萨丽·曼：灵与肉

死亡与身体

2006年夏天，一匹白色阿拉伯骏马奔驰在美国弗吉尼亚州一座山顶上，正当骑手处在陶醉状态时，这匹不断加速的白马突然摇晃，竖起双蹄，之后倒地并压在骑手的身上。马挣扎站起，四蹄不停踢在已昏厥的骑手的背上，就在它再次轰然倒下死亡瞬间，骑手醒来挪动自己剧痛的身体才躲过一死。这位骑手便是美国著名摄影家萨莉·曼。

在随后疗伤的日子里，遍体鳞伤、鼻青脸肿的她刚开始只能躺在床上动弹不得。这次濒死经验让她突然意识到死神原来如此逼近，迫使她反思自己与死亡之间的关系问题。对她来说，这是她人生的转折点，她真正体认到生命的脆弱和宝贵，于是决定将镜头对准自己的脸部和身体进行创作。她先从不同角度拍摄因受伤变得苍老的脸部，之后，当她能站起来时，便开始拍摄躯体。她采用老式8×10相机和安布罗法（ambrotype）进行创作，这种方法是将火棉胶涂在黑玻璃上经化学处理后变成湿版，然后装在相机里直接拍摄获得独一无二的正像，在希腊语中“安布罗”的含义是“不朽”。该项目一直持续到2012年，共创作出200多幅作品，这两组作品分别题为《无题（自拍像）》（Untitled（self-portrait））和《盾牌浮饰》（Omphalos）。

在这些作品展出时，有些自拍像是独幅展示，更多是分别以3幅、9幅和20幅，甚至75幅并置在方框中展示的。脸部自拍像全是大特写，整张脸充满了画面，或是左侧，或是右侧，双目紧闭，但大多数为正面凝视。侧面像多呈现人物脸部的沧桑，在湿版意外出现的影纹和腐蚀效果的覆盖下，再加上作者后期手工加上的刀痕等迹象，产生出大地山川风景的幻象，仿佛是已经归于尘土的死亡状态。正面凝视的画面表情更加复杂，惊讶、恐惧、质疑、思索、讥笑和正视，充满亮光的眼睛好像是死神在与其对视。并置的连续画面效果更加强烈，让人联想起美国波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy　Warhol）喜欢采用的相同手法，但沃霍尔是借用海报连续张贴的手法来增强其主题属于流行文化的效果，萨莉·曼只是借用了这种形式来展示不同的面貌和神态，以及经过抽象的各种躯体形状，最终产生出如同古希腊战士盾牌的浮饰，来抵挡死神的攻击。

这些自拍像延续了萨莉·曼的一贯风格，她始终观察、思考和拍摄日常生活中身边的人物和场景，并赋予其新的含义，让观众在观看她的作品之后，能对自己周遭的世界和人际关系有新的认识。她甚至能充分利用生活中一些意外事故，创造出意想不到的作品，即使这些作品会让观者感到不安。她敢于打破诸如性和死亡等禁忌，充分体现出艺术家的敏感、勇气和坦诚，这也是她艺术追求的首要目的。另外，“身体”一直是萨莉·曼创作的主线，贯穿在她所有的系列作品中，从拍摄其社区中12岁的女孩，到拍摄她自己三个孩子的童年成长过程，再到她患有肌肉萎缩症的丈夫和研究尸体腐烂过程的“尸体农场”，甚至她的家乡——曾发生过惨烈内战和残酷奴隶制的南部地区。　“身体”也是世界当代艺术家在上世纪80年代起关注最多的主题之一，尤其是女性艺术家，自觉地以此探讨身份、性别以及个人和社会对身体的看法。世界各国摄影家也是在这一时期推出了一批关于身体的重要作品，尤其是在美国，萨莉·曼便是其中重要一员，而且至今创作不辍，跻身当代世界著名摄影家行列。

化平凡为不朽

1951年出生的萨莉·曼生长在美国南方弗吉尼亚州小镇一个南北结合的家庭。父亲是一位医生，同时也是一个业余艺术爱好者，喜欢用树桩制作奇特的人体雕塑。据萨莉·曼称，父亲常使她想起尤金·史密斯（W.　Eugene　Smith）镜头中的乡村医生。对于童年，她没有太多记忆，只有童年的照片才能唤起她的回忆。萨莉·曼曾主修诗歌，并获得写作专业硕士学位。她有深厚的文学功底，但后来发现，对她来说，摄影更容易表达其艺术理念。可能因为父亲送给她一台自己曾用过的4×5相机，并告诉她，艺术创作有三个主要渠道——性、死亡和幻想，她从一开始便使用大画幅相机拍摄，而且首先从“性”的主题入手。

1984年，她推出《十二岁：少女肖像》（At　Twelve：Portraits　of　Young　Women）展览，引起人们对她作品的关注。该项目是拍摄她所在社区刚进入青春期的少女，开始懵懂地意识到自己的性征和心理变化，并逐步朝向成熟女人发展的过渡阶段。在该项目中，萨莉·曼主要采用摆拍的肖像手法，反映这一年龄段少女如何面对青春期的各种问题，包括装扮成大人、开始交男友、对身体发育感到腼腆，以及可能被性侵等的烦恼和迷惘。从该项目作品可以看出她是想通过这组作品探讨一些社会问题，类似于纪实摄影项目，整个项目的作品需要作为一个整体来观看才能了解其目的，而且，她这时对影像的把握仍然不够成熟，但已经能看出她下一部作品的端倪。

该项目结束后不久的一天，她大女儿放学回家，眼睛被虫子蜇过肿得很大，萨莉·曼发现这是一张很好照片，并突然意识到，在她眼皮底下的三个孩子便是最好的创作题材。她开始观察三个孩子日常生活中一些与儿童成长有关的瞬间，并用导演的手法反复拍摄一些画面，直到她满意为止。在这个新项目中，她对影像画面的控制如此之讲究，让人很难看出是摆拍的。例如，她会在突出被摄主体的同时，让周围的人仍然忙各自的事情，仿佛是抓拍的瞬间。她称这种瞬间为“日常瞬间”。而在拍摄过程中，常常会有意外收获，好像是通过天使之手触摸而成的作品。她的三个十分有个性的孩子也很配合，总是能领会她的意图，并能共同完成某个画面的拍摄。萨莉·曼大多是在夏天带孩子在自家农庄附近一条河流周边度假时创作的，并在其他时间放大作品。经过八年的精心拍摄和编辑，终于在1992年推出了她的成名作《血亲家庭》（Immediate　Family）。

该项目是结合真实和虚构的方式进行创作的作品，其创作方式与萨莉·曼研究过诗歌和写作的手法背景有关，她称自己的作品有许多像是日本的“俳句”，其他的更像埃兹拉·庞德（Ezra　Pound）简短但充满模棱两可意象的诗句。该项目经过精心挑选的每幅作品均可单独成立，像一首小诗，非常安静，耐人寻味。这些精制的黑白照片既充满了美感，又令人不安，深藏着母爱，也透露了做母亲有时的无奈。能唤起人们对童年的美好回忆，同时诚实大胆地揭示了儿童成长过程中存在的恐惧、脆弱、反抗、叛逆、不安全感、自我发现和自我怀疑等复杂真相，打破了传统将童年描绘成充满童贞和幻想的陈词滥调。

这部作品使她在艺术界迅速获得好评，同时因其中有不少幅作品包含这三个孩子裸露身体的画面，也招来许多微词和争议，有人认为，萨莉·曼是在利用她的子女成名，甚至指责这些作品是“儿童色情照片”。在美国这个以清教徒价值观念为基础的国家里，裸体儿童照片被视为淫秽，尤其是在上世纪90年代。摄影家罗伯特·梅波索普（Robert　Mapplethorpe）、安德烈斯·塞拉诺（Andres　Serrano）、乔克·斯特爵斯（Jock　Sturges）以及萨莉·曼等人的作品大胆涉及人体题材，引起美国社会爆发了一场“文化论战”，争论到底他们的作品是艺术品还是淫秽品，国家艺术基金是否应当赞助这类艺术家等问题。保守的《华尔街日报》还在采用萨莉·曼的作品时，用黑色的横条遮挡她女儿眼睛和敏感部位。但美国《时代》周刊在2001年一篇评论她的作品文章中指出，“迄今为止，没有其他以家庭为主题的作品能超越她的这部作品。”

萨莉·曼的家庭照之所以有别于普通家庭照，是因为她敢于将作为母亲所看到的孩子童年成长的真相，通过她作为艺术家的敏锐眼光和高超技巧再现出来。她认为，色情照片是对被摄者的不尊重和侮辱，而她的子女都是愿意与她配合完成该项目。这些照片不只是呈现家人在一起的欢乐时光，更多是反映儿童如何天真展示他们的身体，以及他们在成长过程中受伤、流血、尿床、出疹、焦虑、失落、挣扎和痛苦等生理现象和复杂心理，而这些画面是普通家长所不希望看到或不愿意承认的。但萨莉·曼却能在突破这些禁忌的同时，很好地在现实与艺术之间寻找到平衡，她不但在孩子失去童贞成长之前，将他们特殊的成长经历用影像记录下来，而且也将这些影像变成一部能探讨儿童成长普遍存在的各种问题的作品。

化腐朽为艺术

当她的孩子进入青春期并逐步离开家庭，萨莉·曼开始将注意力转向她所生长的美国南部这块土地。在这片土地上，曾有大批来自非洲的黑奴在这里艰辛开垦劳作，并因是否废除奴隶制而发生美国南北战争。她认为，只有在你最亲近和熟悉的地方拍摄，才能创作出你最有感受的作品，这种地方常常就在你家的后院。对于她来说，除了她的农庄之外，美国南部便是她的后院。从1993年起，她独自驾车到南方几个州拍摄风景照片，仍然使用那台上百年8×10老式相机和一批没有镀膜的铜制老镜头，包括一只漏光的镜头，并将自己车的后备箱变成临时暗房进行创作。这些没有镀膜的镜头和这只漏光镜头，会将一些光线折射到底版上，能产生特殊的光效。

据她的回忆，在驾车进入到南部密西西比河附近的一些小路时，她仿佛感觉到有许多已经死去的生灵仍伴随着她。她深刻地感受到美国南部作为该国心脏地区因内战、奴隶制和种族歧视所受到的创伤。她想起法国作家普鲁斯特（Marcel　Proust）曾说过，受创的心有两个特征：充满阴影而且空寂，这种阴影是朦胧的，半明半暗，这种空寂则是通过寂静的笛子吹出的月光之声。因此，她在随后创作的两部分别题为《母亲大地》（Mother　Land，1992-1996年）和《南方腹地》（Deep　South，1998年）的作品中，将她对南部的这种感受准确地表达了出来。这些风景中虽然没有人迹，却让人感到充满生灵。她是将风景拍成肖像，并将肖像拍成风景。与她先前拍摄的家庭照片相比，这些作品更加抽象，充满暗喻，那么古老、神秘、寂静，又渗透伤痕、痛苦、失落，仿佛这片像母亲般的大地见证过无数的历史事件，在其怀抱中宽容地吸收了这些历史人物所留下的鲜血、汗水和遗迹。她试图捕捉南部这块大地上仍弥漫着的数百万死去的奴隶和战士的灵魂，以及南方人对内战战败的失落感，使得她的这两组作品既像梦境，又勾人魂魄。

2000年底，一名持枪的监狱逃犯在她的农庄被警察包围后自杀，她亲眼目睹该事件的发生，并在事后观察了该逃犯留下的一滩鲜血如何渗透到地里。这件事促使她顿悟死亡与大地之间的关系，让她将先前思考的“大地对尸体产生什么作用”的问题，转变成“尸体对大地会产生什么作用”。在此之前，她父亲勇敢面对死亡，以及她的爱犬夏娃突然去世，均让她思考死亡以及死后能留下什么的问题。正巧这个时候，《纽约时报杂志》约请她到田纳西州法医人类学中心研究尸体腐烂过程的“尸体农场”拍摄插图，使她有机会真正接触到尸体，并观察尸体与大地的互动情况。她通过对这些事件的思考，最终创作出一部大标题为《所剩无几》（What　Remains）的力作，其中包括《最后的奉献》（Last　Measure，2001-2002年）和《借来的物质》（Matter　Lent，2000-2001年）等系列。

《最后的奉献》是萨莉·曼到美国内战各大战场创作的一个系列作品，其中包括最惨烈战斗的战场安蒂特姆（Antietam），在这场只持续12小时的激战中，约有23000名士兵死亡、受伤或失踪。她在昔日的战场沉思时，想象自己仿佛走在战斗刚结束不久布满尸体的战场，感同身受地将自己的想象通过湿版摄影方法表达出来。她之所以采用这种方法，是因为湿版法是使用火棉胶作为主要显影溶剂，而火棉曾在美国内战时用来治疗士兵的伤口。另外，湿版法能产生一些意想不到的效果，如划痕、气泡、灰尘等留下的影纹及其他特殊效果，萨莉·曼称这些效果是“完美的瑕疵”，会使画面产生更多的含义。该系列作品更加幽暗，好像是在暮光时拍摄的，象征着战争的黑暗；而且也更加粗犷，影像的边缘有撕裂的痕迹，暗示着暴力的残酷。沉重的阴影和浓烈的气氛弥漫着整个大地的画面，犹如这些最后奉献出自己身躯的士兵英灵仍然萦绕在大地上空。萨莉·曼以她丰富的想象力和对这片土地的深厚感情，冷静地将这些战场的气氛再现给观众，使人们能够感受到战争不仅只是历史，而且能对大地和现在产生深远影响。

《借来的物质》是萨莉·曼在“尸体农场”创作的一个难度很大的系列作品。不仅需要敢于面对尸体的腐臭，而且要能化腐朽为艺术。她在两年内先后多次重返农场，仍然用湿版拍摄这个久经思考的主题。在该项目中，萨莉·曼将她的创作从原来较为抒情诗意或挽歌式的主题再推进到令人恐惧和可怕的死亡领域。但是，她再次不考虑这组作品是否能有市场价值，坚持追求自己的艺术理念，尽管这种理念可能与社会规范和禁忌相冲突。结果，创作出的这组作品虽然有些让人难以直视，但正如其标题的暗示，我们的肉体实际上是借来的物质，作为灵魂的躯壳，迟早是要归还的。按照《圣经》的说法，我们来自于尘土，并将归于尘土。由此还可推论，我们的孩子、父母、配偶以及宠物等也都是借来的，因此，需要更加珍惜生命和亲情。死亡之后，会留下一个空白，所剩无多，唯余爱和灵魂。

这组作品完成后，曾被画廊取消展览，并且最终在华盛顿科科伦艺术馆展出后，再次受到一些观众甚至艺评家的批评，认为她的作品“侵犯了隐私和死亡的体面”。但在当今各种媒体充斥关于死亡的大量报道，好莱坞和娱乐界将死亡作为一个煽情主题情况下，批评艺术家敢于探讨死亡这个人生中一个有机组成部分的主题，就显得虚伪。事实上，经过萨莉·曼的艺术处理，这些画面既令人恐惧又吸引人，有些相当抽象，如亨利·摩尔（Henry　Moore）的雕塑品，尤其是湿版的慢速曝光，使得许多画面虚化。而且，萨莉·曼还拍摄了一组她已成长的孩子脸部特写肖像，作为《所剩无几》这部作品最后的组成部分，这些肖像既像是已故儿童的死后遗照，又像是母亲子宫中婴儿沉睡的模样，给人带来希望。

2009年，萨莉·曼发表了更具震撼力的作品，题为《骄傲的肉体，2003-2009年》（Proud　Flesh）。她用六年时间拍摄患有肌肉萎缩症的丈夫肖像。当她与丈夫开始合作该系列时，他们已经结婚35年。他们都知道将镜头对准自己身体的代价，尤其是展示患有疾病的身躯。另外，传统上，女人是作为被摄对象被观看，而且，女人观看男人是要受到惩罚的。但萨莉·曼又一次突破禁忌，成为摄影史上少有的系统拍摄男性人体的女摄影家。这次她将镜头推得更近，几乎拍遍每一寸她如此熟悉的身体。她并没有遵循男人具有英雄气概的传统观念，而是诚实面对她所看到的男人的脆弱一面，并将她丈夫的身体转变成具有人类普遍意义的象征。基于他们俩婚姻的信任和相互尊重，最终创作出的这组作品呈现出人的无助与坚强、痛苦与挣扎、无奈与尊严等复杂心理，其中也充溢着恐怖、黑暗、悲惨但性感、浪漫和温存的情愫。观众既能从中思考人的衰老和死亡问题，又能感受到人的顽强和搏斗精神。对于萨莉·曼和她的丈夫来说，这是他们俩能够长时间独处的难得机会。事实上，他们早就开始合作拍摄一部题为《婚姻信任》（Marital　Trust）的项目，反映他们生活中各种真实而又温馨的瞬间，但萨莉·曼为了尊重他丈夫的隐私，决定要等到他退休后发表。

读解萨莉·曼

由此可见，萨莉·曼始终将镜头对准身边的亲人和环境，但她总是能够从这些熟人和普通场景中，摄取既神奇美丽、又令人不安的影像。她的作品一直来源于现实生活，却通过她作为艺术家的虚构和摆拍，精心过滤和处理，抽象为各种形式感很强的影像，并不断寻求逼近其主题的核心。她坚持远离世俗和喧嚣，静心隐居在自己的农庄，并从不离开南方家乡进行创作，因此，常被称作“南方艺术家”，其特点是沉湎于对过去内战失败和奴隶制后遗症历史的反思，作品充满对记忆、死亡、悲痛、失落、反抗、荣誉、忠诚、屈辱等问题的探讨，并富有对神秘、浪漫和南方特有光效的迷恋。

萨莉·曼特别重视摄影作品作为“艺术品”的重要性，她认为，如果一张照片没有神秘性，无法充满多层的可读性，那就不值得拍摄。另外，拍完一幅作品，就意味着下一幅必须比这一幅更好。所以，她通常先拍完一幅照片，之后思考如何能拍得更好，以便能像推开一扇扇窗户一样，看到更多的可能性。她特别强调摄影的手工技艺，她的暗房技术可说是非常高超，但她仍然不断精益求精，甚至将几年前放大的作品毁掉，重新再制作，包括许多玻璃底版。

她曾尝试过不同方法进行创作，包括黑白、彩色、宝丽来、高反差大画幅底片等。最终她主要采用湿版方法的原因是，她认为，湿版是一种仪式，她在将火棉胶浇注到玻璃版上时，内心常常会感到颤栗，并期待能有意想不到的效果。她称这种意外效果为“礼物”。同时，她大胆突破规则，会故意不浇注玻璃版的边缘，以便能使得影像边缘不规则，或浇注得不均匀，使得影调的密度不同。她还常使用比相机画幅小一些的镜头，以便产生出暗角的效果。这些手段均说明艺术家的成熟，已进入到收放自如的境地。在数码技术普遍被采用的今天，人们追求的是尽快将随手拍摄的图像上传到网络的数量和速度，而她所追求的是作品的质量和深度。她的湿版作品不仅与她探讨历史的主题相配，显得古老厚重，而且又给这种传统手法注入新的元素，因此，可称作“复古的前卫”。

她敢于突破禁区，甘冒风险去正视诸如性和死亡等棘手的问题，像法医一样，能一针见血地看到事物的本质，并发现一些常人无法看到的痕迹，她的眼光明确、直接、尖锐；同时，她温存、耐心和悲悯地对待这些被摄对象，并能在创造出充满矛盾和紧张的影像中，保持一种对立统一的平衡，迫使观众不得不反思美与丑、生与死、灵与肉等终极问题。在她坚持不懈的创作过程中，她始终注意记录可能失去的记忆、流逝的时间、以及腐朽的肉体等遗迹，因为她相信，在一切都消失之后，唯一可能留下的是她的作品、爱和灵魂。