美，是一个特别的问题

景凯旋

在叔本华的美学理论中，“眩惑”（reizende）被视作美的娱乐化（石冲白将reizende译作“媚美”，缪灵珠译作“妖媚”，王国维《红楼梦评论》则译作“眩惑”）。在今天，艺术的娱乐化则被称为“刻奇”（kitsch），这个词中文多译作“媚俗”，用来指称大众娱乐文化的庸俗品味。但在那些重要的阐释者，如格林伯格、布洛赫和昆德拉等人的眼中，刻奇也是纳粹或苏联美学的特征。这两个体制都非常重视艺术，产生了一些有影响的艺术家和作品。它们之所以依然有着很强的感染力，是因为其浪漫理想表达了我们内心的某种渴望，尽管这两种美学其实是不相同的。这种审美现象验证了波兰诗人扎加耶夫斯基的话，在全能国家，美是一个特别的问题。

格林伯格在《前卫与刻奇》中将刻奇视作艺术独立的对立面，以批判资本主义的大众艺术，同时认为纳粹和苏联提倡大众文化，是为了使领袖与人民保持更紧密的联系。然而，这种提倡与其说是为了迎合大众，不如说是为了引导大众。此文发表时的三十年代，正是这两种体制欣欣向荣的时期，其文艺所表现出的宏大叙事、集体力量、英雄主义和充满激情的方向感，都给颓靡的西方文化带来巨大冲击。浪漫主义发展到极致即是将政治艺术化，以一种集体精神使人超越自我，因而真正代表这两种体制艺术的不是那些呆板的街头宣传画，而是约瑟夫·温俄伯、马雅可夫斯基那些有天赋的诗歌，赫尔曼·隆斯、汉斯·格雷姆、恩斯特·荣格、高尔基、阿·托尔斯泰、法捷耶夫、柯切托夫那些有感染力的小说，以及里芬斯塔尔《意志的胜利》、维尔托夫《关于列宁的三支歌》那些有艺术性的纪录影片。

从表面上看，这两部影片具有共同的特征，影片中只有两个角色：领袖与群众。它们的主题都是宣扬英雄，即苏珊·桑塔格所说的“对群众服从英雄表示欣赏”。在这个主题下，两种美学都喜欢追求宏伟场景和集体激情，以衬托领袖的伟大。一般来说，集体主义和个人主义意味着把集体或个人视为中心，但在纳粹和斯大林个人崇拜的话语中，这两个概念却得根据尼采的“谁在说话”来确定，体制所强调的集体主义的中心从来不是集体，而是集体之外的领袖，也只有领袖才可以体现个人主义。在审美的意义上，领袖即是十九世纪以来浪漫主义文艺作品中的那些个人英雄，他们既热爱人类，同时又可怜人类。

《意志的胜利》记述了一九三四年的纳粹全国党代会，意在宣扬德国的崛起。导演里芬斯塔尔采用移动拍摄、长焦镜头和航拍等技巧，拍摄下各种宏大场面：扛着铁锹的劳工阵线成员，手捧丰收作物的农民，朝气蓬勃的青年团，步伐整齐的冲锋队、党卫军和国防军。影片开头，飞机穿过云层，掠过纽伦堡的城市街道、沿街行进的人群，然后降落在机场。希特勒走出机舱，像救世主从天而降。伴随着《霍斯特·威塞尔之歌》的管弦乐，欢呼声响彻云霄，千万只手臂举向空中，预示着一个中心的树立。接下来的集会、游行，所有的焦点都朝向这个中心，而亿万群众只是—道具。

为了表现这个主题，影片中真正重要的摄影技巧只有仰拍与俯拍。对希特勒采用的是仰拍，对群众采用的是俯拍。里芬斯塔尔是以希特勒的视角来俯视群众的渺小。影片后半部分展示了各种检阅场面，游行方队在街道上扬着手臂正步行进，俯拍的效果使队伍看上去就像一个个巨大的方块在移动。正如苏珊·桑塔格在评价这部影片时所说：“法西斯美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷，它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。”影片中的《霍斯特·威塞尔之歌》以作者的名字命名，年轻的冲锋队员威塞尔写下这首政治抒情诗时只有二十二岁，他后来死于一场私人纠纷，戈培尔把他塑造成被敌人谋害的英雄，这首诗也被谱成歌曲，成为纳粹最常用的进行曲。诗句虽然简单，却充满鼓动性，号召人们“高举旗帜！团结一心！”“千百万人满怀希望注视着卐字旗”，“自由的日子和面包正在来到”，“军号最后一次吹响”。自由意味着战胜饥饿和失业，旗帜和军号则是领袖召集队伍的象征，也是组成共同体的象征。这些诗句都与影片宏伟向上的基调相一致。有意思的是，诗歌强调“最后一次”的紧迫感，却不解释为什么是最后一次。

里芬斯塔尔喜欢神话、仪式的象征，喜欢展示强有力的男性健美身躯，体现出她对形式美的偏爱。奥地利作家布洛赫在他那篇关于刻奇的著名文章中，也曾指出希特勒偏爱强有力和抒情的艺术。换言之，纳粹艺术之所以是刻奇，就在于它重视外表胜过实质。按照布洛赫的观点，全部艺术系统包含了伦理内容与艺术形式，前者是衡量后者的标准。一旦艺术作品失去其伦理内容，以形式美来冒充全部艺术系统，便会造成伦理贬值。正是在这个意义上，他将刻奇称作是“艺术价值系统中的邪恶元素”。

在这篇写于三十年代的文章中，布洛赫还提到当时德语文学中流行的历史小说，把它视作文学刻奇的代表，“它让人们逃入历史的牧歌中，在那儿既往的传统仍然有效。这种对更美好和更安全世界的个人怀旧让我们明白历史研究和历史小说在今天复兴的原因，同时它也体现了进入刻奇世界的另一种方式（任何对过去世界的怀旧都是‘美’的）。实际上，刻奇是抚慰这种怀旧情绪最简单和最直接的方式”。布洛赫谈到的历史小说属于战前德国的“血与土”文学，在当时颇受纳粹的欢迎。在希特勒看来，历史就是一个民族形成的过程，而历史小说强调日耳曼民族融合过程中伟大人物的重要作用，可以在青年人心中唤起崇高的民族情感。

此类小说的代表是汉斯·弗里德里希·布龙克的《伟大的历程》，书中的男女主角可以说是雅利安人的理想形象，他们对“纯洁”土地的向往与冒险，反映了纳粹德国对生存空间和雅利安人至上的诉求。现代资本主义打破了传统的生活方式，面对被现代性腐蚀的世界，人们普遍产生了不安全感，而此类历史小说的田园牧歌色彩则将读者从现实引入神话，以满足公众逃避残酷现实的需要。更重要的是，此类小说都会表现一个主题，历史是由孤独而强有力的个人创造的。就像在《意志的胜利》中，里芬斯塔尔为了表现领袖人物的孤独，在影片中有两次对希特勒采用了俯拍，一次是在兴登堡纪念碑祭奠，一次是党代会闭幕式。在俯瞰的长焦镜头下，希特勒被几位亲信簇拥着走在群众中间，走向镜头远处的纳粹旗帜，其背影就好像在宣示易卜生的名言：“世界上最强有力的人是最孤立的人。”

纳粹艺术的感染力很少表现在高尚的伦理，而是表现在情感、想象和幻觉的力量。纳粹装备部长斯佩尔的狱中回忆最能表明这一审美观，那是一九三九年八月的一个夜晚，当时德国刚与苏联签订了互不侵犯条约，希特勒正在成为世上最有力量的人。“我们与希特勒站在别墅的阳台上，对罕见的自然奇观惊叹不已。奇异的北方强光穿过山谷，在传说中鬼魂出没的安德卜格投下一束红光。此时头上的天空闪耀着彩虹的各种颜色。诸神的黄昏在最后一幕也不可能如此成功地上演。同样的红光辉映着我们的脸庞和手臂。这景观在我们之间产生了一种奇异的沉思情绪。希特勒突然转向一位副官，说：‘看上去像是一大摊血。这一次如果没有暴力，我们就不会成功。’”斯佩尔在回忆录中使用了奇异的群山、血色的夜空以及传说中的鬼魂等意象，来描写纳粹头目们的审美震撼，这一心灵颤栗的实质正如弗里兰德·索尔所说，是一种“过度的象征，装饰过度的背景，唤起神秘的气氛，唤起包含着死的意象的神话和宗教，作为天启宣称，除了恐怖和黑夜外空无一物，除非……除非这天启是一种神秘的力量，引导人们通往不可抗拒的破坏”。

恐怖与怜悯是悲剧的两个范畴，纳粹美学体现了古典神话所寓意的这种毁灭。人与世界被盲目的命运所决定，制造出真正的孤独和恐惧。美感产生于死亡，这是纳粹领袖们之所以偏爱死亡意象的原因。戈培尔在悼念威塞尔时曾引用一位工人诗人的话：“德国必须生存，即使我们必须死去。”在法斯宾德的电影《莉莉玛莲》中，蓝色的歌曲映衬着红色的火焰，对于这首表现第三帝国美学的歌曲，导演引用戈培尔的评价：“在死亡舞蹈之上的一首伤感的歌。”然而，一旦明白纳粹的残暴实质，他们的美学就会呈现出本来面目，不再是什么神秘力量的昭示，而是其意志和欲望的表现，是刻奇与空无一物的结合。

布洛赫没有提到苏联艺术，按照他对刻奇即是伦理贬值的定义，他也不会认为苏联艺术是空无一物。在表现新的伦理方面，苏联文艺是最正宗的代表。苏联艺术也展示领袖的中心地位，但却着重表现领袖与群众的血肉关系。巧合的是，《关于列宁的三支歌》拍摄于《意志的胜利》的同一年。导演维尔托夫是苏联纪录片的奠基者，他的“电影眼”理念强调某种现实主义风格。在这部影片中，我们看到一个组织起来的中亚社会，开头的白桦树林与穆斯林的祈祷场景令人感受到温馨与苦难，然后是曙光出现，一群少先队员在吹号行进，昭示着领袖带来了真理。他要改变世界，把荒漠变成花园，战胜无知和贫穷。工厂和土地从此属于人民，生活与劳动有了意义，与国家的命运联系在一起。欢欣的集体劳动组成各种场面：插着红旗的田间、摘棉花的妇女、冒着浓烟的火车头、铁水奔流的炼钢炉。这些经典镜头后来都成为苏联、东欧国家拍摄建设成就的范式，在远不如西方现代化程度的劳动场景中，更重要的是集体事业带来的生活意义。

影片记录了领袖去世、万众哀悼的场面，通过字幕和人物特写镜头，悲伤的群众宣誓一定要实现领袖的遗志，把生命献给领袖的事业。导演在影片中突出的不是感伤，而是领袖的微笑，人民对领袖的爱戴，以及由此产生的劳动英雄，他们对生产计划的超额完成。其中还提到白海运河的建造，这个巨大工程是当时苏联引以为自豪的成就。对于俄罗斯人来说，在北方的峭壁上开凿出一个人工运河，乃是实现了一个几百年来的梦想。有意味的是，《意志的胜利》宣扬生命力，却透露出死亡的气息，《关于列宁的三支歌》记录死亡，却给人生机勃勃的印象。马雅可夫斯基的悼念长诗《列宁》同样描写了领袖的平凡和崇高：“他是凡人，/但绝不是/眼光盯着饭碗的/庸人俗夫。/他的视线/通观/整个世界，/他能看透/时间/掩盖的事物。”

苏珊·桑塔格认为，纳粹艺术展示出一种乌托邦式的身体美学，苏联艺术则旨在阐明一种乌托邦式的纯洁道德。同样是面对传统社会向工业化转变，纳粹是反现代性的，而苏联却是追求现代性的。日丹诺夫一九三四年在第一次全苏作家代表大会上全面阐述了这种美学理想：“在我们国家里，文艺作品中的主要人物就是新生活的积极建设者，男女工人，男女集体农庄庄员，党员、经济工作人员、工程师、共青团员、少先队员。这就是我们苏联文学的主要典型和主要人物。我们的文学充满了热情和英雄气慨，它们是乐观的，同时这种乐观并不是什么动物式的‘内在本能的’感觉。它是本质上乐观的，因为它是上升阶级—无产阶级—唯一进步和先进阶级的文学……苏联文学应当善于表现出我们的英雄，应当善于展望到我们的明天。这并不是乌托邦，因为我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了。”显然，对纳粹艺术来说，美好社会的楷模只是过去的回忆，一个纯洁的古代乌托邦；而苏联艺术则是朝向未来，伴随着历史的步伐，伦理的更新，诞生了城市，诞生了工厂，诞生了大坝和电气化。

这种朝向未来的美学理想似乎更契合基督教传统的终极图景，它也是今天现代性的思想根源。在进步与理性的名义下，苏联的诗歌、小说对生活表现出一种巨大的热情，看不到西方现代文艺那种迷惘与荒诞。无论在战火纷飞的年代，还是在西伯利亚的荒野，苏联人都充满快乐自信。明天永远是美好的，因此为了明天牺牲当下幸福是值得的。如在薇拉·凯特林斯卡娅的小说《勇敢》中，一群青年响应号召奔赴西伯利亚，在荒僻的森林中建成了一个新的城市。青年人通过艰苦的集体劳动，战胜了个人主义，收获了美好爱情，平淡无奇的个人生活被赋予一种崇高的意义。但这种美学理想最终仍会引起那些有独立思想的人的怀疑，为什么生活目的必须遵循历史目的？为了明天牺牲今天是不是太不合理？如果说纳粹艺术提倡日耳曼民族至上，正是布洛赫所说的普适伦理的贬值，那么在昆德拉看来，苏联艺术对生活日常性的贬低，则是表现出伦理的过度。

由于不同的美学传统，纳粹艺术喜欢神话的寓意和死亡的主题显然有着德国浪漫主义的影响，如诺瓦利斯的诗歌赞美夜晚和死亡，瓦格纳的音乐“用宏大来为死亡做广告”（阿多诺语），而苏联艺术喜欢强调伦理则可以追溯到弥赛亚救世情结及十九世纪俄罗斯思想家“美是生活”的主张。正是基于与此相似的东欧语境，昆德拉把苏联艺术代表的这种美学理想看作刻奇，他在小说中描写的刻奇人物也主要是苏联、东欧人与西方左翼，并认为贬低琐屑的日常生活是这一美学的核心，即“对生命的绝对认同，把粪便被否定、每个人都视粪便为不存在的世界称为美学的理想，这一美学理想被称为刻奇”。这里的粪便所代表的就是生活的日常性，而美感只能产生于有意义的东西。在这种美学理想的统制下，有损于集体伦理的一切都要被彻底清除，包括个人的欲望，包括对现实的任何怀疑和嘲讽。

这一切都源于宗教世界观衰退后，价值的根源移于主观心灵的结果。由此产生的意义失范导致非理性与理性两种不同的反应。纳粹与苏联艺术都喜欢追求审美效果上的崇高、宏大和激情，展示压倒一切的气势，贬低个人存在。但纳粹艺术的美化死亡是为了体现意志，其壮美感可以从叔本华的美学理论得到解释，当某种巨大的力量给我们压迫，使我们的意志为之破裂、遁去时，我们会在精神上慑服，从而产生壮美感。在这里，打动我们的是毁灭和死亡的力量。而苏联艺术的美化生命则是为了体现意义，其壮美感需要由历史的目的性得到解释。历史目的取代了宗教的作用，成为世俗的信仰，人们通过集体事业和理想未来而获得人生意义。新的主人公是普通的工人、农民和士兵，他们将在领袖的指引下建立起地上的天堂。用加缪的话说，这个事业是“用理想的目标代替现实的目标，以人如何实现这些目标来寻求人类生活的意义”。

相比较而言，纳粹理论建立在自然的种族差异基础上，具有非理性的特色；苏联理论则是建立在社会的阶级差异基础上，属于建构理性。在西方主流知识界，建构理性从未受到过根本质疑，纳粹自认为是最优秀的人种，要把其他族类送进地狱，而苏联体制则声称代表了所有受苦受难的人，要让全人类得到解放，这使许多西方知识分子对此理想抱有更多的道德同情。对他们来说，苏联的美学理想本身是高尚的，只是在现实中被背叛了。但正是人性的不完美决定了世上不可能建立一个完美的理想社会，因为这意味着要彻底改变人的属性，从而导致灾难。

维尔托夫当然不会告诉观众，白海运河实际上是由苦役犯修建的，为此还付出了几万名囚犯的生命，薇拉·凯特林斯卡娅同样也不会告诉读者，西伯利亚除了建立起新的城市，还遍布着铁丝网环绕的集中营。为了庆祝白海运河的建成，高尔基曾经主持编写了一部书，意图证明“在改造大自然的过程中，人类改造了自己”。当年，一位名叫梅德韦德科夫的苦役犯写下这样一首诗：“那里有长满青苔的峭壁和平静的水面/在那里，由于劳动的力量/工厂将被建成/市镇将会诞生/在北方的天空下/烟囱将拔地而起/图书馆、影剧院和俱乐部的/建筑物灯火通明。”事实上，由于河水太浅，白海运河后来并没有发挥多大作用。这首诗证明了改造人的成功，但却没能证明改造自然的成功，因而与现实相去甚远。

传统的美学中，真善美是一体的。现代人却发现，美既可能缺少善，也可能缺少真。原因恐怕就在于，历史上那些伟大艺术家对精神的追求都是个人性的，并由此丰富了人类对世界的认识。很难想象，一个缺乏个人性并认可对人的改造的艺术家可以创作出真正的美来。

（Adam Zagajewski， A Defence of Ardor， Farrar， Straus， and Giroux， 2004；Saul Friedlander， Reflections of Nazism， Harper & Row ， Publishers， Inc.1984；《日丹诺夫论文学与艺术》，戈宝权等译，人民文学出版社一九五九年版；《古拉格—一部历史》，安妮·阿普尔鲍姆著，戴大洪译，新星出版社二零一三年版）