水彩画肌理的研究与拓展

涂远芳

一、对肌理的认识

意大利文艺复兴时期，著名的画家达·芬奇曾讲过，观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，你会发现其中似乎真有不少风景：纵横分布着的山岳、河流、岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争，见到人物急速的动作，面部古怪的表情，各种服装，以及无数能组成完整形象的事物，等等。他提醒人们时时停驻凝视污墙、火焰余烬、云彩、污水以及诸如此类的事物，于是你并不困难，只要思索得当，你确能收到奇妙的思想。思想被刺激，会产生种种新发现。

中国艺术家对肌理在古代已有认识，宋人画论中宋迪有云：“画当得天趣为妙，先当求一败墙，张绢素纸，倚之败墙之上，朝夕观之，既久，绢素见坡墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远；神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目；则随意命笔，默以神会，自然景皆天成，不类不为，是谓活笔。”清代画家沈宗骞在其所著《荠舟学画编》中说：“有论张素缣于败壁，观壁上斑驳映出缣素。隐若山水林木；高下密以意会之，刀以土笔约定，补取势之活法也。”可见流行之广。

达·芬奇从凝视污墙、石子、云彩、污泥之类的“朦胧事物”中而引发创造风景人物、战争场面等奇妙构思的动机；宋迪、沈宗骞等从败墙的斑迹中看到了山川河流、人禽草木往来飞动之象而随意命笔，取势造型天然成就，无疑表明他们专心致志、执著的艺术追求和非凡的艺术天赋。同时也说明了人在形象审美活动中其自身的经验一旦被某种视觉信号激活，想象力所发挥的积极能动作用是不可低估的。这种能动作用是艺术能以简约有限的形式再现和表现无限复杂的客观世界，产生“以一当十”的艺术感染力的重要因素。实践证明：任何所谓“超写实”的美术作品也不能共同于所描绘的自然景象，尤其在摄影艺术相当发达的现代社会，“酷似”和“逼真”已不再是观众崇尚的、艺术家追求的目标和评价艺术作品艺术水平的准则，过分拘泥于客观如实描写的表现手法甚至会因格调低下而遭到鄙弃。实际上，无论是水彩、油画、国画、版画，还是剪纸图案装饰画等，无论是再现还是表现的艺术手法，其所使用的视觉传达手段既不能完全割断与自然的联系，也不能百分之百地包罗客观事物给人的全部信息感知，大都是按其特定的选择需求，从自然中摄取某种表象特征，经过提炼、升华，建构成一种可见可知的符号手段。

二、水彩画中的肌理

水彩侧重于表现特定光照下物体各个面的明暗转折和色极变化，是色彩与明暗的有机结合，现代绘画流派有单独运用色彩和追求肌理构成的倾向。水彩在其中便占有重要的地位，水彩画由于以水为媒体，具有流动性和多变性的特点，水、色、纸这些不同元素的混合能产生形形色色的肌理形态。

（一）干画法中的肌理

干画法不受时间限制，可以多次重叠，分层描绘，是最容易掌握的一种技法

（1）枯笔。其方法是指用少量的水分，利用画笔侧锋，轻盈有序地顷势转侧、翻腾、顿挫、与纸面的纸纹摩擦产生丰富的肌理效果，所以不同品牌的纸也会有不同的效果。枯笔是中国画里用来表现岩石纹理、盘根错节的枝干、树皮以及山体、瀑布等皴法之一。这也是水彩画中最常用的表现手段之一。

（2）砂纸打磨。用砂纸在作画之前将纸面打磨一番，这是一种破坏纸面的方法。实际上就是沉淀法，也就是制造颗粒状斑点的画法，因为纸面的光洁度被破坏了，着色之后，起毛之处就留下了厚重浓味的感觉。

（3）沾。用丝瓜瓤或海绵蘸上颜料在纸面上沾按，可根据含水量和沾按力度制造各种图形，比如在画一面斑驳的墙面时或远处的丛草时就可以利用这一方法来制造肌理效果，其中干沾和湿沾纹理和效果是各不相同的。

（4）拓。现代水彩画的有些作品是用拓印的办法绘制的，即在玻璃或胶合板上涂上大体形象的水色，然后把画纸覆上去，把形象拓下来。利用拓印下的残存的纹样，按照事先安排或根据纹样引发的联象补绘加工，这种方式所产生的效果往往是偶得天成，趣味横生，最后出来的效果也会宁人激动不已。

（5）弹、喷。这是一种用牙刷蘸上颜料，利用刷毛的弹性喷洒在画面造成斑斑点点的方法。目的也是制造粗犷的效果。在使用方法上采用不同的力度，干湿度也会有不同的效果。另外其中一种功能就是做色层，在画面中形成不同色彩层次的肌理效果。

（二）湿画法中的肌理

（1）食盐。撒盐是最常用的技法。食盐是易于吸水溶解的物质，把颗粒大小不等的盐撒在充满水分的画面上，让其自行溶解，细小的食盐水珠由于比重比水大，于是就将颜料向外排挤掉，干后，画面就会呈现出冰花般的小点或美丽的花纹。这种方法特别适合表现漫天飞雪的北国风光风景画。

（2）蜡笔、油画棒。用蜡质物代替铅笔在画面起稿，然后照常着色。由于蜡具有排他性，不吸水，在画面上留下飞白效果，而且不同颜色的油画棒做成的肌理也是丰富的色层。利用伸手可及的材料制造特殊效果的办法还有许多，如有的画家用颜料调透明糨糊作画，可以在画面上增加白线条，或贴在玻璃上垂直揭起让其拉起毛；有的画家用颜料拌上头发碎屑作画，干后轻轻弹去，遗迹就犹如杂草丛生；有的在涂色后撒木屑、撒沙子；有的以竹笔在纸面先勾勒深线再涂色。各有家数，不一而足。这些都是只能偶一为之的。

三、肌理的研究与拓展

艺术创新总是与科技进步形影相随，20世纪新工具新材料层出不穷，绘画手段已超越于传统的纸和笔之外。当今水彩画坛日新月异、斑斓多姿，刀刮、撒盐、水洗、喷绘、手拓等制作方式被广泛使用，而且涌现出许多更新颖的制作方法。

黄增炎的《齐心协力》曾获全国第少媚美展水彩画金奖。他的作品一改水彩画透明流畅、轻快明丽的特性，做到了像油画那样厚重的表现力，坚实雄厚，浑沉博大。他在水彩画中使用涂料，涂料盖在水彩纸上，改变了表面的质地，不再吸水，但结实耐磨，易于清洗，坚实的纸面与密实挺直的硬毛刷子十分吻合，在通过一番纵横挥洒之后，留下丰富的笔触和肌理痕迹。但用涂料做底子以至画面制作，跟油画完全不是一回事，油画底子可以做得很厚，可以凹凸，以增进触摸感觉，但在水彩画中必须使用很薄的涂料，即使途中即便画坏再重新盖一层也是薄涂，底色隐约透出来，用刷子刷出强有力的边线，使画面产生凹凸的错觉，看上去涂得很厚，其实很薄。水彩画做底子早已见于世，美国画家怀斯先生的干笔水彩画，据他本人介绍，是先做了浅色底子后用干笔沾上淡彩一层一层画上去的；王肇民先生的水彩画是在白色粉底上铺开，干湿笔依次皴擦完成的。底子不但使水彩画耐久，更重要的是有效地增强材料的可塑性，提高了水彩画的表现力。常德师专教师坎勒，中国水彩画家学会会员，1985年开始探索在玻璃卡纸上进行水彩画创作。作品《森林的报告》获九届全国美展银奖，他首先在技法上使用并极端化了干画法，其实“干画法”在水彩画史上，也是古亦有之的，古典的英国水彩画就不乏运用干画法的著名作品。为了达到他自己追求的效果，他选用不吸水的玻璃卡纸。他的作品富有油画的量感、厚重感和堆积感：颜料在不被纸所吸收的情况下产生了很多自然肌理，形成很多“偶得天成”的效果，这些都是用笔达不到的。

湖北水彩界现在“流行”一种方法——使用粗覆石胶，这种材料原本是用在油画中做肌理的一种方法。这种材料是由细砂和一种特殊的可溶于水的胶质组成的，由于它可溶于水，故有人通过实验将它引用到水彩画中来。首先将纸打湿，在把石胶与一定比例水的混合物涂在需要做效果的地方，待其干透之后便可作画。画面上积胶的位置不易吸收颜料，加上砂粒可积色的作用，画完之后便会产生类似于锈的效果，所以特别适合来表现生锈的金属，最后再将砂磨掉便恢复画纸原有的平整。

四、结语

中国绘画历史悠久，随中华民族的发展变更，而遗迹繁富。传统的技法分别保留在古今优秀作品中，对肌理的研究也在不断发展和深入。只有对水彩画肌理的不断研究与探索，才能创造出思想性和高度艺术技巧相结合的作品，画家才能找到适合自己的方法，为水彩画创作增加表现力，在形式上强化个人风格，为水彩画创作找出新的道路和方向。

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