试论京剧音乐的平衡性

代戏曲音乐发展的审美倾向，在于表演艺术家纷纷“把观众唱高兴了就是好的”①效应作为追求目的，又与民众精神品格的吻合赢得广大艺术市场，加上传承的必然性，最终走向音乐表现以人物演出效果为参照对象，符合观众审美需求的音乐发展轨迹。京剧音乐在展开的很大程度上受到制约，形成相对固定约定俗成的运动形式，一个明显的特征就是在戏曲舞台表演的过程中互相补充、互为映衬的平衡性特点。其特殊音乐细节的装饰性以及多变的旋律处理，与演员演唱的个性色彩相加，使平衡作用下的音乐相对舒展。而舞台人物音乐化念白及表演为主体的戏剧特点，成为音乐唱腔发展的依据，音乐发展又相对平衡于舞台因素，在构成京剧音乐典型性风格的同时，完成了戏曲音乐精雕细刻、传统保守的性格塑造。

一、审美的依据平衡性

1.南北风格的平衡

京剧音乐产生的背景之中即存在着风格的折中与平衡。南北文化的历史背景早有不同，形成南北曲之不同。在“南方学者讲庄老新思想”之时“北方却守旧，仍着重传统经史之学”②，近代戏曲音乐形态的前身南北曲因文化方式、语言结构的不同，形成“北主刚劲，南主柔媚；”③“北字多而调促”、“南字少而调缓者歌也”的风格特征。如文献所载：“‘凡歌之所忌’条下曰：‘南人不曲；北人不歌，’此言南人忌曲北人忌歌者也。”“所谓南字少而调缓者歌也。即每唱一字，北曲则用仅少之旋律而为短曲；南曲则引声缓歌。此北曲所以称为调促南曲称为调缓者欤？今南曲板式中有称为‘赠板’之最缓慢之曲，此为南曲所特有者，北曲无此例云。”④说明南北音乐存在明显的差异。南北曲合流之后，南北风格得到综合，溶入一体的戏曲音乐，求同存异之中存在音乐个性的平衡，在近代戏曲的代表京剧音乐中，形成北方梆子腔系列的西皮声腔和偏于南方音乐特征的二黄结合于同一声腔剧种的现象；于南梆子腔系之中一改原西秦腔激越、野性的风格，在保留的高亢音乐特征中多了些南方音乐的婉转形成“清丽缠绵”⑤的风格。见于《霸王别姬》虞姬南梆子唱段：

唱腔始于次强拍，沿袭北方音乐常见的节奏类型，小跳伴随级进的声腔运动多属于典型的南方音乐，从源于北方的梆子冠之于“南”字名称即可见于折中平衡之意；而高拨子、吹腔及昆曲曲牌等南北多声腔系统统一于京剧音乐之中，更是体现出音乐的多重内容，音乐在吸收融合之中突出的性格特征自身相协。正如原舒缓雅化十足的昆曲曲牌《风吹荷叶煞》，在形成京剧《击鼓骂曹》及《霸王别姬》等剧目中《夜深沉》曲牌音乐的时候，节奏和音调已改变成激越刚劲的音乐表现形态。

平衡性作为音乐发展的审美依据，影响着京剧音乐的完善和发展，尽管各地混杂的语调对音乐也起到作用，但整个发展一方面平衡于音乐风格的综合，另一方面则从属于与舞台、剧情、人物关联的平衡系统。

2.平衡性在音乐中的具体体现

艺术本身就是普遍事物和特殊事物的平衡⑥，事物的发展总是处于不断的平衡之中。京剧音乐更是不例外，它尤其突出地表现出这一特征音乐并从属于这个系统的平衡，在受到制约的同时，形成一些不同于其他艺术类别的形式所在。

京剧音乐由三个基本部分组成，人声旋律（包括部分韵白）、打击乐武场和弦乐文场。它们之间相应形成一种自我平衡的比例关系，通常在剧目中这样体现：《贵妃醉酒》杨玉环上场演唱四平调“海岛冰轮出转腾”，包括《苏三起解》崇公道解押苏三离开洪洞县，苏三所唱反二黄慢板“崇老伯”之前，都是先由剧中人物“叫板”（一种特殊的韵白方式）“摆驾”与“苦哇”，形成音乐起始的重要环节。这是因为“演员的叫板是由念白进入歌唱的预示”⑦，此后念白停止伴随人物动作武场打击乐奏出锣鼓经“帽子头”等，又形成一个阶段。武场奏完文场进入齐奏过门演员开始唱腔，即完成音乐的全过程。于舞台的平衡性体现于《铡美案》等剧：在武场全奏浓墨重彩的“快长锤”中八校尉、张龙、赵虎人物上场，“长锤”切住，包拯出场在“撕边”（其他锣、钹停仅有司鼓）中凝重威严地亮相，后“快长锤”停文场接“摇板”等唱腔。这种平衡关系并不是指平均分配，而是体现在此起彼伏、相互补充、遥相呼应的关系之中，其中也包含音量和风格的平衡，在舞台具体表现出打击乐与人物动作平分秋色。如包拯台口亮住配以打击乐“软四击头”，秦香莲随锣鼓经“纽丝”上场门上至“小边”台口，所有的动作都配有相应的武场锣鼓节奏进行伴奏。文场和武场相互补充，当文场弦乐部分所占比重增加，为使声音保持平衡就会减少武场大锣等打击乐器，削弱打击乐力度以突出文场，或者是增加人声唱腔形成平衡关系。如京剧《樊江关》姑嫂对剑一场，几乎樊梨花所有动作和武场锣鼓几大件同时出现，而樊梨花与小姑对唱开始则只保留司鼓和小锣，大锣和铙钹停止演奏以削弱音响力度。武场力度减弱或停顿的时候，通常都是为了突出人物念白及音乐部分。

一旦人声部分与文场弦乐比重共同减少，则以增加人物身段动作和人物道白形成舞台平衡。如《山岔口》、《闹龙宫》等武戏的演出中，扮演者动作比重明显增大，文场音乐简短，唱腔不逾十句。在其他京剧剧目中即便增加唱腔比重，依旧是按照这种比例关系保持舞台节奏的平衡发展。不少戏曲剧种的剧目也都是遵循上述原则实践于舞台，人们可以一般性理解为：人物表意性强地动则文场停打击乐响，文场进大锣、铙钹停人物唱腔起始，身段表演和道白随之增多则唱腔和文场相应减少。整个舞台中心的活动相对平衡于这样一种规律形成有机统一的整体，构成京剧及戏曲艺术的综合性内容。

京剧音乐受到舞台平衡因素的影响，音乐发展就须与其它部分协调而作。因此会使人认为完整地欣赏戏曲音乐是通过获得整体的听、视觉印象才能获得的体验。由于平衡的原因，使传统京剧音乐的高潮分散于其它几种表演方式之中，通过协作共同完成，如：动作、人物的亮相以及情节的纵深发展等。时常人们不从唯一的音乐形态中找到激情的对应，因为其中还涵盖表演的观赏性，缺少一个完整的过程，没有综合听、视觉经验方面的积累，难以体会层层递进的激情和高潮，它不仅仅是音乐的一种形式存在，在具备相应条件的同时才体现出音乐的高潮。它并非一种直接的感官打动，往往是由隐含因素逐渐引导产生，这也是平衡性在其中“作祟”，观者需要将其他条件同时纳入到综合审美之中。

有一种解释或许能够说明戏曲舞台中平衡因素长期合理的存在价值。“物体相对静止的可能性，暂时的平衡状态的可能性，是物质分化的根本条件，因而也是生命的根本条件。”⑧京剧音乐的生存以平衡系统为条件，随剧情发展在音乐运动过程中产生综合因素的凝聚力，使舞台艺术在继承于传统的形式之中得到观众认可。平衡使各部分力量获得均衡分配，令各自存在的基础变得坚实稳固，当然也形成戏曲音乐相对保守不容易改变的风格面貌。

二、平衡之中的活力

平衡性很大程度上制约着音乐的发展，又如何形成京剧音乐的个性特征？《燕台鸿爪集》所记：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时”⑨余三胜“以曲调优美取胜”令其成为三大流派的领袖之一。新声历来发展于民间相对于雅乐更为活跃，更接近大众的审美习惯。四大徽班的民间艺人汇聚京城，各地音乐的综合形成许多旋律的可变性，这些特殊的音乐技巧使京剧音乐产生动感，一定程度弥补了平衡作用之下的单一。在声腔音乐中通过装饰音、滑音等精巧细致的旋律技巧在细致处体现装饰性风格，给音乐增添活力。

1.“镂空”的旋律

京剧音乐与传统文化一脉相承，雅文化与俗文化在京剧音乐中是统一的，而儒家思想的核心“礼”“乐”规范社会与人的行为道德思想影响很深。崇尚“五声”的总体音乐特征，由于承载着舞台的角色意义，剧中人物有不少是忠孝节义的代表，音乐一定程度受到影响，行腔走板均以原有规范为依据，情感张扬不逾矩，显得较为特殊。由于其节奏与人物动作同时出演，打击乐与人物动作高度配合的节奏早已固定，也就不可能有自由发展的空间，只有随人声而歌的旋律还能适当变化，形成唱腔之中省略一些非调式骨干音，让相邻的音产生间隔。如京剧流水板式风格的旋律，以调式“支点音”为核心进行发展，三、四度音程的运用让旋律框架显出空隙感，恰如旋律被“镂空”了一样。如：

从上述旋律剥离出调式骨干音，更能一目了然地看出音乐被“镂空”的实质性。

五声性特征的运动方式使音乐充满灵性，即使在“原板”、“慢板”等其他板式中出现有七声也是“奉五声”，清角与变宫作为色彩音出现，音乐的进行使调式骨干特征保留的同时由“镂空”性产生不稳定感，表现出旋律的跃动，这是京剧音乐的显著特点。

通常京剧音乐的运动是被绑定在固定板式的框架下。屡次出现三、四度间或六、七度“镂空”的旋律，使音乐显得灵巧，同时因间隔跳动带来的“镂空”感，给演唱及演奏者留出空间能从细微处精雕细琢美化旋律。人声可以极为细致地进行润腔起到装饰作用，几乎细致到每一个音的开头与每一句的收束及唱腔的延续发展都不完全等同于实际记谱，而需要对具体音高作修饰处理，以突出唱腔风格。

这是多种地方音乐风格平衡协调、混溶一体的结果，民间艺术家就曾将汉剧音调的成分结合在京剧音乐中。从汉剧《拾玉镯》“正在后面绣花朵”的唱段中，也能发现“镂空”旋律带来的活力，就连节奏相对徐缓的昆曲音乐也有类似现象存在。

2.装饰音、滑音及循环往复的乐句

装饰音及滑音的运用是京剧音乐的重要特质，是声腔系统连接音乐句法的必然规律，是形成戏曲音乐韵律感的关键因素，同时使处于平衡作用力之中受到制约发展的唱腔产生新的韵味。

装饰音，在京剧音乐中起到了一种与人的语调相协调，加重音乐语气与强调情感力度的作用。滑音，对于丰富器乐和突出人声的表现性，以及旋律的润色及营造京剧流派荀派妩媚之感都是不可或缺的。如果省略滑音及京剧装饰音的运用，就会丢失音乐的重要风格，令它大为逊色，它们与“镂空”具有内在活力的旋律共同构成京剧音乐的风格特征。

在旋律进行过程中，声乐与器乐的装饰音贯穿其中，不仅能润饰唱腔增加色彩，同时也加强音乐句法的连贯性，丰富旋律的美感。这些多样变化并不断发展的特殊表现手法，从声音技巧上实现了戏曲声腔系统的自我完善性，而且还拓宽了旋律横向发展的表现力。正是由于围绕在旋律线条上变化的装饰音和滑音，在音乐的细微之处显出的不同，才产生演员演唱的个性色彩，成为流派的分辨率，形成后来风格流派定型发展的基础。

而循环往复的乐句是唱腔结构之中处理的一种独特方式，在连缀曲牌的同时也有同样往复的变化乐句出现，形成连贯作用。

它所具有的灵活性在于：上句音乐，与其他下句音乐能够进行衔接。最为典型的是在京剧音乐中被称为小拉子，一种固定起到连接作用的旋律片段，反复和结束都由琴师根据剧情发展即兴处理，由此形成音乐局部变化，细节调整灵活处理有别于其他音乐艺术。

上下句相对灵活的衔接，使音乐因此具有较大弹性便于表现戏剧性内容，增加音乐的叙事功能。在板式与板式之间会产生相应的熟悉感，加上音乐本身没有立体结构，人们可以一目了然地对板式产生理解力。这种往复，使音乐有无终感，形成平面的音乐，所以就更加发展线性旋律细化的声腔装饰。

三、平衡性存在的必然

王国维曾说过：“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”⑩其中就已经涉及到以歌舞为主则淡化演绎戏剧，而演故事则影响歌舞展开，如何兼顾平衡的审美问题。于故事“一事”的发展能形成一致性及不间断的特性，只有音乐的时间一维性能与之契合。京剧旋律服从剧情人物的表演是其主要用意，其平衡性使之必然，其中音乐装饰音、滑音等技巧运用，一定程度受到京剧人物“诗、词、骈文的对偶句，与半韵语和口语结合的一种朗诵调。它在文体、结构、节奏、音调、表现方法各方面都与表演的身段情感密切相关”{11}韵白的影响，也是旋律横向发展的必然结果。

于清末风格完全定型的京剧音乐，历经戏曲“水磨调”、“昆曲”、“弋阳腔”、“梆子腔”到“皮簧”的更替，具有复杂的身后背景。又遇国力衰退，国家沦为半殖民、半封建的社会，戏曲音乐并无发展的外围环境，自生自灭形成相对封闭的性格特征，音乐程式始终处于传承的阶段，基本是在原有戏曲的特质上发展，即使变化也是随时代环境及观众的立场而改变，只要还有观众就不打破原有的规律，这也是至今仍保持单旋律音乐风格的发展平衡性始终存在于舞台的原因之一。

而戏曲音乐叙事、抒发情感的板式及节奏材料已形成定式，既不能重新构造节奏类型，也不能推翻原有的板式结构，迫使音乐变化形成横向旋律的多种润饰表现。从《霸王别姬》南梆子过门的运用来看，音乐既为演员演唱作准备，又为人物步行到帐外作音乐的烘托，旋律核心不变，固定音型的运用起来就得独具匠心。在梅兰芳先生的演出中，令原有音乐的属性有所改变，将力度、音色、节奏方面略微变化处理，开头的旋律以及旋律中间增加滑音以及打音（类似于tr）装饰效果的运用，增加了表现力起到良好的运腔作用。没有纵向的声部支撑，旋律线条的润饰是音乐唯一可行的办法。

平衡作用之下的必然结果，是戏曲音乐运动及变化的过程，很大程度上要依靠对旋律精雕细琢的加工处理，达到风格的体现和舞台演出的标准，也只有这样才不至于单一，音乐才能保持在活力之中。而服务于剧情角色及它的继承性，最终形成京剧音乐中的规定性，也就是舞台运动的这种固定程式使音乐本应具有的广阔的发展空间，受制于它的平衡作用。由音乐细微之处体现出变化及活力，其音乐特征的形成，与来自传统固定板式的禁锢及人们习惯的审美需求形成的外部环境，也都是分不开的。

①梅兰芳述，许姬传记《舞台生涯四十年》平明出版社1954年版，陈培仲等著《程砚秋传》，河北教育出版社1996年版。

②钱穆《国史新论》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第23页。③吴梅撰《顾曲麈谈》，上海古籍出版社2000年版，第3页。

④青木正儿原《中国近代戏曲史》下册，王古鲁译，作家出版社1958年版，第505页。

⑤波多野乾一原《京剧二百年史》，鹿原学人译，启智印务公司1926年版，第119页。

⑥别林斯基《别林斯基选集·“智慧的痛苦”第2卷》，满涛译，上海译文出版社1979年版，第11页。

⑦徐兰沅《谈谈关于京剧琴师的几个问题》，《人民音乐》1961年第5期，第25页。

⑧《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1965年版，第563页。

⑨《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第159页。

⑩王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第13页。

{11}傅雪漪《京剧的练声方法》，《人民音乐》1956年第10期，第23页。