雄浑的表现性风格

邵大箴

油画艺术自欧洲传入中国后，逐渐在这块新的文化土壤上扎根生长、开花结果，其日趋成熟的标志是风格流派的异彩纷呈和艺术语言中“中国精神”或“中国风”的显示，而在这两者之中，后者即“中国精神”或“中国风”最为重要。因为仅仅是风格流派的多样，可以从横向的移植中获得，而只有体现出有中国特色和气派的多种风格，才具有真正的本土文化意义。我们高兴地看到，中国油画艺术的先驱们，在这方面已经做出了很大的努力，取得可喜的成绩。只要我们提起徐悲鸿、林风眠、吴大羽、吴作人、董希文、王式廓、罗工柳、吴冠中等前辈艺术家的名字，我们便会由衷地产生敬仰之情。在他们的后面，苏天赐、韦启美、詹建俊、靳尚谊……可以开列出长长的名单，他们也各自有独特的贡献。至于改革开放之后涌现出来的一大批有才华的艺术家，如杨飞云、朝戈、刘小东等，则更追求艺术上独立特行的精神。纵观一百多年中国油画发展的历程，也和我们流览欧洲各个时代的油画艺术一样，会产生这样一个令人注目和值得我们思考的现象，那就是在林林总总的艺术风格流派的艺术语言中，大致可以归纳为偏重于写实和偏重于表现的两大类型。其实，再把眼光放远一些，几乎整个文学艺术史都贯穿这两大流派的共存与相互影响。只是人们一般把“表现”纳入“理想”的范畴。王国维在《人间词话》中分析文艺创作“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”王国维说的“造境”，是指文艺家按照自己的理想描写的作品，不是现实生活的直接反映；而“写境”则是指文艺家的创作直接取材于生活，样貌与生活原形相近。这两者都是符合艺术规律的创造。王国维把“造境”与“理想派”联系在一起，而“写境”则等同于“写实派”。他更指出这两派很难截然分开，因为理想派的造境不能脱离自然，同样写实派的写境也必然要有理想的成分。关于这一点，他在《人间词话》的另一处有更详细的解释。他说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”这段话，不仅说明了两派艺术之相互联系，而且还站在理论的高度告诉我们，能真正称上写实和理想、写境与造境的艺术派别，都需有两个必备的基本条件：生活的基础和想象的翅膀。不同的，仅仅是两派的审美追求和表现语言各有侧重而已。用王国维的这些精辟的见解，来分析当今中国油画界的艺术现象，对我们颇有帮助，也会消除我们当中一些人的门户之见。艺术中的不同流派，执着地坚持自己的艺术理想和主张，是自然的现象，但要注意同时尊重其他流派的选择。那些动辄把写实派说成是学院派的自然主义，或者用严格的写实主义标尺来挑剔具有表现性色彩的绘画，都是艺术视野狭隘的表现。

上面这段话，是我在阅读陈树东的油画创作之后，引发的一些思考。陈树东是一位军旅画家，创作军事历史题材的绘画是他义不容辞的责任。历史题材的绘画创作一般有规定的情节，反映具体的事件，要求历史真实和艺术真实的统一。古今中外军事题材的绘画大多采用写实的风格，注重情节性与叙事性，产生过不少震撼人心的力作。但是，从艺术创造的根本原理来考察历史题材绘画，也会得出这样的结论：不论历史的真实，还是艺术的真实，都不应该与艺术的写实手法简单地联系在一起，而应该从“本质性的真实”这个意义上去理解。从历史这个角度看本质性真实，在于透过纷呈的表面现象理解事件的内在意义；从艺术这个角度看，本质性真实应允许艺术家充分发挥自己的想象力和创造性，自由选择表达相关主题的艺术语言去感染观众。通向“本质性真实”的艺术道路是宽广的。

陈树东经过严格的学院训练，有较扎实的写实造型基础，而且直至今日，他还在不断提高写实的造型技巧，包括对人体结构的深入研究与把握。他认为，现代艺术语言和形式风格不断拓展，虽然一直以反叛为旗号，但不可能切断与传统艺术的联系，这是艺术规律所决定了的。也就是说，自由是以法则和限制为前提的。欧洲油画自古典至现代，其形式语言虽发生深刻变化，但其基本属性或特质即对形与结构的关注，对色彩、色调美的重视，并未改变。我们运用油彩语言来反映历史和现实中的人和事，传达我们的思想感情，必须发挥油画语言的特色，而不是消解它。基于这种理念，陈树东在把强化表现对象的造型结构作为自己的基础功力不断修炼的同时，在创作上则不用力于写实造型，而着眼于画面的整体境界。这种方法有别于当前我国流行的所谓古典写实画风。这是在深刻领会了客观对象的结构之后，按照主题和画面的需要，进行提炼、概括的表现性风格。为此，他从欧洲表现主义绘画语言中得到启发和借鉴。但他也清醒地意识到，欧洲一些画家的作品，有为宣泄个人情感在形式语言上过分追求荒诞怪异的缺失，这是他所不取的。他始终以严肃认真和虔诚的态度对待历史画创作，探究历史深处的沉重与悲壮，追求与其相应的庄重、厚实和凝重的艺术效果：构图的稳定感与牢固感，笔触的强度与力度，肌理与色调的丰富与浑厚。他有意降低人物形象在画面上的份量，加强环境中建筑物等固定物体的作用，以造成一种雄浑深厚的整体氛围。在处理画面时，他十分注意整体与细节的关系。对他来说，细节不是道具、服饰等说明性、叙事性的因素，而是绘画语言诸如色彩与肌理的着力点，以至于油画质材本身显示出来的美感。陈树东说，他在色彩运用上“偏重于浓、黑、重、粗……减低色彩的纯度，减少对比”，“用大片的暗色烘托出一种低沉、阴郁的调子。”这些特点，在他2002-2003年创作的《战争系列》组画中，表现得比较明显。也由此拉开了与流行的战争历史画创作的距离，初步显示出自己的风格面貌。

《开垦》（2004）、《进城.1949》（2009）和《百万雄师过大江》（与李翔合作，2009）这三幅画，更鲜明地反映出陈树东绘画的个性面貌。他根据每幅画的不同题材确定了在雄浑语言中不同基调，如在表现延安时期南泥湾大生产运动《开垦》的画面上，艰苦的生产条件和军民们团结奋斗精神，透过远景的壮丽的色彩，构成乐观与希望的气氛；在反映中国人民解放军进驻上海这一历史事件的《进城.1949》中，浩浩荡荡的行军队伍与欢迎人群沸腾的场面，交织成热烈而浑厚的乐章，画面上几面飘动的红旗乃是乐章中的强音；而《百万雄师过大江》，选择了用船帆、江浪等强劲有力的线条和浑厚的色调，组成富有动感的构图，突出渡江大军在船民的协助下乘风破浪、势不可挡的气势，用有限的场面反映了这一动人心魄的史诗般的历史事件。

我认为，近几年来陈树东在艺术上有如此较大的进展，是由于他在实践中善于不断总结经验、体悟创造原理和提高艺术修养的结果。他对画史上写实和表现两种艺术表现方法的思考，特别是在结合传统中国绘画写意体系去研究油画表现性语言的过程中，敏感于中西这两种语言的异曲同工，得到很大的启发。在他作品独特的表现性的油画风格中，我们也清楚地看到，重神韵、重精神的中国写意绘画体系对他艺术创作的影响。

陈树东的画作向我们释放出明确的信息，他是当代自觉地追求油画中国风、并已在表现性语言上取得杰出成绩的一位艺术家。相信只要他进一步提高修养，锤炼和完善技艺，他的油画会出现让人们更为惊喜的面貌。

（作者系中国美术家协会美术理论委员会名誉主任、

中央美术学院教授、博士生导师）