风格的取舍与锤炼

陈树东

有一种流行的说法：“风格即人。”这个命题有其合理的成分，那就是，一种艺术风格的确立，往往并非空穴来风，而是综合反映着艺术家的人格、修养、经历。然而也不能简单地把一种艺术风格看作是某位艺术家人格的随机翻版。换句话说，在风格的确立过程中，也有艺术家主动选择、追求的一面。就我个人的经验来说，艺术家从众多的表现风格中选取最适合于自己的那一种，并加以开拓发展，往往是为了解决具体的艺术问题。

我的油画显然属于“写实”这个大的范畴。然而同样明显的是，在所谓的“写实”油画中，也存在着各种不同的风格和类型：有四平八稳、左右逢源的“折中写实主义”，也有一丝不苟、精雕细琢的“超级写实主义”；有细腻甜美、油光可鉴的“唯美写实主义”，也有锋芒毕露、放浪形骸的“玩世写实主义”……这些风格和类型对应着不同人群的口味，虽然彼此并无高下之分，也难以简单地作出褒贬评价，但至少有一点可以肯定，那就是它们不完全符合我的口味。我自已所选择的道路，是在坚持“写实”这个基本前提的基础上，适当借鉴一些表现主义的艺术手法，来表达自己的内心感受的审美追求。

当然，无论是写实主义还是表现主义，在今天都不是新东西。写实油画在中国已经有一个多世纪的历史，而且在前辈画家的努力下取得了相当高的成就。在过去的几十年中，“现实主义”的油画还占据着中国画坛的主流地位。另一方面，值得注意的是，自80年代以来，许多写实风格的油画家已然开始吸收和运用西方表现主义的艺术语言。尽管如此，写实风格与表现主义手法的结合，对我来说却具有跟别人不一样的意义和更加具体的要求——因为我主要是希望在军事历史画的创作中来进行这种尝试的。当然，这并不意味着排斥其他的题材和表现主题。

历史画的创作有一个特点，那就是叙事的因素在其中占据着相当大的份量。在以往的历史画创作中，“历史的真实”与“艺术的真实”总是一对难以处理的矛盾。人们往往自觉不自觉地把历史画理解为“真实地表现历史上的人物和事件”，越细致具体越好。相当一部分画家为了追求“历史的真实”而不惜压制艺术上的探索。在这些作品中，人物、场景和环境都得到了逼真的再现，也不乏感染力——要做到这一点当然也不容易，需要很高的写实功底。但是如果把这种做法推向极端，也会产生一定的遗憾：艺术本身就失去了自己的特点和存在的依据，而完全成为历史的图解。

明确了这一点以后，我逐渐把历史画创作的重心从“历史的真实”转移到“艺术的真实”上来。也就是说，我希望我的作品不是靠它所再现的历史事件来感动观众，而是通过作品本身的艺术感染力来触动观众的灵魂，引发他们的思考。艺术作品所表现的历史，不一定非得是真实的历史现场，也可以是艺术家对历史的感触和领悟。所以我弱化了作品中的叙事因素，而试图通过特定的氛围来体现一种斑驳、遥远、模糊的历史感。

这个时候，表现主义的艺术手法就派上了用场。作为一种艺术手法。表现主义的主要特点是直接用笔触本身的力量和效果去传达艺术家的内心情感，与观众发生精神上的共鸣。这跟我对历史画的“改造”在方向上是一致的。但是，跟一些表现主义艺术家不同的地方是，我并不是在宣泄某种激愤的个人情感，而是在制造一种苍凉、苦涩的历史氛围。因此我有意识地不使用那种过于狂乱随意的表现主义艺术语言，而尽量使画面保持一种厚实、凝重的基调。从天性上说，我也不喜欢轻巧华丽的东西。何况，在某种程度上讲，表现历史确实是一项严肃而沉重的工作，容不得半点亵渎和戏谑，历史画的创作也应该具有这样一种内涵和意蕴。

与这个庄严凝重的基调相应的，是我在构图、笔触以及色彩等方面的摸索。首先，要取得深沉厚重的画面效果，构图必须具有一种坚不可摧的稳定感和牢固感。为了达到这一目的，我在创作时一般是从画面的整体出发来安排形象，使画面的结构特征非常明确，只有这样才能体现一种粗犷雄浑的力度。在这个总的审美取向的支配下，形象的刻画也不能太拘谨和细致，所以我降低了人物在构图中的分量，而把一些军事上的工事设施，如堡垒、城楼作为画面的主体形象。这些形象的作用并不是交待战争发生的实际场所，而是要产生一种具有雄浑气势的构图效果。

形象的粗犷并不意味着细节不重要。要使画面耐看，必须有足够的细节来支撑。不过从上述审美追求出发，我不能把着重点放在服装、道具和人物表情这些叙事性的因素上，而必须强调笔触和画面的肌理效果，甚至着重于表现油画颜料本身的材质之美。然而艺术作品的奥妙就在于，普通的油画颜料一旦进入艺术作品之中，材料就在体现自身美感特质的同时，也摆脱了单纯物质性的限制，而获得强烈的精神内涵。艺术语言的感染力来自于创作者的精神追求。在我所景仰的前辈大师当中，表现主义艺术家鲁奥和凡·高都是这方面的杰出代表，前者的动人形象具有浓郁、强烈的色彩效果，后者则用自己的画面构筑出一个个纯洁深远的精神世界，使一切世俗之物相形见绌。从某种意义上说，油画无非是记录人类精神活动的一种工具，因此这种精神性乃是油画作为艺术而存在的根基。与技法相比，这或许是一个更高、也更核心的层次。

在笔触的运用上，德拉克洛瓦的一则轶事对我颇有启发。据说有人看这位浪漫派大师的作品《希阿岛的屠杀》时，觉得其中一个妇女低垂的眼睛极具痛苦的表情，走近细看，却只是粗粗的几笔，似乎没有画完，就问他为什么不画完。德拉克洛瓦回答说，“你为什么要走近看呢！”可见细节的说服力不完全在于物象的精细刻画，有时候“点到为止”和“意到笔不到”的笔法更值得玩味。有人把笔法粗犷一路的表现性油画戏称为“远看西洋画，近看鬼打架”。殊不知，要表现某些特定的氛围、情感和意境，还真离不开“鬼打架”这一类的技法语言。就连古代的一些中国画，也有“近视之几不类物象，远观则景物粲然”的奇妙效果。

为了表现历史画的深沉内涵，另一个需要考虑的方面是色彩。轻快明亮的色彩显然不足以承担沉重的主题，因此我在色彩的使用上偏重于浓、黑、重、粗。具体说，我的做法是：降低色彩的纯度，减少对比，用厚涂的办法使色彩和笔触、肌理相互配合。大片的暗色烘托出一种低沉、阴郁的调子，那正是我们这些没有直接经历过战争的人在回想遥远的战争时所体验到的一种基本感受。战争对我们来说虽然不十分真切，却具有一种刻骨铭心的苦涩和苍凉。

采用这样一种“写意”的方式来表现历史和战争，就可以摆脱就事论事的局限，避免简单的歌颂或记录，而是将战争作为一个严肃而宽广的主题上升到人性的高度。战争历史画的创作一旦摆脱具体史实的束缚，就可以触及到人的生、死、爱、恨、苦难、牺牲这样一些更为重大也更为根本的问题。事实上，这种表现战争和历史的艺术手法，在德国新表现主义画家基弗身上已经体现得非常明显。人们可以发现，基弗的作品虽然没有具体的战斗场面，但是战争的残酷以及它所造成的残破荒凉景象却更加使人触目惊心、难以释怀。可以说，在基弗的“历史风景画”中，重要的已经不是战争本身，而是战争给人的心理感受。实际上，不管是把心理效果作为主题的表现策略还是具体的艺术语言（如大量运用黑色，造成一种压抑沉闷的气氛），基弗对我都有不小的影响。归根结底，历史画首先是一种“画”，即艺术作品，其次才是画的具体内容或表现对象。因此，它虽然是一个特殊的画种，却不应该有具体的风格限制。也就是说，其他类型绘画中的艺术表现手法吸收到历史画中来是很正常的现象。反过来，在历史画的表现上所形成的艺术语汇，也可以用来表现其他的主题。当我们从“纯艺术”的角度来理解历史画的时候，画面的形象结构、色彩特征、肌理效果、视觉意味等造型元素就获得了自身的价值，成为一种具有普遍意义的艺术语言。