森槐南词的苏辛气派

陆 越

(浙江工商大学日本语言文化学院，杭州310018)

曾经长期居于世界前列的中国文学，不仅哺育了地球上人口最多的民族——中华民族，而且为人类的进步奉献了自己的珍藏，对亚洲特别是对东北亚诸国产生过尤为深钜的影响。这种影响，接受国日本的学者曾比之为“阳光”。如神田喜一郎在其名著《日本填词史话》中，开篇就写道:“来自大海彼岸的文学的阳光第一次照射到我们国家已是很久以前的事情了——我们已经无从考证那是什么时代的事情了。但是到了飞鸟、奈良时代之后，这阳光就更耀眼地释放出它的光芒，这是毫无疑问的。从那以后到今天，千百年间我们的祖先一直膜拜这神奇陆离的光彩，直至流下了感激的眼泪。不仅如此，还对它加以模仿、改造，终于可以和使用自己的国语一样自由而巧妙地表现自己的思想和感情。这样，直到今天就形成了自己的文学——即日本汉文学。”［1］绪言1在日本汉文学中，作为新兴文学样式的日本词学，就是吸取中国“文学的阳光”而诞生的显例。

一

唐代宗大历九年(774)，张志和作《渔父》词西塞山前白鹭飞等五首，此后四十九年(唐穆宗长庆三年)，即日本平安朝弘仁十四年(823)，嵯峨天皇在贺茂神社赏花开宴时，即模仿张志和《渔父》词，填《渔歌子》①张志和的《渔父》词，有不少别名，如《渔父歌》《渔歌》《渔父引》，通常多称《渔歌子》。五首。他十七岁女儿有智子内亲王当即和作此调二首，被誉为“精通九经，号为名儒”［1］10的滋野贞主也“奉和御制”《渔歌子》五首。

根据中日专家的考证，这就是日本填词之学的开始。神田喜一郎《日本填词史话》的《填词的滥觞》一节中说:“我国填词的历史是自嵯峨天皇君臣酬唱的作品开始的”。［1］10他还说:张志和的原作《渔父》“五阕是联作，而且还有一个特色，即每阕结句的第五个字用‘不’字，嵯峨天皇御制词中每阕结句的第五字用‘带’字，这是同一手法。由此看来，天皇以张志和的这五阕词为蓝本来创作的事，就自然明晰了。并读两者，我们体会到这两组词里都充满了高雅冲淡的情趣。令我们佩服的是天皇不仅模仿了原作的形式，而且也成功地学到了原作品的精华。”［1］6中国词学专家夏承焘在其《域外词选》中也说:“日本词学，开始于嵯峨天皇弘仁十四年(823)《和张志和渔歌子》五首，是为日本词学开山。上距张志和原作，仅后四十九年，迄今已有一千一百五十多年了。”［2］1他对中国词学此东传盛事特写绝句云:“樱边觱篥迸风雷，一脉嵯峨孕霸才。并世温馗应色喜，桃花泛鳜上蓬莱。”［2］1称许嵯峨天皇作为词坛“霸才”的出现，仿佛使樱花之国顿起风雷，也使中国花间派的开创者温庭筠惊喜无比②嵯峨天皇模仿张志和《渔父》作《渔歌子》时，温庭筠十岁左右。孙光宪《北梦琐言》谓“温庭筠号温钟馗”。。

源于中国的日本填词之学，作为一个民族的独立文学样式，自然也有其独特的传统和发展轨迹。但其在发展过程中，仍然受中国之影响。日本人祖先素有特别喜爱中国唐宋文学的传统，他们克服重重困难，刻苦力学宋词。对于中国传去的词书视为珍宝，对于中国东渡的文人拜为良师，如清康熙四年(日本宽文五年，1665)浙江人朱舜水到达日本，日本词人一月之内四次向他求教词的声律问题。又如清康熙十六年(日本延宝五年，1677)，精通诗词的杭州高僧心越禅师东渡日本，带去其所著《东皋琴谱》和《琴谱》，日本词人立即刊行，并在每首词右旁以片假名注唐音，左旁注谱。这等类似事例都促进了日本词学的长足发展，使明治时期成为日本词学的黄金时代。特别是明治十年至二十五年(1877—1892)的十多年间，作者如林，名家辈出，组织词社，出版词刊，词作兼擅并美，期刊竞载新词，填词唱和，蔚然成风。在这盛极一时的黄金时代，最为杰出的词人是森槐南。

森槐南(1863—1911)，名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，是明治诗坛三大宗匠之一森春涛(鲁直)之子。十三岁就能作汉诗，十六岁在刊物上发表诗作，十八岁即负盛名。其时晚清大诗人黄遵宪正在清朝驻日本使馆任参赞。他在《人境庐诗草》的《续怀人诗》中称森槐南为“东京才子”。又在其《补天石传奇》题词中说:“此作笔墨于词为尤宜，若能由南北宋诸家，上溯《花间》，又熟读长吉、飞卿、玉溪、谪仙各诗集以为根柢，则造诣当未可量，后有观风之使采东瀛词者，必应为君首屈一指也。”说森槐南是“东京才子”“首屈一指”的词人，并不为过，但他在日本词史上的地位，并不是沿着《花间》、飞卿(温庭筠)的婉约之路所取得的。词后起于诗文，产生于民间，和其他民间创作一样，以达意为主，新鲜活泼，生气勃勃，可写各种各样的题材，也有各种各样的风格。可是一转入文人手笔之后，却成了“艳料”“小道”，认为它只能抒发儿女私情，轻吟低唱。以婉约含蓄为正宗，以浮艳虚华为主体。这也成了日本词学界的基本观点。“论述日本的词的独一无二的专著”［1］1《日本填词史话》就认为“填词是兴起于李唐中叶，到了两宋发展到高峰的一种轻柔、婉约的诗”［1］2。而森槐南却能突破这类传统观点的束缚，别开生面，自张一帜。

二

作为在词坛上处于“首屈一指”地位的“东京才子”，森槐南的贡献在于他卓然特立地追摹中国苏轼、辛弃疾等豪放派词人进行新人耳目的创作。这主要表现在以下几方面。

(一)拓展题材:以词悯农

《日本填词史话》中写道:“对我国人来说，到现在为止的填词，不过是抒发儿女之情，叙述闲适之趣，乃至限于咏物之作等东西。”［1］317森槐南却不囿陈规，勇于创新，大胆开拓题材，比如以词反映农村灾害:

台城路·乙酉七月三日纪事

江南人说伤心话，千村万村遭水。舶趠风前，黄梅雨后，节候常年如此。今番但是。见桥堕堤崩，决涛奔驷。惨祸滔天，众其鱼也可知耳。 农夫呜咽暗哭，似哀鸿遍野，闻者酸鼻。唤女爷娘，寻亲姊妹，儿魄妻魂泥里。天乎忍矣。蓦荡尽田庐，漏生知几。便漏残生，也当饥饿死。

此词先载于明治十八年(1885)《新新文诗》第三集，后收《槐南集》卷二十八①“今番但是”，有本作“今番又是”，本文从《槐南集》。［3］4。全词叙写农村水灾惨状。上片写洪水的凶猛。夏至前后，梅雨倾盆，年年大水，而今年尤甚往常，洪水如猛兽，咆哮扑来，桥塌堤决，村庄被吞，万人被没，白浪滔天，死尸漂浮。下片写人们的苦难。灾民满目，哀鸿遍野，号哭不绝，求救无门。呼儿唤女，妻离子散，屋舍荡尽，家破人亡，即使万幸逃生，也多饥饿而死。作者如此细致而直接的描写，充分表现了他对农村与农民的关心和同情，也间接表现了他对农民平安生活的美好向往。

在中国词史上，文人描写农村农民题材的始于苏轼。如宋神宗元丰元年(1078)春天，徐州遭旱灾，初夏得雨，旱情缓解。作为知州，苏轼遵照古时习俗，曾亲往东郊石潭求雨，雨后又去主持谢神仪式。借此机会，他走近农村，写了五首《浣溪沙》［4］316表达自己的心情和愿望。五首作品从不同角度，描写了农村的景色和风貌，把黄童、白叟、采桑姑、络丝娘、桑麻、蒿艾、篱门、缲车、枣花、黄瓜、麋鹿、猿猱等被人们遗忘了的山野事物和劳动者的形象带入词苑的艺术画廊，为宋词注入了一股前所未有的新鲜活力。如其第三首:“麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香?隔篱娇语络丝娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄?”词中通过对比，反映灾后农村不同的生活境况。其下片特写一些鳏寡孤独者和赤贫之家，经受不起天灾人祸的打击，挣扎在饥饿线上，两眼昏花的老人，还拄着拐杖到麦地里去“捋青捣麨”，以充饥肠。五首《浣溪沙》都是这样在语言简洁、风格清新之中，表现了作者关切农村农民的思想感情。

继苏轼之后，把词的题材拓展到农村和农民的，是“以气节自负，以功业自许”的爱国志士辛弃疾，他从二十三岁南归宋朝到六十八岁病逝的四十多年间，朝廷对其猜忌，不许他抗敌救国，差不多有二十年被弃置赋闲于江西农村。在“欲说还休，欲说不休”［4］1920的心境下写了二十多首别具风貌的农村词。如《鹧鸪天·代人赋》:“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”［4］1898其所描写的农村之宁静，生活之安适，并不是对现实的粉饰，就当时远离抗金前线的江西农村来说，这种宁静与平和也并非全是主观想象;而从作者一生始终关心收复中原、统一祖国的爱国热忱来看，更表现出他对和平美好生活的热切向往。这也是农村和农民生活题材的又一种风貌。

无论是直接描写农村的灾难或是间接表现对农民美好生活的向往，都拓展了词反映生活的领域，丰富了词的艺术生命，都给人以新风扑面之感，在词的发展过程中产生了深远的影响。森槐南的同类题材的创作就是这类生动形象在域外的体现。

(二)冲决体式:以词代柬

从传统观点看，作为文学样式的诗、词、文是界限分明的不同品类。一般地说，书信是属散文范畴的文学品类，词作是难以表现的。可是敢于标新立异的森槐南却以词代信，抒写情谊。如其两首《贺新凉·甲申六月中浣，接高野竹隐书，赋此代柬》。

其一:

何物无情否?便销魂、人间一样，别离时候。芳草含烟烟黯淡，那忍匆匆骊首!不能折、河桥新柳。悔我祖筵偏错过，但今宵、遥饯天涯酒。凄绝也，醒而后。 半床灯火微如豆。独低徊、彷徨延伫，凝望更久。何处雁声传信到，似道恹恹依旧。憔悴色、客衫还又。一自扶持还故里，比从前、少个乡愁有。不忘者，知心友①“似道”，有本作“以道”，本文从《槐南集》。［3］1。

其二:

我亦难忘者。是风流、玉池仙子，冶春诗社。点染断桥杨柳色，又早双鬟唱罢。好眉黛、青山如画。同调追随两三辈，让夫君、和出阳春寡。好传做，旗亭话。 几时扶病乘鞍马?古幽关、萧萧驿路，夕阳西下。客舍沉吟思我处，便我正思君夜。共回首、小湖台榭。屈指半年人聚散，料尊躯、善保炎阳也。仆无恙，休牵挂［3］2。

词牌“贺新凉”，即“贺新郎”。按神田喜一郎的说法，这两首词，是森槐南“费尽心血”写成的得意之作，“实际上是槐南作为正式作词的开始，是收存在《槐南集》中的最初的作品”［1］278。明治十七年(1884)六月，森槐南收到情谊深笃的词友高野竹隐寄来在家乡休养足病的书信。他别出心裁地写了这两首词作为复函。第一首重在写惜别与思念。上片写不忍分别，追悔未能送行，深为抱歉，只好举杯遥饯，不胜凄绝。下片写深夜思念友人，独自低徊，凝望远方。想象友人在故家病中憔悴，虽然消了思乡之想，却又挂念知心朋友。第二首主要写回忆和盼望。上片回忆在玉池仙馆，呼酒吟诗，风流倜傥，在墨田河畔，流觞曲水，祓除不祥。又有同调擅才，歌者竞唱，友人曲高和寡，酒楼传为佳话。下片写盼望友人早日康复，驱马上路，速来东京畅聚。友人东行在客舍吟诗思我之时，也正是我思君不眠之夜。半年以来，人世多变，时值盛夏，望君善自保重。我尚好，勿挂念。纵观二词，文采飞扬，才气横溢。语语出自肺腑，字字体现友谊，如话家常，亲切自然。这种以词代柬的表现，在词史上实为少见，是一种突破传统的大胆创格。

中国清朝初年大词人顾贞观寄吴汉槎的两首《金缕曲》②“金缕曲”即“贺新郎”，与“贺新凉”皆同调异名。，即是以词代柬的名作。其题为《寄吴汉槎宁古塔，以词代书，丙辰冬寓京师千佛寺冰雪中作》［5］465，其词之一为:“季子平安否?便归来、平生万事，那堪回首?行路悠悠谁慰藉?母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅搏人应见惯，总输他、覆雨翻云手。冰与雪，周旋久。 泪痕莫滴牛衣透。数天涯、依然骨肉，几家能够?比似红颜多命薄，更不如今还有。只绝塞、苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头马角终相救。置此札，君怀袖。”其词之二为:“我亦飘零久。十来年、深恩负尽，死生师友。宿昔齐名非忝窃，试看杜陵消瘦，曾不减、夜郎僝僽。薄命长辞知己别，问人生、到此凄凉否?千万恨，为兄剖。 兄生辛未吾丁丑。共些时、冰霜摧折，早衰蒲柳。词赋从今须少作，留取心魂相守。但愿得、河清人寿。归日急翻行戍稿，把空名料理传身后。言不尽，观顿首。”顾贞观与吴兆骞交谊深契。吴因科场案流放宁古塔，顾不遗余力，多方营救。曾恳求国相之子、大词人纳兰性德(容若)相助。这两首词就是对在七千里之外吴兆骞的慰问信。顾贞观《弹指词》所载《金缕曲》后有自注云:“二词容若见之，为泣下数行，曰:‘河梁生别之诗，山阴死友之传，得此而三。此事三千六百日中，弟当以身任之，不俟兄再嘱也。’”［5］468这两首于凄清之中有豪放之情的作品，不仅是“千秋绝调”①《白雨斋词话》，参见唐圭璋编:《词话丛编》，中华书局1986年版，第3832页。还被誉为“清词中的压卷之作”［6］206。诸洛在《弹指词序》中说，这两首词曾影响到朝鲜［6］207。其实对日本词的影响也很明显。森槐南的两首《贺新凉》就是顾贞观两首《金缕曲》的模拟。高野竹隐收到两首《贺新凉》之后，随即“依槐南词宗见赠韵奉酬”二首。森槐南又迅速提笔写下评语:“君以天才夙悟，能唱金玉之音。如读顾贞观寄吴汉槎词，凄惋独绝，一字动移不得。所愧原唱粗率，深有负于知己。”［1］279这是自谦之辞，但也透露了森槐南“原唱”所由之本的信息。

无论顾贞观的《金缕曲》，还是森槐南的《贺新凉》，都是一种少见创格。词在体式上一个很明显的特点是分片。绝大多数词分上、下两片，上片与下片的关系是同一首，却又好像不是同一首。以作法而言，通常是上片的末句似合而又似起，下片的起句似承而又似转。但有的词人也有变化，不守常规。而打破常规分片最奇变的是辛弃疾的《破陈子·为陈同甫赋壮词以寄》［4］1940，全词十句，前九句虽分属上下两片，而文义是一整段，不可断，对应题目所谓“壮词”。最后一句却是另一层含义，可独立成段。若以文义分片，前九句是上片，末了一句独为下片。这在宋词中是极为少见的。从冲决词的体式角度看，顾贞观、森槐南以词代柬的创作，与辛弃疾打破寻常格律的创新精神似不无一定的关联。

(三)新变手法:以词畅怀

明治十九年(1886)岁暮，森槐南一夕词兴大发，一气呵成《百字令》叠韵四首，后又叠韵二首。其友高野竹隐即和词六首。森槐南又续叠韵，前后共作十首，皆发表于明治二十年(1887)《新新文诗》二十集。后收入《槐南集》卷二十八。其首韵词题为《夜与客饮，酒酣兴至，走笔填词，自题小照后，以代答宾客》，可以想象当夜其兴奋之状，奔迸之情。神田喜一郎评这几首《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说是得辛稼轩之真髓”［1］303。现举其第二首试作说明:

梦为蝴蝶，赴大罗天上，众香之国。栉栉银云花四照，鸾御前驱凤戟。若木红腾，流霞紫夺，一擘蟠桃惜。三千年里，此时才见春色。 讵想大小游仙，黄梁炊许，顷刻分喧寂。天乐飘飘犹在耳，惝恍离迷无极。忽悟空华，何如旷达，尽掣蛟龙笛。一声吹破，笑将如意硼击［3］10。

这是一阕充满想象的浪漫之作。全词八韵，借用奇丽的中国典故或诗句，表达自己在现实中不便明说或难以尽述的情怀。首韵三句大意是:“酒酣兴至”之后，我突然不知不觉顿入梦境，在梦中变为蝴蝶，飞向无边无际的天外之天，那里亭台楼阁皆散发着无穷无尽的香气。《庄子·齐物论》云:昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。《元始经》云:大罗之境，无复真宰，包罗诸天。《维摩经》云:遣化菩萨住众香国，其香周流十万无量世界。第二韵两句大意是:天色渐亮，云彩如花，金龙宝殿里外通明，武士仪仗队手持精良的兵器，前驱开道，神仙纷纷降临。李贺《秦王饮酒》诗有云:银云栉栉瑶殿明。第三、四韵五句大意是:行至日落之处，又见神树若木，红腾烂漫，似云朵翻动，五彩夺目，多么希望太阳慢些下落，让我尽情地品尝那难得一见的蟠桃。三千年才能有这样的机遇，看到这瑰丽如春的景色。《山海经》云:灰野之山，有树青叶赤华，名曰若木，日所入处。东方朔《海内十洲记》云:东海有山名度索，山有大桃树，蟠屈三千里，曰蟠桃。班固《汉武帝内传》云:西王母降，以仙桃四颗与帝。母曰:此桃三千年生一实。第五、六韵五句大意是:没有想到美妙情境，却如赏读大小游仙诗，也似卢生的荣华富贵，顷刻而过。但美妙的天乐之声仍萦回于耳边，恍恍惚惚，若有若无。唐沈既济《枕中记》载:卢生于邯郸客店遇吕翁。卢自叹穷困，翁乃授之枕，使昼寝入梦，历尽荣华富贵。及醒，主人炊黄粱尚未熟。第七、八韵五句大意是:忽然从梦中醒来，睁眼一看，什么都不见了。空空旷旷，仿佛蛟龙没，笛声破，不禁大笑，手舞足蹈，乘兴敲击象征吉祥的如意。李肇《唐国史补》载:李生好事，尝得村舍烟竹截为笛，乃遗李牟。牟月夜泛舟吹之，寥亮逸发。俄有客呼舟请载。既至，请笛而吹，甚为精妙，山河可裂。客散不知所之，疑其蛟龙也。《晋书·王敦传》载:每酒后，辄咏魏武乐府，以如意打唾壶为节，壶边尽缺。在一首词中运用这么多的典故和诗句，描绘神仙佛国，展示奇梦异境，这在日本词中实属少见。但又并非“戏作”，在诙谐、戏谑之中饱含感叹，表达自己的郁闷情怀和隐微意绪。

这种外谐内庄、腾空出奇的手法，在苏轼、辛弃疾词中并不罕见。如辛弃疾《水调歌头》:“我志在寥阔，畴昔梦登天。摩挲素月，人世俯仰已千年。有客骖麟并凤，云遇青山赤壁，相约上高寒。酌酒援北斗，我亦虱其间。 少歌曰，神甚放，形则眠。鸿鹄一再高举，天地睹方圆。欲重歌兮梦觉，推枕惘然独念，人事底亏全?有美人可语，秋水隔婵娟。”［4］1931这就是一首借梦抒怀、奇思异想的浪漫之作。词前原有长题云:“赵昌父七月望日用东坡韵，叙太白、东坡事见寄，过相褒借，且有秋水之约。八月十四日余卧病博山寺中，因用韵为谢，兼柬子似。”可知赵昌父用苏轼《水调歌头》(明月几时有)的韵写了一首词寄给作者，作者因用原韵写了这首词致谢。全词除开头和结尾通篇都是写梦境，以奇丽典故和前人诗句展现梦境。在梦中，没有了生死、古今、远近之别，遇到了李白、苏轼，并相约与他们结伴遨游极高极远的太空，在北斗旁边，以斗勺酌酒，开怀痛饮。这种气象万千的描写，读之令人顿生凌空飞举之感。可是美好的梦境非常短暂，还想再歌唱一遍时，作者却突然醒来。所见现实却“人事底亏全”。全词想象极丰富，笔势极雄放，内容极奇幻。清人彭孙遹在《全粟词话》中曾说:“稼轩之词，胸有万卷，笔无点尘，激昂排宕，不可一世。”［4］724这首词即体现了这些特色。从这首词也不难看出，神田喜一郎所云森槐南的《百字令》“激昂排宕……完全可以说是得辛稼轩之真髓”，当是切中肯綮之言。

三

森槐南不仅在创作上追摹苏轼、辛弃疾等，而且在理论上也崇尚苏辛等豪放词人。这可从以下几点看出。

(一)独表心志以接武东坡

明治十五年(1882)所作《水调歌头》就形象地表现了森槐南紧追豪放派词家的壮志雄心:

文章固小枝，歌哭亦无端。非借他人杯酒，何以沥胸肝。毕竟其微焉者，稍觉可怜而已，到此急长叹。精神空费破，心血自摧残。 论填词，板敲断，笛吹酸。声裂哀怨第四，犹道动人难。摩垒晓风残月①“晓风残月”代指柳永。其《雨霖铃》词有“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”句。，接武琼楼玉宇②“琼楼玉宇”代指苏轼。其《水调歌头》词有“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”句。，酒醒不胜寒。谱就烛将灺，泪影蚀乌阑。

这是一首以词论词之作，见于森槐南自题所撰《深草秋传奇》，《槐南集》未收。其时作者二十岁，已名扬词坛。词上片描述填词的艰难辛劳，下片写他不畏苦累，“板敲断，笛吹酸”，奋力接武苏轼的抱负。词中“摩垒晓风残月”句，表现了作者对中国词坛深刻而独特的看法。柳永词中虽然也有美女和爱情的描写，然而他所写美女及爱情，却表现出与一般士大夫有所不同的另一种境界和风格。在写闺阁园亭伤离怨别之情的同时，也写出一种关河寥阔、羁旅落拓之感。著名学者叶嘉莹认为“天下一切事物之发展，皆莫不有其因缘和影响，苏词之开新也并非无本之突变，而被一般人视为‘腻柳’的柳词，其羁旅行役之词在内容意境方面的某些拓展，却正有着影响过渡到‘豪苏’的一种桥梁作用”③《论柳永词》，参见缪钺、叶嘉莹合撰《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版，第153页。。苏轼的出现，有如黄钟大吕，巨响隆隆，使词坛风气为之大变。他打破了“诗庄词媚”、“词为艳料”的藩篱，为词界注入了一股激情澎湃的新鲜血液，使词成为完全可以与诗并列的言志抒怀的文学样式。森槐南不囿陈见，独具卓识，明确提出摩垒柳永、接武苏轼，这在当时实为难能可贵的新见。

(二)比拟苏辛如天孙织锦

明治十九年(1886)六月发行的《新新文诗》第十三集中发表了森槐南的词论，他认为“古人谓词者诗之余，学诗者固所宜染指。厉太鸣有《论词绝句》十数首，诗既可以论词，诗话亦何尝不可话词耶”［1］310。所以他在以词论词的同时，还不断在《新新文诗》中发表“诗话”论词。如对宋词婉约、豪放两派，即有自己的看法:“词始于盛唐，盛于五代，至宋而集其大成。故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也;南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”［1］310在这平实论述之后，紧接着引元好问的《赠答张教授仲文》诗作论据。元诗云“秋灯摇摇风拂席，夜闻叹声无处觅。疑作金荃怨曲兰畹词，元是寒螿月中泣。……东坡胸次丹青国，天孙缲丝天女织。倒凤颠鸾金粟尺，裁断琼绡三万匹。辛郎偷发金锦箱，飞浸海东星斗湿。醉中握手一长嗟，乐府数来今几家。……”［7］204最后，森槐南评曰:

遗山于词尤服膺苏辛，故以天孙织锦比之，又以月中螿泣穷愁入骨喻姜史诸家，盖讥其幽冷纤仄也。南北词派之异同，此可概见，故为拈出。

《金史·元好问传》称其作品“慷慨挟幽并之气”，多表现高情壮怀。他“服膺苏辛”是很自然的。清人施国祁在注元好问《赠答张教授仲文》诗中亦云:“先生踵习苏辛，以豪放为宗。”［7］205森槐南以元好问“踵习苏辛”的诗句作证据来评词，则更加强了其崇尚苏辛的说服力。

(三)标举作品为推称范例

森槐南追摹、崇尚苏辛，还表现在对苏辛某些作品的特别推称。如“接武琼楼玉宇”，在大胆阐明自己紧随苏轼心愿的同时，也表示其最爱东坡的《水调歌头》(明月几时有)。他对《念奴娇》(大江东去)亦十分推称，还依其调、遵其意、仿其作，如《醉江月·题髯苏大江东去词后》:“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。便把大江东去意，试问南飞乌鹊。斜月荧荧，明星烂烂，撑拄曹瞒槊。人生知几，仰天长啸寥廓。 渠固一世之雄，而今安在也，江山犹昨。君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫。”①“大江东去”是苏轼《念奴娇》词之首句。“酹江月”是词之结句。后世遂以此二句作《念奴娇》词调的两个别名。［3］3

森槐南还从辛弃疾六百多首词作中，推出范例三首，即题为《带湖新居将成》的《沁园春》(三径初成)［4］1868、题为《舟次扬州和人韵》的《水调歌头》(落日塞尘起)［4］1873和题为《为陈同甫赋壮词以寄》的《破陈子》(醉里挑灯看剑)［4］1940。他认为这些词“落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者”［1］311。在三首之中，又特别推称《破陈子》，评之曰“隽快朗爽，酒酣耳熟之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”［1］312。

神田喜一郎说:“宋代填词存在两派之说，这在中国的研究大有进步的今天，在专家之间，这差不多成了常识;然在明治二十年(1887)的昔日，对填词有如此明确的理解者，在我国也不过是屈指可数的几个人罢了。而且在以田能村竹田的《填词图谱》为金科玉律、不敢越此雷池一步的时代，槐南的论说在当时的人们中，是引起极大惊异的。”［1］313宋词两派“婉约”与“豪放”，只是区别词的两种不同的风格和流派，犹如中国文论中的“阳刚阴柔”之说，西洋美学中的“壮美优美”之论，它并不是权衡作家作品高低优劣的标尺。一个杰出词人的创作，往往不只是一种风格，森槐南也是这样。从阅读欣赏角度说，豪放词作往往易使读者“能励志激情壮怀，平添一股浩然正气”［8］。森槐南能勇敢地冲破词以“抒发儿女之情，叙述闲适之趣”为“正宗”传统的束缚，独树一帜，踵习苏辛，深得学界的肯定。中国学者夏承焘说:“日人为苏、辛派词，当无出槐南右者。”［5］82日本学者神田喜一郎说:“使人们知道填词有如此广阔的境地，就这一点来说槐南功绩，我想还是应该高度评价的。”［1］317并且认为他是日本填词史上“进入黄金时代的第一功劳者”［1］252。其实森槐南不仅在日本填词史上具有重要功绩，而且在中日文学关系史、中日词学关系史上也是值得重视的一页。可惜至今对其研究者还为数寥寥。