回到过去与拓展未来——《山海经传》观后

林克欢

由香港艺术节委约及制作的《山海经传》（高行健编剧、林兆华导演），去年在香港演艺学院歌剧院演出四场。有论者认为高行健在《山海经传》中，“把散漫的神话传说转化成宏篇巨制，建构一个艺术的中国古代神话体系”。我则怀疑其可能与必要。之前我因赶去观摩TRWarszawa剧团和波兰国家剧院演出的《4·48精神崩溃》，未能前去参加专家座谈会。现仅抄录零散札记，聊当事后发言。

一

神话者，上古先民讲述的众神之故事也。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“神话不独为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”先生又说：“诗人则为神话之仇敌。”其所忌者，有所粉饰，失其本来，而初民之本色不可见。

中国神话涵括夷、夏、楚、苗、狄诸多文化圈，乃上古四方百族丰富多彩的文化想象与原始意象，其游移的神格与驳杂的谱系，既构成一座瑰伟奇丽的文化宝库，又是一座千疑万难的庞大迷宫。众多从事神话学、考古学、宗教学、文化人类学的专家学者，为此付出毕生精力，整理、考索、诠释，揭开一个个淹昧千古的大谜。然而至今无人敢放言已系统破解其意义隐奥。宣称一出戏建构了一个中国古代神话系统，多少有点网络域名抢注的味道。

高行健说他“企图恢复中国远古神话的那分率真”（《关于演出〈山海经传〉的若干说明与建议》），“汉代以后的演义一概不取”（《我的戏剧和我的钥匙》）。我国早期文字记载的神话，多为晚周战国之际诸子所为，去古已远，与口头流传的原始神话恐怕已大不同。后儒以仁孝说史前史，更是诬谩失真。以汉代划线，恐怕只是个人的兴趣与选择，并无学理上的依据。例如，高行健依据《风俗通义》、《山海经·大荒西径》等资料，借助“说唱艺人”之口，在全剧开始时，先后介绍了女娲造人的三种不同传说：一是用肠子造人，一是抟土为人，一是与伏羲交合繁衍。这三种不同传说，分明产生于不同时期。《天问》中有句：“女娲有体，孰制匠之？”诗人屈原对女娲的来历也倍感疑惑。上古群居，民知有母不知有父。最初出现的女娲神话，极可能是母系氏族前期的产物。无论作为指挥若定、叱咤风云的女神还是女性先祖，都不需要一个男人在旁掺和。《天问》只说女娲，不及伏羲。女娲、伏羲联体交合的形象，要到汉代才在帛画和石刻上出现。到了女娲造人需要有一个兄弟兼丈夫的伏羲，恐怕已是血亲婚配时代后期父亲和丈夫们编造的故事了。可见即便是汉时所记述、编篡的神话，也不见得是神话之古貌。

二

八十年代中期，作为对将文艺与政治混同的实用功利的反拨，文学艺术界曾有过一阵子寻根文化热。《山海经传》初稿写于1989年，与《野人》的创作、演出相近。高行健在《就〈野人〉答英国友人》一文中写道：中国渊远流长的戏曲艺术，“往上可以追溯到汉代的百戏，那是歌、舞、说唱、杂技、角斗、木偶、皮影、魔术混合的表演，更早则来源于戴面具的原始宗教祭祀傩”。“《野人》一剧的创作追溯的正是中国戏剧的源流”。（见《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年8月第1版，第141页）与此一追求之意相近，高行健建议《山海经传》用近乎游艺的方式演出，“不妨可以借用摆地摊、卖狗皮膏药、玩猴把戏、耍杂技、弄木偶皮影、卖糖人的种种办法，在剧场里造成赶庙会一样热闹的气氛。”（见《关于演出〈山海经传〉的若干说明与建议》）显然，回到戏剧活活泼泼的源头，对于高行健来说，目的在于营造热闹的剧场气氛，在于拓宽戏剧表演的无限可能性。至于制作人说“创造了属于当代中国的戏剧及其美学体系”（见演出场刊），则言过其实。

所谓寻根，所谓寻找民族文化之血脉、民族文化之所本，不是为了回到过去，更不是为了建构一个什么体系或回到什么已有的系统。春秋时孔子已慨叹难征夏殷祀典。上古祭仪已失，“回”去如何可能？回溯上古神话仪式，无非是寻索回到前逻辑的神话思维的可能性，寻找破解为逻辑法则所拘执、为政治功利所框囿的途径。

作为八十年代初期探索戏剧的参与者与推动者，高行健自然了解文革之后戏剧界对假定性、扮演性的推崇。他希望演员表演“俗则大俗，丑则大丑”，“哭不必真哭，笑不必真笑”，“骨子里透出一副并不当真的神情”。在第二幕表现黄金四目的黄帝被蚩尤打得夺路而逃时，“说唱艺人”赶紧道白：“神话祗能当作神话讲，讲成人话便笑话一桩”，“看官来到剧场看的是戏，死也罢，伤也罢，都是假的”。

我们知道，神话流传离不开祭仪。上古神话不仅仅是一个解释系统，而且联系着一系列仪式。只是大多数巫祭仪式早已失传。现代人要恢复原始仪式，已完全没有可能。因此高行健才转而求诸游艺及民间杂耍。只是，设想可以海阔天空，实现却要受到剧场环境、表演人才、技术手段等诸多限制。更重要的是，许多游艺节目可能极具观赏性，却不一定有戏剧性，而这正是摆在导演林兆华面前的课题。

三

演出由陕西华阴老腔艺术团和北京现代芭蕾舞团在空旷的舞台上进行。舞台后区散布零乱的草垛，两侧靠墙处各陈列一排高大的神像。“说唱艺人”一击锣登场说戏，众舞者隐藏在土黄色的衣饰底下，犹如一个个起伏的土丘，呈现一片朴拙、混茫的原始景象，颇有先声夺人之势。

众神是用十字支架撑起一件件硕大的中式布褂，上置一个个类似傩戏面具的巨大头像。演员除了高举着神像出场外，还化身为某一角色（天神）。演员时时在角色与角色扮演者之间滑动，且两者并不存在明显界线，或者说，两者的界线相当模糊。这是将游艺化入戏剧表演的别有风趣的舞台尝试。

在演出的全过程中，乐队成员在舞台四处游走，卖劲地弹、唱、拉……也时时化身为群众角色。尤其有趣的是，被誉为老腔奇才、国家级非物质文化遗产代表性传承人王振中老人，除偶尔加入群众场面外，几乎都坐在右侧台口的一把折叠椅上，不动声色地望着舞台或观众。在林兆华的舞台上，演员表演变得十分自由、十分随意，尽情尽性又仍然纳入非强制性、非对应性的宽泛联系之中。

林兆华在北京人民艺术剧院退休之后，由于合作者不同，他所导演的戏剧作品，已极少有绵密细致的针线与精雕细刻的人物形象，代之的是大略的设置与粗犷的线条，大开大阖，大起大落，大棱大角，以壮阔的场面或奇诡的意象取胜。在《山海经传》中，老腔艺术团演员喑哑、苍凉，几近嘶喊的演唱被发挥得淋漓尽致，极具原始、土俗的意味。“说唱艺人”无拘无束、粗陋未凿的表演，时时让人莞尔一笑；而女神羲和的怨怒，女演员瘫坐在地上，死命地拍打台面，活似村妇撒泼，坦直、粗鄙的神态令人忍俊不禁。

可惜，北京现代芭蕾舞团的演出差强人意。我猜想当初请土俗、古朴的老腔艺术团和现代芭蕾舞团同台献技，林兆华或许构想的是一台大土大洋、大俗大雅的演出。显然无论是编舞还是舞者，都没有寻找到合适的手段与语汇。极少变化的情调与场面，也容易造成观众的审美疲劳。