浅谈对文化霸权、“编码解码”及大众文化理论的认识

【摘要】在新闻传播发展的历史过程中，葛兰西、阿尔都塞、霍尔及费斯克都是为人所熟知的名字，他们以其著作和经典理论闻名于世。文化霸权、编码解码、大众文化等理论更是耳熟能详。文化研究学派学者为新闻传播学科作出了重大的理论贡献，为后世的研究提供了重要范本。因此，研究他们的理论及其之间的相关性，对于了解文化研究学派学者的学说及演变具有重要的意义，同时也对解释当代新闻传播领域中的现象具有深远的现实意义。

【关键词】文化研究 文化霸权 大众文化 编码解码

一、文化研究学者理论的相关性概述

笔者认为，意识形态理论、文化霸权、“编码”与“解码”、大众文化理论四者是一条连贯的线。后者以前者的研究为基础，又突破了前者，甚至被认为是对前者的颠覆，实则不然。

1、葛兰西与“文化霸权”理论

葛兰西认为，“文化霸权”就是某个居支配地位的阶级（与其他各阶级或阶级的一部分结成了联盟），不仅统治着一个社会而且还通过其在道德和精神方面的领导地位主导着这个社会，它通过诸如家庭、教育制度、教会、传媒和其他文化形式这类机制而运作。并强调“文化霸权”绝不只是由统治者自上而下地强加给被统治者的权力，而是占支配地位的集团与据从属地位的集团之间“谈判”的结果，“文化霸权”确立的过程是一个以“抵抗”和“融合”为标志的斗争过程。这就对20时期70年代以前，以阿尔都塞意识形态国家机器理论进行了某种程度的修正和颠覆，它说明了文化不仅仅只是政治的工具，具体的个性在它的面前并不是毫无反抗的。

2、霍尔与“编码解码”理论

无论是阿尔都塞的理论还是葛兰西的理论都特别重视传媒的作用，霍尔正是将文化霸权与媒体的研究相联结。霍尔是当代从文化研究视角研究大众传播及通俗文化的大师级人物，他的诠释框架以马克思经济政治文化结构之间的关系为核心，并借鉴了阿尔都塞、葛兰西等人对传统马克思主义的修正，以及民族志、语言学、符号学等多种研究方法。一方面，他认为事物本身并没有意义，而是存在一些表征系统，通过概念和符号构成了意义。人们积极使用符码——编码，将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。对于传媒，霍尔又从了解社会统治秩序、国家形成及其维系的过程来理解其角色并对其进行意识形态批判。还将这两种理论资源融合在他的著作中，进而又提出了为人熟知的媒体研究中著名的三种解读方式：倾向式解读、协商式解读和反抗式解读。

3、费斯克及其大众文化理论

霍尔的理论直接导致了新的受众研究浪潮在20世纪70年代末期与80年代初期兴起，它的发展呈现出了两种趋势，其中一派的代表就是约翰.费斯克，他将受众的能动性进一步放大，走上了“符号民主”的道路。费斯克认为，文本仅仅是意义的储藏物，等待着读者通过多种方式来激活和解读。所以，霍尔的编码解码模式在他看来，其价值在于它把分析重点转向了受众即解码者。在它的理论体系中，文本的作用被淡化了，受众的创造性得到了尊重和肯定。费斯克认为，读者自身完全可以自行从文本中构连意义，并从中得到愉悦和满足。在他的著作《解读大众文化》中，费斯克提到：“大众文化的意义仅存在于它们的传播过程中，而不是存在于其文本中；在这个过程中，这些文本是至关重要的；需要将他们放在其他文本和社会生活的关系中来理解，而不是因为或者通过它们自身来理解，因为这确保了它们的传播。”在这部著作中，费斯克曾多次使用“规避”和“抵制”两词，笔者认为，这两个词就是对霍尔协商式解读和反抗式解读的延伸。尽管有很多文化研究学者认为他夸大了受众的权力，对他的理论进行批判，但费斯克对受众创造反抗和颠覆活动的肯定，无疑将受众研究推进了一步。

二、文化研究学者理论于当代传播活动中的体现

1、于国际传播中的体现

随着互联网的发展和人们利用通讯技术能力的增强，大批来自西方国家的电影、电视剧和影视、文学作品已成为人们生活娱乐中的一部分。我们仍然可以在这些影视剧中看出，一些西方国家对于中国认识上存在着诸多误区。中国人和欧美地区的人们在观看同一部影片时，对于该影片的接受程度、理解方式都是不同的。例如2012年美国上映的喜剧《泰迪熊》中有这样一个桥段：主人公与众伙伴在泰迪的家中开派对，声音太吵打扰了邻居，并且因不小心砸漏了墙。隔壁的中国人立刻将头探出窟窿，脸上满是愤怒的表情，值得一提的是，镜头故意放大了陈列在他房间中的毛泽东画像，屋内的摆设陈旧落伍，俨然20世纪五、六十年代落后的中国家庭。中国人拎着菜刀怒气冲冲的前来算账，却被众人捉弄一番后无奈离去。面对如此讽刺丑化同胞的片段，身为中国人的笔者，自然会选择反抗式方式进行解读。而与此同时，一个美国人观看该电影情节时，会由于电影传达的观念与其头脑中既有观念一致而采取倾向式解读。不同的人从同一影视作品中得到不同的理解和消化，从费斯克理论来说，即是“一个文本只有进入了读者的日常生活而被阅读时才能产生社会意义；一个文本只有进入了社会和文化关系中才能被激活，才有意义。”其实，类似的丑化中国人及亚洲人形象的情节在欧美影视作品中并不少见。例如美国《欲望都市》、《破产姐妹》及德国《屌丝女士》等广为人知的欧美影视剧，中国及周边东南亚地区都被表述成落后、野蛮、封建、顽固不化的守旧形象。另外，这些影视作品总会利用台词、人物形象塑造等方式暗示本国的发达、富饶和开明。以美国最甚。以《追风筝的人》为例，主人公及其父亲被迫害，最终流亡到美国这个“崇尚自由、尊重人权的美好国度”。而台词“这里是美国”一度成为美国宣扬自己的一句标志性用语。这种作品大量涌入中国及其他发展中国家，对本国民众的思想冲击是十分强烈的。此时此刻，葛兰西的文化霸权理论得到了印证。在这里，世界成为他理论中的“社会系统”，以美国为首的发达国家是“统治（占支配地位的）阶级”，而发展中国家则成为“被统治阶级”。在当代，随着互联网为代表的网络传播的发展和广泛应用，这种文化霸权更加严重，文化霸权就是世界霸权的一部分。

2、于国内传播活动中的体现

2012年浙江卫视模仿荷兰《The Voice》举办了《中国好声音》，曾一度击败综艺收视冠军的湖南卫视。不少歌手因参加该节目，一夜间成为家喻户晓的人物。其中一位名为徐海星的女孩，在演唱后讲述自己是站在舞台上为已故的父亲唱歌，不禁让现场观众和各位评委为之感动落泪。而随后在网上不断出现对徐海星本人在现场讲述事情的质疑，并爆出多张徐本人的生活照，与其在节目中判若两人。更有人批评她为出名编故事欺骗观众。后来，徐海星本人及好声音栏目组对质疑分别给出了解释和声明。不到一周的时间，受众对该选手的表现经历了倾向式——反抗式——协商式三种解读方式的转变。在后来的一段日子中，多名参赛选手如吉克隽逸、郑虹、邹宏宇、李维真等均被怀疑身份造假，一系列事件使原本在观众心目中形象良好的一档节目的地位一落千丈。

又如，为了挽回局势，湖南卫视推出了中国首档全景式纯纪录音乐节目《我是歌手》。该节目原版来自韩国，湖南卫视引进后保留了原版模式，无论节目形式、歌手设置以及主持模式等都没做任何修改。与以往的歌唱比赛有所不同，这档节目中，每位歌手演唱结束之后，没有安排评委或导师，而是由现场500名观众评审投票决定胜负，最终按票数多少排名。另外，这档节目神秘感和紧张感十足，第一期节目中，7组歌手事先并不知道对手是谁，每个人都被安排在各自的房间里，彩排时间也完全分开，为的就是避免歌手碰面。开播前宣传造势可谓吸引了广大观众的好奇心，前几期的节目也同《中国好声音》一样，得到了广泛的肯定和庞大的收视率。但随着越来越多被网友戏称为的“陶醉哥”、“激动姐”、“泪点女”、“便秘帝”等表情过于丰富、入戏太深的“职业观众”的频频出现，不禁使人们开始怀疑节目的真实性，更有相关新闻爆出此类观众是由电视台花钱雇来赚噱头等信息，给节目带来了很多负面影响。致使不少观众由之前的支持和赞美转而指责其“拖沓、混乱”。

其实不仅是《中国好声音》、《我是歌手》，国内多档选秀、综艺节目的形式都是从国外引进，它们当中有些在模仿的同时，根据国内具体情况进行了改善使之本土化，深受观众好评，始终占据收视率榜首。而有些仅仅依靠照搬照抄，只能昙花一现。

这种现象值得我们思考：这种模仿和照搬的背后，是否就是文化霸权的作用？而不同的人对之采取的不同态度，是否可以用三种解读方式概括？那么从中得到愉悦和快乐的人们，是否像费斯克一样，也是大众文化的乐观主义者呢？想到这里，不禁感叹，也许这就是经典，它的魅力和智慧，任何时候都不会褪色。

参考文献

①安东尼奥·葛兰西 著，田时纲 译：《葛兰西的另一部思想作品》，人民出版社，2008

②路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，上午印书馆，1984

③路易.阿尔都塞，《意识形态与意识形态国家机器》，《列宁与哲学》，远流出版公司，1990

④约翰·费斯克 著，张锦华 等译：《传播符号学理论》，远流出版公司，2001

⑤斯图亚特.霍尔，《编码解码》，《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000

⑥武桂杰著：《霍尔与文化研究》，中央编译出版社，2009

⑦约翰·费斯克 著，杨全强 等译：《解读大众文化》，南京大学出版社，2001

⑧张华：《伯明翰文化学派领军人物述评》，山东大学出版社，2008

⑨约翰·费斯克 著，王晓珏、宋伟杰译：《解读大众文化》，中央编译出版社，2001

（作者：华中师范大学新闻学研究生）

责编：周蕾