解读世界建筑大师的水概念设计(上)

刘冠美

(四川省都江堰东风渠管理处，四川成都 610072)

虽然水利工程界并未涌现出世界著名建筑大师，虽然绝大多数成名的建筑大师也未涉足水利工程，但我们可以仍从建筑大师的作品中，领悟出东、西方大师的水概念设计的真谛。王澍的“山水”，贝聿铭的“风水”(中银大厦)、“园林水”(苏州博物馆)，安藤忠雄的“池水”，高迪的“意向水”(米拉之家)，伍重的“海帆的绝唱”(悉尼歌剧院)，盖里的“水与火”(古根海姆博物馆)，中澳合作设计的“水立方”，奥斯卡·尼迈耶的“两碗水”(巴西议会大厦)，扎哈·哈迪德的“水石交响”(广州歌剧院)，理查德·迈耶的“洗礼水”(罗马天主教堂)，福斯特的“跨水”(千禧桥)，卡拉特拉瓦的“水鸟”，赖特的“流水”(流水别墅)，一水一境，水水各异，美不胜收。

一、水对建筑理念的诠释

(一)王澍的山水情结

2012年，普利兹克建筑奖授予中国的王澍。获奖者的身份是中国美院建筑学院的院长。他从未在国外留学，也没有显赫的外国建筑作品，这几个特征，我们称之为“王澍现象”。他的文化自信和文化自觉，对提升水工程文化的品味颇有启示。

王澍解读他获奖之道是:“我们对现代和传统的冲突，对材料和地方工艺的继承和消化，对生态和可持续性发展等等问题的探讨，是超越国界的。”“本土情怀、国际视野”是王澍式的硬币两面。

王澍认为:“在我看来，中国传统上唯一的建筑体系是一种景观建筑体系，城市与建筑首先取决于以自然之道为约束的人文地理和以‘山’、‘水’为沉思对象的景观诗学。”［1］(P112)

王澍的文化自信表现在他对中国山水画的理解和运用上，“中国的传统山水绘画大量地包含着对地形、地貌，甚至还有对风水的研究，它变成了一个富氧”。他的文化自觉表现在他对中国传统文化信息系统的解构与重构中。他对“解构”的诠释是:“用看似弱小的并平凡的事物，把这个巨大的形象给打碎掉去做，我肯定不会做出一个巨大的、气势逼人的、非常有权力感的东西出来。”

他把山水画解构为“营造的想象”:“山水画的本意更像是对‘被固定，被指定在一个(知识阶层的)场所，一个社会等级(或者说社会阶级)的住所’的逃离，但这种逃离显然不是夺门而去，怒不可遏或是盛气凌人的那种，而是在平淡之中，另一种想象物开始了——那就是营造的想象。”［2］(P58－61)

他从倪瓒的《容膝斋图》发掘出中西建筑、景观学的差异。西方是先造房子后配景观，王澍则提出“造房子，就是造一个小世界”，“在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情”［3］。象山校区像《千里江山图》那样绵延、起伏、回转，从建筑内部延伸到外部，从建筑外部向建筑内部穿梭的走廊宛如江山图中的盘山路，而构成建筑主题的S形，又像是山脉的远景推拉，从而构成连续的运动，为了让这种运动有节奏，如蛟龙卧在丘陵上，王澍用人工的方式为建筑垫起山坡。象山校区像山一样的屋顶的大山房建筑，几乎就是北宋后期的米友仁《潇湘奇观图》的直接照搬(见图1)。他在作威尼斯双年展的“瓦园”时就是借助五代董源“溪岸图”的水意，大片瓦面如同一面镜子，如同威尼斯的海水，映照着建筑、天空和树木。他从南宋刘松年画的临安四景图中悟出“无定所”的空间意象。他直接从《五泄山图》树洞中隐含的扭曲变化看见了宁波滕头馆，采用了特殊的“切片式”的设计方法，及通过多个空间切面来反映在不同空间状态下建筑形态和人活动方式的变化，找到了所观想的全部语言要素。他从韩拙的画论中提炼出山体类型学，从而把建筑视为山体类型学的演绎。王澍从书法结体的规律悟出建筑平面布置的真谛。建筑语汇在他的手中被打乱，被穿插，然后又重新组合成一种崭新的气象。王澍这样表达对水和声的理解:“浓荫在风中有声，其下必要有水、‘泉眼无声暗自流，树阴照水爱晴柔。’杨万里的这句诗经常出现在我心里，它是那种能穿越时间的诗句，能粉碎心中所有坚硬冰凉的东西。这样的水必不大，且很浅，它没有说出的字是影子。碎影随风而轻动，需要大片简单的墙，反向抑制着建筑的形体。”［4］(P85)

图1 象山校区与潇湘奇观图对比

中国山水画是王澍创新的源泉，对传统文化信息系统的解构与重构、深度发掘与解读，将迸发出创作的灵感，由此重建当代中国本土建筑学。

(二)贝聿铭的“园林水”、“风水”

贝聿铭的老家在苏州，17岁时去美国求学，中西合璧在他作品中得到绝妙的统一。他处理建筑作品与环境的关系时，或隐去，如日本美秀博物馆;或突出，如法国卢孚宫和卡塔尔伊斯兰博物馆;或融合，如苏州博物馆(见图2)。贝聿铭常说:“建筑和艺术虽然有所不同，但实质上是一致的，我的目标是寻求二者的和谐统一。”

图2 苏州博物馆俯视图

1．苏州博物馆的“园林水”

贝聿铭对苏州博物馆的定位是“中而新，苏而新”。新馆与拙政园、忠王府在一起，既不能喧宾夺主，也不是绿叶衬花，而是要相得益彰，相互呼应，同时保持自己独特的个性和魅力。

贝聿铭的“苏州博物馆”，由正方形、矩形和金字塔形等元素构成的几何模块相接又堆叠，墙和屋顶的界限模糊化，墙升华而蜕变成屋顶;灰白的主色调述说着自身的文化内涵;室外水面的分隔和围合散发出幽幽的园趣，室内水幕墙和荷花池焕发出潺潺的水韵;以壁为纸，以石为绘，借拙政园素墙为纸，选泰山石切片，高低错落，砌于墙前，营造北宋米芾水墨山水画意境(见图3)。新旧园景，笔断意连，无不彰显出他深厚的中华水文化素养。

图3 苏州博物馆的山水画

在苏州博物馆新馆，树和石头是两大有生命的元素，也是贝聿铭对新馆建筑的点睛之笔。虽然新馆内的树并不多，但每一棵树都有来历和讲究。贝聿铭对树的要求是:姿态要优美，线条要柔和;树站立的位置也有讲究，因为建筑本身是硬的，只有刚柔相济，才能相得益彰。贝聿铭最骄傲的是紫藤园内那棵文征明手植紫藤，虬龙盘旋，气派非凡，那是从拙政院内当年文征明手植紫藤上嫁接过来的，一支藤条，成为沟通古今的时光隧道，延续了苏州文脉。

2．日本美秀美术馆——巧用《桃花源记》的意境

贝聿铭设计的日本美秀美术馆建在山中，通过斜拉桥和隧洞，才能到达80%在地下的美术馆(见图4)。

贝聿铭熟读《桃花源记》，巧用其意境。他抓住“若有光”这个设计核心，充分利用“初极狭”和“豁然开朗”的强烈对比，和业主达成共识，用车代船，用隧洞代水洞，以平面弧形的布局，先抑后扬，此洞不是彼洞，此境还是彼境，深得陶渊明心法。他把馆埋于山中，保持自然植被，将建筑隐去。

贝聿铭一向喜欢将隐藏在造型中的几何形提纯。这个入门建筑，细看屋顶的框架线，由大小正方形和三角形构成，它们互相交错，像是一幅几何形错觉绘画。到此并没有完，如果你将屋顶中最大的一个三角形的腰边向两边延伸，就会自然与台阶两边的围墙斜边相连接，这时我们所看到的是一个巨大的、稳定的正三角，这便是贝聿铭的妙笔所在。在注入日本文化元素后，凸显清析的轮廓和剪影效果。该馆的斜拉桥获得有72年历史的瑞士国际构造工学会颁发的“2002年优秀构造奖”。国际构造工学会的评语认为:“这座桥梁其构造技术的精巧无论是一个一个小的构造部件还是革新性排水系统都创造出轻松开放的气氛，它和周围的自然调和在一起，具有构造美和艺术美的高贵气质。”

图4 秀美美术馆的桃花源意境

3．中银大厦的“风水”(见图5)

著名电视节目主持人杨澜采访美籍华人建筑大师贝聿铭，请他谈谈对风水的看法，贝聿铭则直接了当地说:“建筑师都是讲风水的。”他设计的香港中国银行大厦，造型独特，别具一格，四个组合在一起的高度递增的三棱柱，类似一个多面水晶体。它的体型看上去似乎很复杂，但它的平面却是一个简单的正方形，这个正方形被两条对角线分成四个相等的等腰三角形，每个三角形上升到不同高度，并分别向外倾斜，体现“芝麻开花节节高”的隐喻。在环境设计上，他有意运用风水理论，引水束环绕银行大厦，取山环水抱必聚气的理念，可谓水来则气来，水合则气止，水环则气全，水汇则气蓄。

图5 中银大厦的风水处理

二、水对建筑意象的生成

(一)安藤忠雄的“一池禅水”

安藤在设计宗教建筑时，针对不同的宗教，用不同具象的水概括出有序的自然，表达出各自的哲学内涵。安藤忠雄从斯卡帕对水的创造性运用中获得启示:“通常我们见到的水很一般 ，但斯卡帕的水却是您能听到、触及到的水，水在他那里可以唤起一种感觉，并暗喻一种精神上的宁静。”［4］(P123)

1．本福寺水御堂

本福寺的水御堂是佛教分支真言宗的一个新的主殿，它坐落在淡路岛一座可以观览大半海湾景观的小山丘上。水御堂大厅位于地下，其上是一个覆满绿莲的椭圆形大水池。当人们沿着水池中央的楼梯向下走，顿时柳暗花明，水御堂大厅就在水面下。大厅内部是一个用木头柱子做格网分割的圆形空间。室内和柱子漆成朱红色，每当夕阳的余晖洒向御堂，列柱向深深的室内投下长长的影子，大厅就充满红光，给人一种神圣的感觉(见图6)。

日本佛教建筑的巨大屋顶一直是最具象征意义的要素。在水御堂设计中，安藤另劈蹊径，选择水和水生植物——荷花作为象征要素，并把它们安排在人流主导空间序列上。

常见的宗教建筑大多是向上走，以表达宗教修养的提升和与上天的接近，反观水御堂的设计﹐在莲花池的包围中慢慢进入庙宇﹐其实有着洗涤心灵的意味。莲花池畔，宁静中带有禅意，神圣里又透露出一股不可轻犯的庄严。

庙宇亦利用了象征性的几何形状:卵形池塘象征着诞生和再生，而圆形大殿则象征生生世世、循环不息的轮回。大殿的方框屏风，排成方阵的柱子，承继了日本传统建筑风格，隐隐地透出禅意。

图6 水御堂的水造型［4］(P125)

安藤常用的三个自然元素:天﹑水﹑光，在水御堂的设计中被充分利用。当你站立在二堵混凝土墙之间，世间一切都被隔开，能看到的只是上面的天空变化。水的元素有两个，远处的海作为大背景，莲花池作为入口。安藤用光的流动引导观众，纯白色的墙把人的心灵从尘世拉回，进入莲花池后，步下阶梯，蓝光渐弱，直至全黑，进入大殿后突然被满堂的红色唤醒。白、蓝、黑、红的强烈视觉冲击，象征了净化、死亡和重生的全过程，象征思维由两眼茫茫的混沌到豁然开朗的顿悟的全过程。

安藤的设计作品透出日式建筑崇尚谦逊与淡泊的品质。当人们第一眼看到安藤设计的建筑时，多半会感觉到浓郁的宗教气息，禅意扑面。那种寒索枯涩的美，那种简单纯粹的美，在《源氏物语》时代，已为日本人所钟爱。他往往将西方建筑的豁达和东方文化的婉约巧妙地糅合在一起，使之产生出神奇的建筑效果。也许正是由于这种东西方文化的碰撞、交织，他的建筑风格才体现出了清新典雅、独树一帜的独特风韵。

2．水的教堂

水的教堂位于北海道夕张山脉东北平原处。安藤以水为主题营造宗教氛围。首先他建造一个90米×45米的人工湖，水池的深度是经过精心设计的，以使水面能微妙地表现出风的存在，甚至一阵小风都能兴起涟漪。

水池尽头，兀自立着著名的教堂。安藤精心设计进出路线，参观者沿着水池长长的一侧走过，听着水发出轻轻的声音，看着水面淡淡的涟漪。这是一个从现实到非现实的过程:穿过建筑侧面不起眼的入口，先上台阶，再往下走，逐渐昏暗，人渐沉静。水声消失，人影不在，只听到脚步声;在昏暗和空洞的脚步声里，油然期待那方才的光亮。三面实墙的大厅里，有一整面墙消失了，代之一块巨大的玻璃，透露了外面所有的景色:青天、碧水、绿树;目光的正中心，是一个伫立在水中央的白色十字架。

图7 水的教堂的水环境打造［4］(P94)

安藤依据人的意念，把水、光和风从原生的自然中抽象出来，使它们趋向神性。在安藤设计的水的教堂中，人工湖的长宽尺寸与深度经过仔细推敲后，一方面使水面能表现出风和气流的运动，另一方面使水池可以倒映北海道四季变化的自然景色:天空、树木、水池与水中矗立的十字架共同构成的教堂神坛空间，成功地营造出空间的纯净感和神圣感(见图7)。

虽然都是宗教建筑，虽然同样用水，但安藤依据不同的教义，做了不同的处理。佛教讲究圆通、圆融、圆满，安藤在设计水御堂时，采用荷花点缀的椭圆形水池，图解《华严经》的名言“犹如莲华不著水，亦如日月不住空”，用封闭的空间，引导人们去追求涅槃;安藤在设计水的教堂时，用开阔的水面映射上天的景色，构造纯洁、神圣的宁静，用水面上的洁白的十字架把人们引向天国。

(二)盖里的古根海姆博物馆——“水、火的交织”

盖里把鱼形饰物作为个人符号，童年时常在浴盆中玩鱼，自己又喜爱游泳，自称“我是个水手，我是水人”。建筑界的“毕加索”盖里设计的西班牙的古根海姆博物馆集中体现了他的建筑新理念:“建筑是实用的艺术，也是抽象的艺术。”在这座奇特的建筑中:无对称、无比例、无正立面、无屋顶与墙的划分，整个建筑在颤抖、歪扭、坍塌，仿佛一切被火焰融化了，金属的块体在随意地弯曲、扭动，内景成了力的旋涡，混沌世界在这里重现。盖里在处理水环境要素时，邻水的北侧，以较长的横向波动的三层展厅来呼应河水的水平流动感，绽开的金属玫瑰与静谧的水面构成强烈的视觉冲击(见图8)。盖里的作品近似中国书法的狂草，其流动奔放之势、异想天开之形，可用孙过庭“书谱”中的名句来概括:“宇宙坠石之奇，鸿飞兽骇之馆姿，鹤舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势。”

(三)理查德·迈耶的罗马大教堂——“洗礼水”

理查德·迈耶设计的罗马千禧教堂舍弃了几百年来的建筑原形，缺少传统教堂所具备的表征，如:讲道坛、圣坛前的围栏，和一般圣殿与教徒席间宽敞的分隔空间，十字型的布局及古罗马长型廊柱大厅。整个综合建筑的机构建立在一系列的方形和四个圆形的基础上，其中三个半径相同的弧形构成三道混凝土框架的轮廓，通过隆起的墙聚拢成一个空间，形成教堂中殿的主体。三个白色弧面相互平行，长短成等差数列依此暗喻天主教神圣的圣父、圣子、圣灵，反射着光的水池象征性扮演着洗礼仪式中水的角色(见图9)。

在以直线为主，不时穿插曲线的几何体中，透过比例优雅的玻璃墙面，清楚地显现出内部景象，这些有纵深感的空间与白色实墙的交替更迭，产生了某种特殊的韵律感和节奏感。它们不是出自同一构图因素的多次重复，也不是出自单方面强调水平或垂直感，而是通过某种内在的呼应起作用，使他的建筑充满了某种艺术的品味，让人有一种舒适、柔和的感觉，也让人的心灵得到净化。

迈耶一直认为，白色包含了所有的颜色。白色有力地表现出大自然中所有色彩，是一种可以扩展的颜色，而不是一种有限的颜色。他以娴熟自如、出神入化的技艺，谱写白色交响曲。白色对他而言早是一种信仰，白色是自然光的综合颜色，可以有力地表现大自然中所有的色彩，是一种可拓展的颜色，白色就寓意圣洁无暇、一尘不染，只有在白色的衬托下，光与影、虚与实的搭配，才能发挥得淋漓尽致。

(四)高迪的米拉之家的“意象水”

米拉公寓坐落在巴塞罗那帕塞奥·德格拉西亚大街上，1984年被联合国教科文组织宣布为世界文化遗产。其波状的楼顶、独特的阳台与窗户设计和巨大神秘造型的通风口在当时引起相当大的震动，人们认为此建筑若非出自恶魔之手就是疯子所为(见图10)。

米拉公寓位于街道转角，地面以上共六层(含屋顶层)。这座建筑的墙面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲线。建筑物造型仿佛是一座被海水长期浸蚀又经风化布满孔洞的岩体，墙体本身也像波涛汹涌的海面，富有动感。米拉公寓的阳台栏杆由扭曲回绕的铁条和铁板构成，如同挂在岩体上的一簇簇杂乱的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墙线曲折弯扭，房间的平面形状也几乎全是“离方遁圆”，没有一处是方正的矩形。公寓屋顶上有六个大尖顶和若干小的突出物体，其造型有的似神话中的怪兽，有的如螺旋体，有的如无名的花蕾、如骷髅、如天外来客……在晚上观看更为奇妙，高迪自己激动地称它“看起来像是一座天堂的房子”。米拉之家“酷似断崖的外观，内外连续性的建造方式被喻为‘迷宫’的写照”。其连续性的弯曲造型，像海浪起伏具有动感，立面大窗一个洞一个洞犹如蜂窝，也让人觉得这房子是被海浪侵蚀后的岩石。

图10 米拉公寓

高迪说:“这房子的奇特造型将与巴塞罗那四周千姿百态的群山相呼应。”“大自然界是没有直线存在的，直线只属于人类，而曲线才属于上帝。”蒙特色瑞圣石山是高迪灵感的泉源，他曾说过:“艺术必须出自大自然，因为大自然为人们创造出最具独特魅力的造型。”

(注:文中所附图片未标明出处的，均引自baidu、google等网站)

(未完待续)