观念的文字之汉字在古代艺术中的运用

王雅洁（武汉科技大学 城市学院,湖北 武汉 430083）

汉字作为古代造型艺术的源泉和载体，古代人们对于世界和社会的思考逐步从对汉字的创造发展到对汉字的书写，同时汉字的书写也由篆书发展到隶书、楷书、行书、草书……以及各书写体系。总结中国古代艺术，个人认为书法应当是古代艺术的起源，正如后人所总结说汉字在古代艺术中的表现形式和具体应用核心就是“书法与诗书画印一体化”所体现的意味一样，汉字在古代艺术中的应用也就体现在了书法和“中国画”、“中国印”等具体艺术成就上：

一、书法

书法是指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。“书法”一词在《辞海辞源》里的解释为：“书法是书写汉字的法则（艺术）”。它是一门有法度的高级艺术。重在“法度”！有“法”无“法”，就是书匠和书法家的区别。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等，与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。

“书法”已有三千多年历史，以商周的金文为萌芽；其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其胜。在传统文化中，书法与汉字紧密相连，书法是中国传统艺术的瑰宝，同时也是中华民族优秀文化遗产中不可缺少的部分。在汉字的发展过程中，书法形成了一种独特的造型艺术。它讲究汉字三元素（“形”，“声”，“义”）中的“形”，通过汉字的结构形式来表现书者的艺术造诣，注重书者书写的境界和作品的整体格调。同时，书法艺术主要讲究汉字的布局、格式、间架、笔法、墨迹、印章等，按照一定的章程书写。沈子善曾在《中国书沦辑要》一书中说过：“方块字的结构有点象体育表演中的叠罗汉，有立有卧，既叠出好多种花样，又有规则而不乱。所以有人把汉字同建筑相比，其中有力学、也有美学。”

在陈振濂主编《书法学》一书中的718页也有提到：“书法家鲜有谙悉文字学的，这不仅是为了把握汉字的外部形态，也还为了理解汉字的深层理趣，懂得汉字的结构原理及每一笔画的意韵。每一个汉字，不仅提供出一个信息，而且，透过组成他们各细部及其互相关系，暗示了一个思唯程式”。

总之，汉字在发展过程中，逐步发展成一门独特的艺术形式——书法艺术。汉字在书法行为和对象上成为了首选。书法艺术是中华民族特有的文化艺术形式，它所发挥的作用在每一方面都具有人类文明所需要的含义。

书写汉字之所以成为艺术的基础，涉及到用笔的方法，字形的写法以及写字的章法，这便成为了书写汉字的要求。为了说明书法在古代艺术中的汉字应用特性，我们不妨研究下古代社会书法艺术与汉字的关系：

（一）从写字到书法

传统的写书法字，一味的强调书写的技法，严格的按照《现代汉语通用字笔顺规范》规定的要求进行书写，不能划倒笔。虽然对学习写字有用，但我觉得对学习书法却无大的意义，而且汉字的书写并非从一开始就是书法艺术的，僵化的技法教条主义训练，只能扼杀练习者的个性表现力和创造力，这正如同给你限定一个方框，让你在这个范围之内写个汉字，可能写出来的字不是大就是小，不是瘦就是扁，这是因为方框在作祟，给你的心理也划上了一个限定范围，不能随意的去发挥。这与无意而为之是背道而驰的。

事实上从甲骨文到有篆、楷、行、草以及王、颜、赵、魏、柳等诸多大家或书法体系（碑帖）的历程看来，汉字经历了从“需求”到“追求”的过程，也就是从写字到书法的过程，它随着汉字的发展而呈现着异彩纷呈的变化。不是先有书法再有汉字，而是先因汉字书写的需求，再到审美阅读的完美追求过程。这一趋势是否会因为时代的变迁、社会的进步有所改变呢？

（二）从书法到写字

每个写毛笔字的人都企图通过摹拟画家名人的身手动作来进入他们的精神领域，就如同一个2岁的小孩以为像大人那样拿着羽毛球拍在空中随意呼扇两下就能接得住球的心理一样。我们小时候学写字，要求把字写得规范，那么规范的标准是什么？这应该有个范本，范本来自哪里？是如何限定的？我们为什么要写字？这些问题一直以来都是我并没有深究的问题，直到要编写这篇论文才开始和同学、朋友探讨这些“疑问”，以求得到某种启迪，发现问题、提出问题，最后解决问题。

首先，从“书法到写字”这个标题的含义是先有了书法的规章，才开始写字。这个观点的成形已然是经历了先产生汉字、制造汉字到书写汉字、到汉字演变、汉字的成形后才出现的规章。因此，特别说明关于“先有了规章再去写字”的概念应该是不包括造字及汉字起源的懵懂时代。这个规律一直沿用至今，社会广众仍然继续传承。当代艺术的汉字理当是有所继承，但是根据唯物主义的辩证观点，事物的前进是伴随着矛盾的螺旋式前进，因此，当代艺术中的汉字应该不仅仅停留在传承上，应该有所创新或革命。这个观点若是没有新的应用案例，恐怕还显得空洞，而正是当代艺术家邱志杰的创新观点和实践，证实了这个汉字在当代应用的思考典范和应用标榜。

他认为，不管是传统书法还是现代书法，都应该是一种状态，一种进入写字的状态，而不是进入书法的状态。心无杂念，完全融入到写字的状态，而不是一味的遵循书法的章程，要做到“无意而为之”，这就是往往为什么我们书写的草稿比正稿看起来要真实。他曾经说一些流传千古的名篇佳作都是草稿，如《兰庭序》是草稿；颜真卿写的《祭侄稿》，则是他侄儿死掉后在极度悲痛的情况下写的；苏东坡写的《黄州寒食帖》也是他被贬的时候写的。 王羲之后来反复的重写《兰亭序》，再也没有超过他这个草稿，其余二人的作品巅峰也是上述草稿，由此可看出他们那个时候心中都是无意识的书写出了最巅峰的书法艺术的。

因此，他提倡汉字的价值核心是“无意识的条件下产生”的。他的系列作品力求体现“总体艺术”的观点，比较明确的暗示了汉字进入当代后发生着深刻变化。

不妨举例说明：正如他的《说文解字系列》作品（如图1），他直接、反复的抄写字典条文，形成画面效果，创造了属于他“设计”的艺术作品，以表达其书法艺术的无意识性。可能对于现代人来讲觉得不可思议，同时也会提出这样的疑问：抄写字典谁都会，而且这样不用转换思维照着字典顺着往下抄有什么意义？能表达什么思想？

但是似乎邱志杰认为，现在的一些世人过度的追求书法“艺术”，要求书法作为一门艺术那么神圣，这样做就必然堕入做作的魔道。那么当代汉字是否需要借鉴或者思考这样的“文字与书法”的观点，则是本章节对“从书法到写字”的一种应用性思考。我想他急于表达的是：个人对书法持有的态度将决定其书法艺术的程度，这对发展当代汉字有着一定的启迪作用。

二、文人画

“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。一般而言古代文人画中讲究带有文人情趣，而画外流露着文人思想的绘画。文人画是中国画中的山水、花鸟、人物的一个交集，它突破了绘画艺术的单一模式，呈现的是多种艺术的综合，是集众美于一体的艺术。 古代文人画的相关应用特点研究，个人总结如下：

（一）书画同源

首先作为美术理论家的赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”等提法为文人画的创作奠定了理论基础，他首次主张以“书法笔意入画”。后来黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等元代著名画家，多以“寄兴托志”的写意画反映消极避世思想的“隐逸山水”并以象征清高坚贞人格精神的“梅、兰、竹、菊、松、石”等为题材而斯风盛行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成，其关于“书画同源”的核心创作理论在此实践基础得以奠定和发扬。

（二）诗书画印一体化

文人画兴起的元代，文人寄托情趣于艺术。

才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上以抒发情感，意趣无穷；有的索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文以直抒胸臆。而书法则与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。

此时“治印”多用闲章或名印，“白文”或“朱文”，形状不一，在画面上与书法黑红虚实相映，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。

总之“诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成”， 诗书画印题跋的合璧标志着“文人画”形式的完善与发展。

（三）重视引书法入绘画，重视笔墨情趣

“文人画家”几乎全是“书家”。如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。

书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。

在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

三、篆刻

（一）概述：篆刻是一种特有的中国传统艺术，从古至今已有二、三千年的悠久历史。 篆刻，顾名思义，即是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。它又称为“玺印”、“印”或“印章”等，这些称呼都因时而异。

中国文字随著时空间发展，蕴涵动人的多样风貌，在印面之内跌宕生姿，以一种有情、有致的方式呈现出来，小小方寸之内充满了时间的古朴和空间的浑厚，虽几经更迭，仍能以温润的光泽、古雅的韵趣，引人玩味，这就是篆刻的艺术。

（二）篆刻与书法的关系：篆刻本身是一门与书法密切结合的艺术。篆刻家的作品与刻字铺师傅刻出的领工资用的印章的根本区别，在于前者是“写”的，讲究章法篆法，后者是靠“描的”，并不计较章法篆法。

（三）“印”在文人画中的应用价值：众所周知的是中国画除了讲究“构图”、“技法”、“诗”、“书”以外，还少不了署名和“朱砂印”。一副再完美的中国画，无论山水、花鸟、工笔、写意，若是少了点睛之笔的朱砂印，自然古人没这么干过，现在人们也仍然当成一种学问去谨慎的在自己的创作中补足，否则无论当时还是后世也不会出现各式各样的文人骚客的“宝鉴”流传了，也更加没有今天被人们津津乐道的篆刻家等学术流派了。

四、结语

综上所述，我个人提出从写字到书法几乎贯穿了整个古代中国艺术的起源和发展，将汉字由“言必书法”的传统的固有的思想革新到写字是写字、书法是书法的新阶段中去。同时，并不排除写字和书法之间、汉字的发展与应用间的复杂的、交叉的、传统与创新并行的兼容并举的多样化局面。正如“文人”和“非文人”之间没有明确的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，但在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，这一切皆与中国的书法有着密切的联系。正是这些采用汉字造型的书法、文人画、篆刻等艺术作品的出现，人们才十分肯定和提炼了中国古代艺术的核心就是诗书画印的一体化，正是他们追求完美的审美理想的物化、对象化，体现了汉字在古代艺术中的重要性和不可替代性。

注释：

①引自http://baike.baidu.com/view/5521.html.

②陈振濂:《书法学》，江苏教育出版社，1992年版，第718页。

③李豫闽,邱志杰：《当代艺术与本土文化》，福建美术出版社，2004年版。

④《根据中国文人画的艺术哲学:画诗书印一体化》，荆州师范学院学报，2000年第一期，第41-44页。

⑤同上。

[1]黄亚平,孟华.汉字符号学[M].上海:上海古籍出版社,2001(10).

[2]郁乃尧.汉字的故事[M].北京:中央编译出版社,2006(10).

[3]孙晓云.书法有法[M].北京:知识出版社,2003-2-1.

[4]钟明善.中国书法史[M].石家庄:河北美术出版社,2001-6-1.

[5]《艺术世界》编辑部.面对面:和艺术发生关系[J].上海:上海文艺出版社,2002-1-1.

[6]李豫闽.当代艺术与本土文化:邱志杰[M].福州:福建美术出版社,2004-1-1.

[7]邱志杰.自由的有限性[M].北京:中国人民大学出版社,2003-10-1.

[8]邱志杰.重要的是现场[M].北京:中国人民大学出版社,2003-1-1.

[9]中国文人画的艺术哲学:画诗书印一体化[J].荆州:荆州师范学院学报,2000(01):41-44.