礼帽与手杖

颜榴

二十世纪六七十年代，相较于美国略显沉寂的欧洲艺术界，德国艺术家博伊斯屡有惊人之举。他的雕塑不再是传统意义上的架上陈列品，却成就了一次次的活动人形与事件。按照他提出的“社会雕塑”的含义，人的思想、语言以及行为，都可以是雕塑。从这个概念中脱胎出来的，首先是博伊斯本人——一个泛意义上的表演艺术家。

博伊斯的身体高大强壮，拥有日耳曼人引以为豪的人种特征。《革命就是我们》证明了这点：照片中的博伊斯身姿挺拔，目光如炬，斜挎书包，正大步流星地向前走去。依照公众的口味，这一镜头更像是某位明星在电影中的瞬间。博伊斯将去向何方？为何这么气度不凡？至今看来，主人公意志坚定的形象仍有某种激励作用。

除了某些行为艺术作品，博伊斯现身于公共场合时总是戴着一顶礼帽。他还有另外一个道具就是手杖。一次，他头戴礼帽，双手紧握三根手杖；抑或他身背手杖，坐在钢琴前演奏。最著名的一回则是，他藏在一大团厚布里，与狼共处三日，只向外伸出一根手杖试探。这一场景中，代表艺术家的手杖与撕咬之狼的对峙是那样触目惊心。

博伊斯很早就懂得，在传播学将占统治地位的时代，艺术品更多是一种信息的表达。他戴礼帽、持手杖，更像是一个人文主义时代的艺术家的模样，甚至还有点古典派头。据传记作家说，他的帽子是为了掩饰其在“二战”时头部留下的伤疤；他遭受的创伤被隐秘地遮盖起来。至于那根手杖，似乎是他少年生活的某种延续。他曾像一个牧羊人，带着一根牧杖四处跑动，收集植物做标本，搜寻小动物。中国人曾将手杖称作文明棍，在英国则视之为一个绅士的象征。二十世纪伟大的喜剧演员卓别林，用手杖掀开了人性虚伪的遮羞布一角。追根溯源，手杖是一种个人权利的象征。古希腊诸神的手杖经常是蛇的化身，有着起死回生的力量。在博伊斯这个古典主义的扮相中，手杖，具有探路的象征，像一条蛇在大地上嗅路前行。而他探向的，不仅是现代主义，还有后现代。

博伊斯的成就，来自对后现代艺术修辞的改写和填充，首当其冲的是装置艺术。相比于后现代的始作俑者杜尚，两人的着眼点完全不同。一九一七年，当杜尚用一只马桶与“泉”相连，至少还有水流与洗涤的内在联系。其后，杜尚用一只在巴黎买的电灯泡起名为《巴黎的空气》，导致人们观看时不再关注作为灯泡的形状与意义，所谓原指的消失，让人见山已不是山，见水也不是水。当然，杜尚的现成品艺术还要走得更远。他在一个筐里放点石头，起名《为什么不打喷嚏》，显示了命名者和被命名者之间的关系彻底断裂。他的一切就是反对传统绘画和理性，只有破坏，才是一种颠覆和新生。杜尚把物变成了艺术品，而博伊斯，则是把盛放物的空间变成了艺术。

那么，他的空间艺术意味何在呢？

对我这个深受古典艺术影响的人而言，一直认为西方艺术史所认定的博伊斯的成就难以理解。我一度找不到他和过往伟大艺术之间的逻辑链条（在毕加索、达利等画家前，却没有这种感觉）。这些年我在认识上想突破的，正是博伊斯那个威名所造成的迷局。二〇一一年冬，我在柏林汉堡火车站现代艺术馆里面对他那件《毛毡衣》，只是感觉到一股冰冷的气息扑面而来。后来辗转至慕尼黑的现代艺术馆，他的多件现成品营造了不一般的氛围：电话机、黏土、瓦罐、铁板，这些看起来像是战场上用过的实物，却以旧石器时代先人的古物方式陈列着，藏有一种庄严；一些像油脂之类的东西，发出腐臭的气味……在另一间屋子的地上，错落地摆放着一些长条形的石头，上面刻着圆形的标记。当看到其标题为《二十世纪的终结》时，我想象这些石头原来所安放的大广场，广场上曾经竖立的雕像是什么，其后为何倒塌。

大约从超现实主义开始，艺术家们用个人的命名，指向一堆被世界赋予意义的物体，其间歧义化所产生的张力，就是这种作品存在的基础。到了博伊斯，从现成品的摆放空间里生发了文化情怀，在无人的环境里听到了人潜在的声音。

古典绘画曾经是何等充满张力的剧场艺术：卡拉瓦乔把被砍滴血头颅的惊恐以及酒神巴库斯的喜悦，永远留在了梵蒂冈，让至今摩肩接踵的朝圣者总在依依惜别。伦勃朗在阿姆斯特丹那间暗暗的屋子里，每天上演他所导演的十七世纪的“夜巡”。但是，当凯奇将和声的意义终结，贝克特设计的戈多迟迟等待不来，这没有主人公的剧场又如何演戏呢？

凯奇从空寂中悟到了禅，博伊斯从毛毡和油脂展开他对世界的预言。这些基于他个人经验的物品（一说是“二战”时他曾被这两种东西救活）堆积起来，渐渐赢得了参与集体反思战争的欧洲人的共识。尤奈斯库曾以“椅子”作为戏剧的主角，博伊斯则在椅子上放上一块大而厚的油脂（《油脂椅》）。这充满气味的一摊东西显得荒谬，似乎充满意义又不能确定意义是什么。在这里，观者已经感受不到人的存在，而是物的压迫。这个作品没有人，只有物，作品的含义是一个谜。

巴黎蓬皮杜艺术中心的一间小屋里，毛毡与钢琴上演了博伊斯沉默的戏剧：《困境》。一捆捆灰褐色的毛毡竖立堆叠，中间的空场摆放着一架黑色的钢琴。屋内弥漫着毛毡浓浓的人造纤维的气味，这种气味似乎能吸纳一切声音。没有人试验在这种环境里演奏钢琴会是一种什么效果。毛毡摞放构成的线条似乎是钢琴的琴键，钢琴伫立而无声。观看者被现场构造的强烈静穆所慑服。

博伊斯善于营造氛围，显然是位视觉导演。发音的钢琴与吸音的毛毡，从形象上有种相互消解和破坏的张力：钢琴作为人文主义的象征物，毛毡作为现代世界的产物，二者既有对立，也有统一，古典的温情与现代的漠然相对无言。现在回想起来，在堆满毛毡的那个房间，我会不由自主地屏声静气，整个屋子的温度似乎也随之上升了。如果你认为艺术家是将这救过自己命的毛毡视为对温暖的回味，那么可以理解为——物对人不是压迫而是救赎。

另一件与钢琴相关的作品意向明确（《因为大钢琴的渗透均匀，当代最伟大的作曲家是畸形儿》）。一架被军用帆布包裹得严严实实的钢琴上，打着鲜红的十字，人文主义的意味丧失殆尽。被包裹的钢琴几乎就是落难的耶稣，布套则是他的裹尸布。当年奥地利作家茨威格（夫妇）听到德累斯顿被炸毁之后，便实在地承担了这样的痛楚，并以自杀的方式结束生命。

装置艺术在我看来，就是一个创造者并不在场的视觉剧场。这个剧场是一句话，一个谜，等待进入剧场的人将其揭示出来。甚至可以把它看作一个有待认证的视觉的考古墓穴。不过，作为时间和空间的一种化身，装置艺术的最大魅力还是一种不确定性，确指的失落。它的意义是暧昧的，模糊的。

二十世纪五十年代，从艺术学院毕业后曾陷于精神危机的博伊斯，从德国浪漫主义艺术的源头以及鲁道夫·斯坦纳的人智学中获取了动力。奥地利哲学家斯坦纳认为，所有人都能通过精神上的觉知来改变物质现实。他从物理和化学的角度给出了人体自身的物质与精神对位的关系：比如头负责想象，腿负责意志，胸膛负责情感。人体与物质世界也有对应：头与动物相连，胸腔与植物相连，四肢与矿物相连。协调好这些因素之间的关系，人的潜能会被调动出来。今天，以斯坦纳哲学理念为基础的华德福教育方法，已成为全球最大的另类教育运动，通过心灵的内在引导，开发人的自由精神是其核心。

按照一种理想化的信念，社会被视为一个巨大的艺术品整体，生活其间的每个人都可以对它做出创造性的贡献。从这个意义上，博伊斯提出“人人都是艺术家”。这一乌托邦式的信念启动了他的总体艺术概念：导致人格分裂的专业化艺术的边界，必须被打破，这样才能将人的意识与他的感官全面调动起来，形成所谓“通感艺术”。六十年代的激浪派运动，为博伊斯行为艺术的最后生成提供了契机。一九六四年在亚琛工业大学的艺术节上发生了斗殴，博伊斯受伤流血，他举着十字架拍成照片，把自己塑造为一个烈士般的艺术家形象，使这起文化事件获得了巨大的社会反响。

他在这一瞬间的反应，得益于早年经历。少年时代的博伊斯，曾跟随马戏团流浪，后被父亲找回。从事幕后打杂的他，一度盼着上台表演。多年后他赢得了远比马戏团舞台要大的社会舞台，抓住时机，一举成名。

自从博伊斯站在马匹前举起铜锣，实现了少年夙愿之后，艺术家再也不像布面油画时代，仅藏身在作品之后。既然是视觉剧场，艺术家就不能遁形。博伊斯从达达主义的战士，变成了一位高明的总体艺术家，现成品与行为的结合，即装置艺术与行为艺术的结合。他不仅是导演，还是编剧，更是积蓄内在爆发力的演员。

博伊斯对剧场有种本能的兴趣，对控制观众有天然的经验，他知道如何寻找爆破点，制造惊险刺激。当观众鱼贯地在他周围行走，对他与死兔子的交谈指指点点，他已经用最少的道具营造了最强的戏剧化效果（《如何向一只死兔子解释绘画》，一九六五）。

由是，艺术家成了分裂者，既是导演又是演员，一切生活方式都已在自己的作品中：他的礼帽的签名，稀疏的头发或绒线帽照片，他对自己的爱憎以及戏谑等等，无不如此。在整合人的肉体与精神的隔膜、人与物质世界的疏离方面，博伊斯十分彻底。也许博伊斯一生都是那个想留在马戏团的儿童，只不过现在，马戏团改成了装置的剧场。

不过在这个剧场里，观看他的作品如同参加某种告别仪式，内心会涌起莫名的伤痛之感。二十世纪残酷的政治历史和社会现实，是理解博伊斯的入口。正如他惯于使用的十字符号，博伊斯布置的剧场，常常如同哀悼死者的灵堂一样肃穆。你完全可以想象：端坐在椅子上的人，经过奥斯维辛集中营之后化成了油脂（《油脂椅》）；当人们透过一个袖珍的电热箱，看见一只死老鼠与腐坏的腊肠、脂肪以及一个小孩的素描共处时，不得不回顾碉堡般的集中营的罪恶（《奥斯维辛圣骨箱》）。即便是照片中的草原狼仍让人惊恐，由此可以回味美国政治对于欧洲的影响（《草原狼：我喜欢美国并且美国也喜欢我》，一九七四）。

博伊斯在一九八六年故去。逝世前七年，美国古根海姆美术馆举办了他的个人回顾展，确立了其欧洲最重要的后现代主义艺术家的地位。此后他的艺术观遭到批评，美国艺术史家本杰明·布洛赫称他为“暮光的偶像”，认为他是个说谎者。不过这丝毫不影响欧洲一大批公众对他的崇拜与追随。博伊斯死后的二十年，世界艺术继续朝着后现代主义的路径行走，装置、行为、影像、观念艺术取代架上绘画，成为全球化的主流艺术方式。尤其有美国艺术明星安迪·沃霍尔的预言——“每人可出名十五分钟”——大行其道，五花八门的艺术作品更多地对应了商业社会的拜物教。在迪斯尼与卡通盛行的繁杂面貌下，一切变得更加简陋化，也趋于虚无。如果说沃霍尔的成功傍依的是商业和消费主义的一统天下，那么博伊斯的理念，则来源于欧洲文艺复兴的精神。二者孰高孰低呢？

博伊斯的艺术开始之时，西方世界已经面临新文化的冲击，人类进入了理念的空档期，对艺术的价值也不再确认。但他还是非常相信艺术的拯救作用，对此，就连攻击他的布洛赫也承认，“他本质上是一个宗教的艺术家，他的工作是为了救赎和超越”。从现代主义而言，英国大诗人艾略特也如博伊斯那般一副西装革履的打扮，他们其实是感知古典伟大世界的最后子孙。在装扮上他们继承先辈，但思想意识，抵达的是现代世界的荒原。若无现代世界的这片荒原，怎么可能有观念艺术的诞生呢？

二零一三年秋天，中国的第一次博伊斯展览在中央美院美术馆举行。博伊斯抵达中国如同一个航标塔，只有通过航标，才能以正视听，正本清源，让我们更好地理解当代艺术的状况。虽然博伊斯的很多作品是一种现场“行动”，一经诞生即刻消失，无法挪动，但正如福柯曾说：“我愿意我的书成为像手术刀、燃烧瓶或地下坑道一类的东西，我但愿它们在被用过之后就像爆竹一样燃为灰烬。”这个以文字、照片、影像方式呈现的文献展，相当于把已经燃放过的观念爆竹，在我们这里重新燃放一次，不仅见证了艺术史，还对我们有一重别样的现实意味。

一九八七年，也就是博伊斯逝世后的一年，他的第七千棵橡树（《七千棵橡树计划，一九八二年始》）在德国卡塞尔城种下，如今这些大树已经成年。他曾说，作品是在不断的过程中继续着它们的生命，不管是腐烂还是新生。但愿博伊斯的橡树能借这次展览在我们这里真正地种下，成为第七千零一棵吧。