当代审美文化视野中的中国“先锋话剧”

梁真

话剧是指以对话为主的戏剧形式，它虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，这是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论等缺一不可。世界上各古老民族都曾产生过由古代巫术、祭祀等发展而来的表演艺术，但是这种表演艺术大多采用载歌载舞的形式，真正以语言和动作为表演形式的艺术只产生于古希腊和古埃及，当这种表演艺术形态脱离了巫术和宗教的意义之时，审美意识就取代了实用目的，成为了真正的艺术。在古埃及所产生的戏剧萌芽由于其适用范围的严格限制，始终未能得到发展，而在古希腊，由于其独特政治和社会文化的熏陶，戏剧得到了长足的发展，产生了大量的优秀作品和著名剧作家，对后世有着深远的影响。西方的戏剧几乎一路传承古希腊戏剧的精神而来，从17世纪到19世纪，整个欧洲的戏剧创作都处于繁盛时期，戏剧大家层出不穷，莎士比亚、歌德、易卜生等等一连串如雷贯耳的名字为世界留下了众多宝贵的精神财富。1906年冬，中国留日学生在东京组建了春柳社，这是一个以戏剧为主的综合性艺术团体，它的出现，代表着中国话剧的奠基和发端。直到五四运动以后，中国现代话剧兴起，1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”，至此，这个由西方传入的剧种，方在中国有了一个被所有人都认可的正式名称。近百年来，中国的历史几乎就是一部人民血泪史，列强欺凌，军阀混战，而中国人素有“文以载道”的思想，因此话剧从一诞生便不是唯美的产物，而是被有识之士拿来匡扶时世、针砭时弊的武器，这也奠定了它在中国表演艺术中“身份最高”的地位。1949年新中国成立之后，各省市均成立了话剧艺术团，培养出了一批话剧艺术家，但是随着中国现代化建设的高度发展，特别是改革开放以来，社会主义市场经济体系已经被建立健全，在作为文化产业的当代审美文化的语境下，话剧再被单纯作为为政治服务的武器已经显得不合时宜，不仅没有审美价值，连功利价值也无法实现了。在这样的情况下，话剧工作者们也在探索道路，寻求转机，而眼下文化市场中，如火如荼的小剧场先锋话剧确实在当下实现了商业上的成功，但是这种成功是否仍然具备人文意义、是否值得借鉴，甚至它本身的这种商业成功能走多远，都还是未知之数。

先锋话剧是一个有着中国特色的称谓，它是相对传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别与斯坦尼斯拉夫斯基体系的话剧。所谓斯坦尼斯拉夫斯基体系话剧是指一种“体验派表演艺术”，强调演员在剧本的规定情境内设身处地地体验角色的生活、情感和思维，并将之再现于表演之中，主张“我就是角色”，由于某些历史原因，中国内地的传统话剧人都是在该体系的教育中成长的。而在西方，实际上并没有所谓的先锋派戏剧这种界定，20世纪以来，强调“陌生化”手法和“间离效果”的布莱希特“表演派艺术”、强调演员和观众的“贫困戏剧”、主张“打破剧本对戏剧的奴役”和表演神秘奇景的“残酷戏剧”、既没有完整连贯情节亦没有戏剧冲突连人物语言都颠三倒四的荒诞戏剧等各种流派纷纷登台，在西方都扮演着或是扮演过先锋的角色，并且符合先锋派的两大基本特征：反传统和反商业化。而反观中国的先锋戏剧，尽管在演出形式上大幅改变了大剧场话剧重故事、人物、戏剧冲突和精彩台词的表演模式，但是实际上它的产生就是为了迎合市场，赢取商业价值的，因此它的骨血中并未得到西方先锋的精髓。以中国目前先锋话剧中的领军人物孟京辉为例，他在他的作品之一《罗密欧与朱丽叶》2011年3月27日的新闻发布会上曾有过这样一番言论:“四百年前，正是文艺复兴鼎盛时期，《罗密欧与朱丽叶》可算当年最时尚、最先锋的戏剧，2011年重新诠释经典，希望可以赋予它不同的先锋味道和时尚精神，让观众从舞台置景、演出道具、演员服装、造型、台词、音乐、舞蹈等各个方面，甚至海报、宣传册的细节之处，都能体验到先锋、时尚的韵致和风格。对此，我将之定义为时尚喜剧，是我以往先锋探索中从未触及过的一种类型。”在他的讲话中，将先锋与时尚并排而列，甚至隐有先锋就等同于时尚的涵义，这样的所谓的“先锋”的话剧工作者，是无法担起真正先锋的姿态和重任的。法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库指出：先锋戏剧“应该是艺术和文化的一种先驱的现象”，“应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”，“这种变化将被接受，并且真正地改变一切”。他至少提出了两个核心内涵，一是先锋话剧应该是人类精神的“先驱的现象”，能够为社会提供一种“先驱”的精神资源；二是“一种变化的方向”，“并且真正地改变一切”，先锋话剧应该成为话剧发展的“变化的方向”。再看现状下的中国先锋话剧，它们无非只是追求形式上的新奇，留下一堆不知所云、矫揉造作的“作品”，或是一味追求语言上的姿态，消解深度模式，极尽娱乐之能事，但无法给人留下任何回味的余地或是意义。

1944年德国哲学家马克斯·霍克海姆和西奥多·阿道尔诺在《启蒙辩证法》中第一次提出了“文化产业”这一概念，认为当代资本主义社会的大众文化已经蜕变为“文化工业”，它是资本驱使之下所进行的文化生产，从中处处可以感受到资本这只无形之手在背后的操纵作用。后来詹姆逊更进一步提出，“文化工业”乃是资本对精神、文化领域大肆扩张的结果。在资本的驱使之下，“文化工业”成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。

中国的所谓“先锋话剧”，正是这种“文化工业”的产物。一方面中国有一些对西方现代优秀先锋话剧模仿的产物，但这种不过是拙劣的形式上的模仿，骨子里缺乏它们的国际性视野和人文情怀，而这种产物无论在艺术性还是商业性方面都是非常失败的；另一方面，便是在商业上取得不小成功的诸如孟京辉的作品系列了。他的作品就本质和题材而言是缺乏深层美学意蕴的，只是些单薄的故事加上若干舞台处理的新鲜手法拼凑而来，取得巨大的市场成功主要有两个因素：首先，这些作品故事简单，角色不多，对舞台要求不高，又是以小剧场形式去进行市场运营，这些因素叠加的结果就是这种“先锋话剧”的成本低廉，因而票价不高；其次大玩文字游戏并且消解文化深度，降低了观众的欣赏门槛，扩大了受众范围。再进一步看，资本总是逐利而行的，这种“先锋话剧”制作成本低廉，前期投资少，回收速度快，可复制的程度高，因此相较传统的大剧场叙事话剧而言更加受到资本的青睐。

在现阶段，中国所谓的“先锋话剧”是缺乏先锋精神和人文姿态的，它的审美价值并不能完全说是无从把握的，但是至少是缺乏深度的，总体而言体现出来的是大众生活化的自由兴趣和平民化的游戏状态，缺乏西方话剧一脉相承的对终极价值的追寻态度和对人文的深切关怀精神。尽管它目前在商业市场赢得了胜利，但这种胜利似乎并不一定可以持久，因为它所依托的基础是易变的，单纯的娱乐游戏很难长久吸引人民，同时它受众范围的扩大是以牺牲掉真正懂得审美的观众为代价的，而支持它的资本也只会是逐利而行的，一旦没有利润资本是会决然离去的。因此中国“先锋话剧”若想继续前行，是必须做一番深刻反省的，尽管不能够因噎废食，完全弃“先锋话剧”的商业性于不顾，但是“先锋话剧”仍然应该立足于本位，引领观众在满足文化娱乐需求的同时满足精神生活需求，获取生命力量，才能在前行的路上走得更稳、更远。

[1]姚文放.当代审美文化[M].济南:山东文艺出版社,1999.

[2]马克思·霍克海默,西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东,曹卫东,译.上海:上海人民出版社,2006.

[3]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1997.

[4]秦帅.赖声川《暗恋桃花源》文本策略分析[J].东方艺术,2009(2). （作者单位：扬州大学文学院）