家具中仍保留着唐五代时的遗风，但家具种类、功用更加丰富，品种更加多样。单凳就有方凳、圆凳、条凳、春凳，名目繁多。我们从宋代的绘画中就可以看到家具的发展完全不同于前朝历代，中国传统家具在造型、结构上基本定型。我们从当时的绘画中可看出家具在各个方面的展现，领略当时社会各阶层生活的多样性，以及家具形制、家具功用的多样性，了解当时人们社会生活方方面面具体生动的细节。如宋徽宗的《听琴图》中出现的琴桌和高几，北宋画家张择端的《清明上河图》中描写的市井店铺家具等等。从帝王将相、闲人雅士到市井平民，家具都与特定人群的特定生活紧紧相连。

宋代家具实物极为少见，我们也只能从宋代的绘画作品和墓室壁画中略见其样貌。上世纪八十年代，无锡市所辖的江阴北宋“瑞昌县君”孙四娘子墓出土杉木一桌一椅。其工艺考究，桌面之框已采用45度格角榫连接，框内有托挡两根，用闷榫连接，桌面上下前后均饰牙角。这与宋代出现的《营造法式》等著作一样，反映了宋人在技术工艺和艺术表现上的理性精湛，体现了宋代科技、文化、艺术所达到的历史高度。随着社会经济、文化的发展，家具在工艺、造型、结构、装饰等方面日臻成熟，至明代则大放光彩，进入一个辉煌时期。

3 明初商品经济的繁荣和手工业的兴盛，促进了明式家具的发展

明初，社会生产力得到恢复，农业和手工业相应发展。从嘉靖到万历年间，明代商品经济和工商业空前繁荣，手工业也得到了长足的进步，工匠从“工奴”中解脱出来而更加自由地从事手工业活动，《天工开物》、《园冶》、《髹饰录》、《鲁班经》等著作都是这一时期手工艺艺术和工匠实践经验的如实记录，在这一时期家具制作也得到空前的发展。随着商品经济生产的发展和市民阶层生活情趣的要求，民间工艺美术也有了新的发展。吉祥如意图案在民间普遍流行，上层达官贵人推波助澜，特别是“缠枝花纹”和“夔龙图案”，严谨工整，华丽优美。在工艺装饰上，也形成了一定的规格，所有这些都在明代家具的装饰风格、造型艺术、工艺构造上得到充分的体现。

明代家具制作的重镇苏州，是当时全国手工业最密集的地区。《吴县志》载：“苏州城中，西较东为喧闹，居民大半工技。”从事制造等各行业的工匠不计其数，其生产的产品品种繁多，工艺精良，盖全国之冠。时傅《埭川识往》云：“吴中人才之盛，实甲天下，至于百工技艺之巧，亦他处不及。”除吴中之外，江南各地也都有名人高匠，传扬四方。

手工业的充分发展、民间工艺美术的繁荣、江南各地名匠名品佳作的流传，客观上伴随着当时都市经济的繁荣、社会财富的集聚、市民阶层和达官贵人消费水平的提高，推动了奢靡之风的盛行。至明后期，“不论富贵贫贱，在乡在城，男人俱是轻裘，女人俱是锦绣，货物愈贵而服饰者愈多”（钱泳《履园丛话•臆论》）。苏州等地出现“富贵争盛、贫民尤效”的风气。这不仅仅体现在服饰上，当时的婚嫁习俗、家庭摆设对家具提出了新的要求，到了“既期贵重，又求精工”的地步。除以当地榉木制作外，纷纷启用花梨、紫檀、乌木等优质硬木加以精工细作。特别需要指出的是，这一时期唐寅、李渔等文人骚客纷纷加入家具的设计、风格的研讨、样式的推广，特别将个性化的艺术思想融化到具体的器具之中，使得那时文人的思想、艺术和独特的审美观都得到了充分的体现，同时，也使明式家具制作达到了出神入化的境界。

明代家具，就是在这样的历史文化、社会经济、民间工艺的历史背景中发展成熟并走向高峰的。

4 明式家具体现了中国“以线造型”的艺术，是文人对明式家具最核心的影响

在旧志中称“唯夫奢侈之习，未能尽革”的苏州，在公元十五至十七世纪出现了美轮美奂的明式家具，使中国古典家具在特定时代的经济、文化的影响下，更由于文人的直接加入，产生了其特有的艺术品位和价值。它们作为一种文化载体，所表达的正是那个时代文人的思想、意趣和审美理想，折射出当时社会的五光十色。也正是由于这些多元化元素的融入，使得平常器具的制作更趋向艺术作品的铸炼。明式家具之所以有这样辉煌的艺术成就，有如此众多的“神品”、“妙品”，这与当时文人的参与是绝对分不开的。

然而，文人为何钟情于家具，使之从普通的实用器具上升到艺术范畴；同样，在文人的参与中，又如何在这些实用器具中展现文人的精神理想世界，这将是值得我们探讨的问题。在这里，我们首先从一张木刻版画来谈起。

这是明代余象斗的自画像，画像中展示的是这位生活于万历年间的书肆主人的生活场景。这张画像是附在《仰止子详考古今名家润色诗林正宗十八卷》目录后的半叶插图，像这样以编辑人的生活图影出现的画面，著名版本学家黄裳在《插图的故事》一书中认为是绝对的孤本，十分珍贵。在这张图中，余象斗悠然自得地在案后做着编辑工作，案前的几上焚着香，一旁的小童正在烹茶，画面恬静自然。这幅画凸显了家具和茶具在主人公生活中所扮演的角色。富于诗意的闲雅生活，必然对生活中的物件提出相应的要求，这也是传统文人对物质世界改造的逻辑必然。

这幅插图更有意思之处在于是余象斗的身份。加拿大学者卜正民（Timothy Brook）在他的名著《纵乐的困惑——明代的商业和文化》中认定余象斗是商人。卜正民认为：“商人渴望得到士绅身份，乐此不疲地尝试各种方法以实现从商人阶层到士绅阶层的转变，其中方法之一就是模仿士绅的行为举止。”不管余象斗是编辑家还是商人（关于余象斗的身份问题，我们在下一节将有论述），有一点可以明确的是，士绅阶层的生活方式就如这张图中所描述的这样：简约而线条流畅的家具陈设，充满某种意味，伴随袅袅的一缕沉香；烹茶的炉火正旺，茶的香韵弥散开来；院中数枝疏梅也送来淡淡的冷香。在这样的生活场景中，文人与家具、茶具结下不解缘当然成了情理之中的事了。

理性地来看，这表面的生活图景并没有足够的说服力来阐明文人与明式家具的逻辑联系。但更深层地考察，我们发现，明式家具作为线条的艺术，在明清两代文人的眼中，成为展现他们精神世界的一个载体，或换言之，成为他们表现中国传统艺术精神的一种物化样式。

李泽厚先生在《美的历程》中论及中国文字时，认为汉字形体（字形）获得了独立于符号意义（字义）的自成一体的发展轨迹，在它漫长的发展中，“更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。其实，从中国艺术发展的全景观来看，从彩陶纹饰、青铜纹饰、玉器形制与纹饰，直至后来的书法、绘画和佛像泥塑，中国艺术的发展总体上来讲是线的艺术，注重时间性的线条审美理念。这甚至影响到后起的戏曲声腔，所谓“行腔如线”就是很好的证明。

在中国传统审美精神中，“抽象和还原”是其核心精神，艺术史上所说的“无与有”、“道和器”、“形与神”、“意与言”、“笔与墨”等范畴，其实都源于“抽象和还原”。中国艺术精神所追求的高度抽象，最后把客体凝练成最单纯、最朴素的线来表现，同时这种抽象是带有丰富意蕴和无限空间变化的抽象，是充满人的情绪、情感的温暖的抽象，是积淀着无限信息码和想象力的抽象。于是简单的抽象线条最后能够还原出无限意蕴和情感的精神世界，这个世界是主观空间的最完整的展现。这种“抽象与还原”是中国传统艺术精神中最重要的一点，它可以使中国艺术“无中生有”、“形神兼备”、“得意忘形”，同时，“弦外之音”、“意中之象”、“有我之境”这种带有主观体验色彩的审美经验成为中国艺术中的基本理论概念，在最单纯的线条中体现精神的丰富，成为中国艺术最富创造性的贡献。

这里要说起二十多年前的一次听戏的往事，当年有机缘听到了著名昆曲演员张继青演唱的《朱买臣休妻》。这出戏是根据《烂柯山》改编的，当时著名戏曲导演阿甲回到自己的家乡定居，于是和张继青有了这样的合作。其实，当时我对昆曲了解甚少，甚至可以说是一个门外汉，但在张继青曼妙迤逦的演唱中，直接的一个感受就是她那处理声腔的高妙技巧，或者说她控制声音的高超技术。昆曲的演唱是讲究字头、字腹、字尾的，把一个字都能唱得摇曳生姿。后来逐渐明白，声腔其实就是线条的艺术，声音形成的线条，既要足够稳健、苍穆、扎实，仿佛怀素落笔，矫若苍龙，裹挟风雨，同时在呈现的质感上，又是那样的华滋润泽，媚如春阳。声音，不能“粗”、“尖”、“滑”、“糙”，而要“细”、“秀”、“媚”、“润”，在声腔的线性表现中，实现着很多的对立与统一。这种对立统一，其实就是审美的张力；而对于张力的表达，线性形式无疑是很擅长的。

京剧行里常常说“云遮月”的声音最美。所谓云遮月，就是像月亮被轻云所遮，但逐渐破云而出，光华四射。这种声音，和西洋歌剧所要求的声音特点是完全不同的，它是讲求对立中的统一。“云遮月”讲求的不是单纯的那种光泽，而是有着矛盾的张力，展现的不是单一的秀美，而是与苍穆统一的甜美。在京剧发展史里记载了京剧鼻祖程长庚在生命最后对京剧前景的推断，他认定谭鑫培的唱腔会大行其道，其后果不其然，“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿”（谭鑫培艺名小叫天）。“大老板”程长庚为什么判定“亡国之音”的谭鑫培的声腔最后会成为舞台上的王者，是因为他清醒地认识到，老谭的声腔里，具有原来京剧老生一味讲求苍劲雄壮的声腔里所不具备的甜润华美，在矛盾中达到了新的统一，这是符合中国艺术精神的创造，那必然是王者。这种矛盾统一，像书法中所讲的“折钗股”、“屋漏痕”，也是京剧声腔美学中的基本概念。

毫无疑问，书法是直观的线的艺术，在书法美学中，折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥都是著名的美学论断。颜真卿《述张长史笔法十二意》中提到“偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好”，这是很值得注意的一个论述，其中“险”、“劲”，却和“明”、“媚”相协，这就是线条艺术讲求的本质意义上的丰厚，是矛盾统一形成审美张力而创造的强烈的美感。

线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术。线是最简单的、最单纯的，但它也可以是最丰富的、最复杂的，因为是线条在“抽象与还原”过程中展示了艺术丰富的美。线条能否舒惬人意，其关键在熨贴天意，而天意自在人心。一根简单的线条，往大里说是“天人合一”的一个基点，但实在一点讲，中国的艺术精神是通过线性来表达的。

中国艺术史，无疑也是一部线的造型艺术史。线体现在青铜、玉器上，便是纹饰艺术；线体现在砖石上，就是造像诏版；线体现在纸墨上，就是书画；线体现在文字中，便是诗词格律；线体现在声音中，便是戏曲唱腔；明清以降，线体现在木上，便是明式家具。从这个意义上讲，明式家具本是世俗文化的器用，就因为它集中体现了线的神韵，因而在雅文化范畴之内，与文人生活产生了千丝万缕的联系。

■图1 黄花梨无束腰禅床局部■图2 宋《李嵩听阮图》■图3 《九日行庵文宴图》■图4 《女史箴图》■图5 五代 南唐 周文矩 《重屏会棋图卷》■图6 西周早期 青铜兽面纹【先】鬲■图7 清乾隆 松绿地粉彩苍龙教子天球瓶■图8 明 黄玉巧色卧马■图9 京剧人物 《镜心》 水墨纸本■图10 颜真卿《述张长史笔法十二意》明拓本（传）各纵28厘米 横15厘米 上海朵云轩藏（此部分为拓本局部）

明式家具的制作工艺集中体现了中国的线条艺术特点：明式家具中的桌案几凳所体现的这种独特的线条和空间造型，正合乎了传统审美的内在规律；同时，诗化的生活和生活的诗化，使明式家具合乎中国传统知识分子的审美目标。合规律性与合目的性，这是构成文人与明式家具渊源的深层原因。

在中国艺术的发展中，功能性和审美性的统一也是一个突出的特点。无论青铜、玉器、书法、瓷器，这些艺术样式都有着强烈的功能性特点，但同样又成为中国传统文化的典型代表，这样一个由功用向独立艺术发展的轨迹，同样也适合明式家具的发展，所以，我们可以这样认为，明式家具是中国线条艺术发展的一支脉络；与此同时，文学艺术由诗而词、由词而曲的发展轨迹，正是纯艺术与世俗相融的过程，与明式家具的打通艺术与生活的过程完全一致。这是我们在全景观艺术史中观察明式家具的一个初步的概述。

其实，任何线条都是形式，是抽象的结果。在审美中，没有体验还原的抽象都是空洞和死板的。为什么有的专家说，中国画关键在笔墨，在于线条。但在特定材质、语境和暗示下，这种抽象后的线条能唤起内心最深刻的情感涌动，这种涌动是莫名的熨贴和亲切，是霎那间重回故乡的温馨和被安抚的感动，是身心融入又无比空旷，急于表达却又欲说还休的饱满和怅然。这份饱满、怅然，也是一份惊叹、满足。这样，在线条中的体验还原，一定是要有文化积淀的，也就是说它有它的解码系统。为什么你在明式家具前摩挲再三、栏杆拍遍，无疑是因为它的线条组成的空间、气韵，让人感到了难以言说的舒惬，感到惊叹，欣赏者顺利地完成了解码，进入了它的气场。在这过程中，情感和生活的体验汹涌而至，它不是简单的对技术的感知，而是十分含混的感受。这样，线条艺术必然和文化有着极深刻的依存，我们所说的一件作品有书卷气，其实就是抽象和还原的审美结论。

明式家具和明清文人结下如此深的渊源，关键的核心点，就是在这里。我们想探讨的，就是这其中的奥秘。

5 工艺与文化的紧密结合，造就了明式家具的“道器合一”

在明清之际，工艺和文化的关系是十分深刻的，张岱在《陶庵梦忆》中谈到“吴中绝技”：“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”

张岱列举了当时手工艺制作之精良者，这当中虽然没有直接提到家具，但他十分明确地指出，“盖技也而进乎道矣”，这个判断是十分有道理的，这也就是我们所说的合规律性与合目的性。形而上者谓之道，形而下者谓之器，明式家具是器，但已进乎道，这核心是人，是与物共鸣的人。明式家具之所以能登上大雅殿堂,能成为大家共认的古典家具中的审美典范，这里就必须谈到中国古代文人，特别是明清两代文人的审美情趣。

子曰：君子不器。

（责任编辑：刘园媛）

[1]周京南.从明代刻本插图及绘画作品看文人书房家具陈设[J].家具与室内装饰.2013（03）.

[2]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001，03.

[3]程艳萍，吴智慧.中国明清家具现代价值考[J].家具与室内装饰.2010（05）.

[4]王世襄.明式家具研究[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2008，08.

[5]冯天瑜，何晓民，周积明.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.

Discussions on the Aesthetic Appreciation of Ming Style Furniture

Yan Keqin

With the development of the economy,the improvement of cultural Arts,the crafts ,shape,structure,decoration of furniture have been finer and finer,getting to the peak in Ming Dynasty.The Ming-Style Furniture is regarded as the aesthetic artistic example in classical Furniture.Line Art,the basic and most profound Chinese art,has influence on the Calligraphy Arts,Painting Arts,Bronze Works,Jade Ware,Chinese Opera and Furniture.

Ming-Style Furniture ;the Line Model ;Crafts ;Culture

TS664.01

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1006-8260(2014)09-0020-04