中国独立纪录片的相关研究综述（1979—2012）

【摘 要】笔者在中国知网上以关键词“独立纪录片”进行搜索，共搜到文章共267篇，提取了34篇学术论文作为研究样本。本文通过对这些研究样本进行分析，初步呈现我国独立记录片的研究概况。

【关键词】独立纪录片 新纪录运动 DV影像

笔者在中国知网上以关键词“独立纪录片”（1979年—2012年）进行搜索，共搜到相关文章267篇。对这些研究成果做了简要的梳理和筛选之后，提取了34篇学术论文的研究样本，并参考了四本关于中国独立纪录片的专著，这四本专著分别为吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》；梅冰和朱靖江主编的《中国独立纪录片档案》；曹恺的《纪录与实验：DV影像前史》；朱日坤和万小刚合编的《独立记录：对话中国新锐导演》。对这些研究样本进行初步分析之后，大致可以将其分为以下两大类：

一、对中国独立纪录片的纵向研究

1、中国独立纪录片发展的阶段性

一般认为，吴文光的《流浪北京》（1990年）是中国独立纪录片的开山之作。中国矿业大学文学与法政学院胡雅丽、马晶晶、吴红宇的《中国大陆独立纪录片的特点》一文认为，中国独立纪录片发展主要有以下三个阶段：诞生-1988-1993年，主要有吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“纪录”行为；发展与探寻-1993-1999年，1993年参加山形电影节后，中国的独立纪录片开始有机会接触到国外的纪录片，1994年张元和段锦川拍摄了《广场》，1995年蒋樾拍摄的《彼案》，1996年段锦川拍摄的《八廓南街16号》，1998年李红拍摄的《回到凤凰桥》（曾获1997年山形电影节“小川绅介”奖），1999年张元拍摄的《疯狂英语》；蓬勃兴盛-1999年以后，2000年雎安奇拍摄的《北京的风很大》，2001年9月下旬，首届民间独立影像展在北京电影学院举行。

2、中国独立纪录片的短期作品

这类文章主要选取一个较短时间段，较具有典型性的多部独立纪录片作品，多是作为独立影像展的选片评论，如在南京举办的中国独立影像年度展（CIFF）。文章多以感性的评论，对中国独立纪录片进行阶段性的梳理。

曹恺的《独立纪录片的多进程语言轨迹及其微政治属性—CIFF8纪录片选片导论》一文中说：“在经历了‘直接电影’近15年来矫枉过正的观念与样式洗礼之后，中国独立纪录片的创作在语言风格上已经逐步形成了多方向性的自由趋势。”该文章选取了多部CIFF8纪录片选片，并对这些独立影像在语言风格上进行了不同的划分，例如“对原始素材的直接挪用，无剪辑点（只有开关机点）的‘原声纪录’。”划分所举的例子是吴昊昊一系列以“KUN”为标号的作品；“具备某种说明文的性质，通常被称作为‘科教片’，包含科学志教育志、地理志、民俗志等各个方向，其中民俗志是人类学的影像记录方式之一。”

二、对中国独立纪录片的横向研究

同济大学传播与艺术学院副教授黎小锋在《纪录片，请少些功利》中划分了中国当代纪录片的两股主要力量：一是以电视台纪实栏目为平台的体制内纪录片；一是以自筹资金为主或与电视台、机构联合制作的体制外纪录片。这种分法反映了20世纪90年代以来中国当下纪录片的两种不同发展方向，正如鱼爱源的《关于中国当下纪录片》中所阐述的：关于中国当下纪录片，是以两种不同方向进行的，一个称为“新纪录运动”，一个称为“电视纪录片运动”。

1、中国独立纪录片的创作者

这类文章一般通过与创作者的深度访谈，其中访谈涉及作者的影像创作目的、创作历程、创作思想的变化等，以此来对其作品进行个案解读。文章选取的创作者有吴文光、林鑫、贾樟柯、杜海滨、黄文海、赵大勇、李京红等，不仅涉及了第一代中国独立纪录片作者，还有新阶段的作者及其作品。

法国电影制片人、电影艺术家杜阿梅的《黄文海的个人独立》回顾并分析了黄文海于2009年之前的作品及创作历程，认为他的作品在从怀斯曼式的纪录电影风格朝更为自由的影片形式的转变。黄文海作品中所表现出来的带有“作者性”的美学意义上的“独立”而非仅仅是与体制相对的“独立”是杜阿梅更为看重的品质。

2、中国独立纪录片的个案分析

自2003年DV技术普及之后，中国独立纪录片迎来了新的发展契机。暨南大学研究生李晓彩的硕士论文《<姐妹>：DV物语中的底层女性》以DV纪录片《姐妹》为分析对象，试从外部研究和内部分析入手，站在中国独立纪录片发展史的角度，分析DV的嬗变与独立纪录片影像聚焦的转移。

3、中国独立纪录片本身的研究

（1）中国独立纪录片的特点。从中国独立纪录片的特点来研究，文章一般从正反两方面来论述中国独立纪录片的优势和不足。

南京师范大学影视系硕士李建华的《20世纪90年代独立制作纪录片的特点》，总结了20世纪90年代独立制作纪录片的特点：一、为弱势群体呐喊；二、可贵的自由意识；三、色调灰暗，气息凝重；四、粗糙不节制，组织零散。

（2）中国独立纪录片的叙事模式及美学形态。重庆大学电影学院博士罗显勇的《从“上帝之声”到“自我指涉”的内心之语——浅谈20世纪90年代中国独立纪录片的叙事模式及缺憾》一文中提出：中国独立纪录片作者在拍片之初呈现出一种游离于体制边缘的激进状态，并借鉴“真实电影”或“直接电影”的叙事模式来对抗主流专题片中权威的“上帝之声”。然而，独立纪录片作者“主体性”的缺失以及过度依赖拍摄客体的“言说”却让独立纪录片面临着自身不可避免的缺憾。经过自我反省的独立纪录片作者，在20世纪90年代中期开始表现出对“回到自身”的渴望以及对“个人化的写作、自由表现”的诉求。独立纪录片呈现出多样化、多声部的发展态势。中国纪录片的声音也由“上帝之声”演变为一种“自我指涉”的内心独白。

北京电影学院博士王小鲁的文章《中国独立纪录片：涨破躯壳的成长》，对独立纪录片2000年以后的创作形态进行把握，创作形态包括美学形态（真实性）和叙事模式（直接电影模式）。文章将独立纪录片的创作形态共分为四类：“真实电影”：这是中国独立纪录片20年创作的主要部分；“游民电影”：中国独立纪录片作者有很大一部分是“游民”，是从体制中出走的人，以游民身份召唤这些游民状态，其召唤出来的情境尤其真实和酷烈。“静观电影”：王小鲁所定义的“不纯粹的‘直接电影’”。指出了中国人对直接电影模式热衷的两个原因：积极方面，对专题片模式的一种反抗；消极方面，对现实的过分敬畏及艺术构想上的不自信。“主体渐显”：创作者不仅积极使用素材，还非常自信地展示自我。这种分法没有主观上孰优孰劣的的价值判断，更多的是对“直接电影”这一叙事模式进行质疑和反思。

另外一篇涉及“直接电影”模式的文章是《中国独立纪录片的契约精神》。文章提到了“后直接电影时代”，认为这是对“直接电影时代”传统的一种群体性意识的超越。文章对“直接电影时代”这个传统进行了重估。20世纪90年代中国纪录片作者借鉴西方直接电影流派，并在后来逐渐具备了自己的文化气质。这在王小鲁的《主体渐显》和《何以真实？何谓真实？》这两篇文章中得到论述：直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合。它的确与中国的民族文化有一种亲和力……文章在结尾中指出，静观电影的导演们行动性和介入性虽然不强，但是认真倾听了现实与素材的声音，从客体与心灵的真诚交会中生发出创作的力量，这与罗显勇先生的观点有所不同。

4、中国独立纪录片的生存环境

（1）国内社会环境。四川大学艺术学院郑逸欢的《中国大陆独立纪录片探析》，文章着重指出了中国独立纪录片矛盾的现实境遇，分别是“激情与粗糙并在”；“希望与失落同在”；“决绝与暧昧并存”。

暨南大学李倩的《游走在体制边缘的艰难生存—关于中国独立纪录片生存境遇的思考》提出了中国独立纪录片突破现实困境之策：“突破题材与个人话语的桎梏”；“完善流通、发行、评价体系”；“加大对文化产业的扶持力度”。

（2）国外社会环境。彭佩的《西方研究视野中的中国独立电影回顾与反思》一文对二十年来西方学术界对中国独立电影的研究概况进行梳理，总结西方研究者定位中国独立电影有三重框架，分别是突破“集权政治禁锢”、反映“后社会主义现实”图景和印证“西方身份政治理论”三种模式。恰恰是这些异域眼光和接受方式，使得独立电影成为一种窥探与凝视、贬损与追捧的中国文化物象。

5、对中国独立纪录片现状的反思和质疑

此方面研究集中关注中国独立纪录片发展的第三阶段，即1999年以来，伴随DV数码技术的出现，中国独立记录片创作队伍蓬勃扩张。一方面为中国独立纪录片创作注入新鲜的血液；另一方面由于作者的非专业化而导致其作品存在着各种问题。

中国传媒大学博士研究生姜娟的《在潮起潮落之间—独立纪录片的反思》指出了由于缺乏基本影视专业知识的训练和对纪录片基本概念的认知以及正确的引导，这些作品存在着各种问题：其一，题材的拘囿；其二，对西方话语的被动或主动贴近；其三，忽略了观感的“自说自话”；其四，伦理道德的挑战。

（作者：安徽大学新闻传播学院2010级研究生）

责编：姚少宝