《第七天》：死亡的“诗意”

李蓉

和以往相同的是，余华的新作《第七天》再次切入死亡主题，描写了社会底层的苦难遭遇。不同的是，余华这次是以亡灵的叙述展开的。小说中，余华设立了两个不同的世界——人的世界和亡灵的世界，它们一个是现实世界，一个是理想世界，人世的苦难和亡灵世界的安详彼此对照，坚硬和柔软，残酷和仁爱，动荡和安宁，在作者的叙述中此起彼落，它们构成了作者叙述的二重结构。在对往昔的追忆和寻找中，小说也描写了现实世界的亲情、爱情和友情，它们是连接两个世界的情感纽带。只不过，亡灵世界的爱远比此岸世界的爱宽广博大。小说以“身体”为载体，让亡灵往返于现实世界和亡灵世界对归宿的寻找之间，小说由此在精神层面展开了从现实到诗意再到宗教的递进式描写，由此我们可以看到余华创作一些新的精神追求。

一、现实、真实和距离

在余华的言谈中，真实是他创作根本性的文学追求，“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实”，而这种真实又非生活表象的真实，而是生活本质的真实：“我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物。”因此，他的创作追求“个人精神上的一种真实。”然而，随着对真实理解的不断变化，他对真实的书写也表现出一种变动性，从他小说创作的流程来看，早期的《河边的错误》、《现实一种》等小说表现的是想象化的真实，而到了《活着》、《许三观卖血记》时期，“真实”就越来越回到日常的轨道。

余华曾反对对现实亦步亦趋的写作，认为这样的作品是虚伪的作品：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”而令人奇怪的是，《第七天》中的现实就是以一个又一个人们关注的热点新闻和事件为素材构成，买墓地、暴力拆迁、来历不明的死婴、民工卖肾、商场火灾、政府瞒报死亡数据、有毒食品、行刑逼供的冤案等问题在小说中鳞次栉比。可以说，如此处理文学材料在一流的作家中实不多见，这也是违反文学创作的常理的，因为当下现实就这么集中且基本事实没有太大改动的进入文学创作，是不符合文学艺术的创造性原则的，它一方面使作品和现实之间没有距离感，另一方面读者也会对其缺乏相应的陌生感。

余华这种反其道而行之的行为可以得到解释的关键还在于他对真实的理解上。对此，他在最近接受访谈中说道：“我写下的是我们的生活。马尔克斯的《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上的事件和话题，他说他走到街上，就有读者对他说：你写得太真实了。”（网络访谈）让当下人们共同目睹的现实（新闻）进入小说中来，这无疑意味着这种现实（新闻）就是余华当下所面对的一种最高的真实。现实的荒诞让生活本身成为高于文学虚构的一种真实，如果是这样，对这样的现实显然无需作太多的修饰，荒诞不经的现实本身就构成了一种文学性。当然，无可争辩的是，它的文学性无论如何都不是今天的读者所能接受的，或许在将来有了时间的距离感后这些现实成为文学的特殊含义才会显现出来。这样来看，余华赋予了现实（新闻）以超越当下的眼光和意义，那它们是什么呢？

如果不能跨越时间，就只能从文本中得到答案。《第七天》虽然延续了他小说常见的一些母题，如苦难、暴力和温情等，但《第七天》中的苦难不是来自人性的恶，也不是来自无常的命运，而是直接来自世事的恶。世事的恶在此前的小说中也不是没有表现，但《活着》、《许三观卖血记》等小说主要是指历史中的世事之恶，而《第七天》是直接指向当下现实中的世事之恶。对荒谬的现实的描写无疑是要批判现实，但似乎又不仅于此，否则，就如前面所说，在小说中直接复制现实（新闻）就显得技术含量太低了。在我看来，文本的二重结构、亡灵世界的诗意描写、具有宗教感的归宿的寻找、具有神性的天地人合一的场景描写等，都说明前面所说的现实只是一个背景，而这篇小说真正的“真实”不是人的命运问题、而是人的终极关怀的问题。

而从技术层面来看，亡灵叙述在余华的小说中使用并不是第一次，短篇小说《死亡叙述》采取的也是这种方式。而对自我生前故事的叙述显然会使用第一人称的方式，主人公既是自我经历的追述者，同时也是他人经历的叙述者和参与者。第一人称叙述正是余华最擅长的一种叙述方式，如《在细雨中呼喊》那样，对往昔的追忆在这一人称的叙述之下显得悠远而亲切，它避免了第三人称叙事隐含作者立场的显露，作者的情感立场显得更为隐蔽，更为重要的是，第一人称叙事可以把余华善写主观感觉、善于刻画对象的细部的写作优势发挥得淋漓尽致。同时，可以感受到，作者对现实的荒谬进行叙述时所使用的语气是无奈和嘲讽的，但却并不沉重和激烈，这一次的冷静叙述既是亡灵叙述的特点，也是作者的价值立场的隐含显现。

亡灵对过去的追忆显然不同于活着的清醒的人，“这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实”，当人物在展开对过去的回忆时，它是真实的也是模糊的，这即是作者所说的“既近又远”：“在《第七天》里，我从一个死者的角度来描写现实世界，这是我的叙述距离。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会这么近了，因为我觉得不会再找到这样既近又远的方式。”（网络访谈）“远”是指“隔世”，近是指“真实的现实”，作者如何在远和近之间做到一种平衡是一个技术性的问题。不过在小说中，当进入现实生活的描述之后，就只感觉到“近”，而“远”却消失了。

二、死亡、身体和行走

所谓“七天”，顾名思义，是人死后的“头七”。从丧葬风俗来讲，人死后的“头七”，灵魂还在四处飘荡，它需要寻找归宿，这种寻找在小说中是通过身体的行走来完成的，这也和民间关于人死后要把生前曾经走过的路重走一遍的说法是一致的。这也成为余华叙述亡灵的行走的基本思路。

从常识来看，人死后，身体也就失去了行动的能力，能行动的也许只有那个我们看不见摸不着的灵魂。鲁迅在《野草·死后》中也通过亡灵叙述了他死后的感受：“我梦见自己死在道路上。这是哪里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。总之，待到我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。”这是意外致死，余华这篇小说中的一些人物也是通过追忆记起自己的死亡的。鲁迅在《死后》中还说：“假使一个人的死亡，只是运动神经的废灭，而知觉还在，那就比全死了更可怕。”之所以可怕，是因为倘若灵魂还在，对一切心知肚明，却不能有所作为，即便是对一只小小的蚂蚁和青蝇都无可奈何。可以看出，鲁迅对死后身体的想象仍立足于现世，他还不能忘却现世。可是，余华的《第七天》不同：死后的身体不需要对此岸有所行动，只需要寻找和记忆，并确认如何在彼岸安身。从常识来看，余华小说中的“身体”显然不可能是真正的实体，而只是灵魂的具象化，但是，文学是反日常经验的，“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。”身体在死后重新站起来，甚至高于精神，充当灵魂的引领者：“疲惫的思维躺下休息了，身体仍然向前行走”，（这完全和常识相反，通常应该是身体休息、思维前行），这可以理解为在余华的小说中，身体和精神是平行的，这种平行在某种情况下就可以变成身体是精神的引领者。

身体一旦出发，就会感知到一个审美的世界。七天的时间，主人公的身体和精神孤独地行走在这两个世界之间，身体在彼岸世界，而回忆却在此岸世界。不仅身体在行走，身体感官、知觉也全部被打开，身体逐渐越来越靠近审美感官的世界，到第七天，他终于结束了这一过程，找到了灵魂的归宿，分离的身心也化为一体。可以说，余华小说中的身体的行走是象征化、抽象化的，在《十八岁出门远行》中，少年的行走就是一种仪式化的、存在意义上的行走。

当身体苏醒，余华就可以继续发挥他善写主观化感觉的特点，只不过，与以往不同的是，作者这次写的是亡灵。正因为是亡灵，他的身体相对于有生命的肉体的“实”，只能是“虚”。正是没有人知道死后的感受如何，所以根本就不存在想象的边界，不过作者还是描画了一种可以理解的亡灵行走和意识状态，这是对人处在一种恍惚的状态的模拟，比如小说中出现的“摇摇晃晃”、“摇摇欲坠”、“昏昏欲睡”等词语，另外还有“空洞的眼睛”、“嘴巴张了一下却没有声音”等描写都是为了符合我们对亡灵的想象。可以说，以亡灵的身体作为载体，小说不断向前推进，这也决定了这篇小说特殊的视角和感知方式。

身体的出场有时候就是要让内心的起伏隐匿起来。在余华以往的小说中，人物的行动占据着创作的主要空间：“当人物最要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵竖起，让他们的身体活跃起来，我知道这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达内心的能力。”有研究者认为余华因此创作的人物都是扁平的人物，“只有动作没有心理，只有肉体没有灵魂”余华由此也招来评论界对他只注重技巧，而不注重心灵的垢病。而在这篇小说中，亡灵在过去的世界里行走的过程中，主观的情绪无疑会流淌出来，然而，亡灵又怎能有强烈的主体性的情绪？小说中一切都是灰蒙蒙的、暗淡的，因此，虽然亡灵对命运有和福贵一样的坦然，但这是由“人物”身份所决定的一种表达方式，而不能说体现了一种豁达、超脱的人生观，这似乎使余华免除了被一些批评家指责的危险。实际上，仔细回味，《第七天》给我们面对死亡的第一感觉，就是一种超然的感觉。人从生到死，只觉得是从一个门跨入了另一个门，另一个门里是另外的世界而已。

三、诗意、宗教和救赎

《第七天》中的亡灵通过七天的追忆和行走，终于找到了灵魂的归宿，在这样一个寻找的过程中，与现实形成对照的诗意和想象的世界逐渐浮现出来，这一世界浮现的过程穿插在对现实的追忆中，因而也构成了小说的叙述线索和叙述指向。

杨飞的亡灵叙述起始于雨雪纷飞、浓雾弥漫的自然环境下，亡灵的感觉像雨雪一样冰冷，思绪和浓雾一样迷惘，“我行走在若隐若现的城市里，思绪在纵横交错的记忆路上寻找方向”。接下来的七天，依次的人物对环境的感觉及其变化如下：

第一天：我出门时浓雾锁住了这个城市的容貌，这个城市失去了白昼和黑夜，失去了早晨和晚上。

第二天：坐在死去一般寂静的长椅里，雨水和雪花的下坠和飘落也是死去一般寂静。

第三天：我游荡在生与死的边境线上。雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同时行走在早晨和晚上。

我走出自己趋向繁复的记忆，如同走出层峦叠嶂的森林。疲惫的思维躺下休息了，身体仍然向前行走，走在无边无际的混沌和无声无息的空虚里。空中没有鸟儿飞翔，水中没有鱼儿游曳，大地没有万物生长。

第四天：我继续游荡在早晨和晚上之间。没有骨灰盒，没有墓地，无法前往安息之地。没有雪花，没有雨水，只看见流动的空气像风那样离去又回来。

四周的空旷是辽阔的虚无，我们能够看到的只有天和地。我们看不到树木出现，看不到河水流淌，听不到风吹草动，听不到脚步声响。

我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。

第五天：在一片芳草地上，有硕果累累的果树，有欣欣向荣的蔬菜，还有潺潺流动的河水。

我感觉自己像是一颗回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。

第六天：鼠妹坐在河边的树叶下草丛里，她的身体靠在树上，她的腿上覆盖青草和正在青草里开放的野花，她的近旁是潺潺流动的河水。

第七天：他看到了我曾经在这里见到的情景——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。

可以看到，外界环境的变化秩序是：冰冷的雨雪，雾气迷蒙，世界寂静——雨雪停止，天地出现，辽阔的虚空——河水流淌，草木茂盛，万物生长。在对往昔的追忆中上述对于自然的诗意描述不断穿插其间，构成小说主旋律（追忆）之外的变奏（诗意），变奏的旋律回环往复，又不断向前、螺旋上升，越来越强大，最后在结尾处从副旋律成为了主旋律，由此而形成了小说音乐般的结构。也就是说，诗意世界的描绘是别具匠心的，它构成了小说的形式，同时又具有象征的意义。

这种象征手法的运用还体现在那些像诗一样的词句上，“婴儿如夜莺般的歌声的引领，婴儿躺在宽大的树叶上”，“树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”，“没有雪花，没有雨水，只看见流动的空气像风那样离去又回来”，“走在无边无际的混沌和无声无息的空虚里”，“雨雪还在纷纷扬扬，它们仍然没有掉落到我身上，只是包围了我，我走去时雨雪正在分开，回头时雨雪正在合拢”，还有对天坑的描写、鼠妹和婴儿们合唱的描写等。余华早就“不再相信有关现实生活的常识”，在这样一个谁也没见过的世界里，余华的诗性经验得到了最大程度的表现。这些句子不仅有诗的意境，读起来也很有节奏感。

余华说：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”我们看到，亡灵在行走的过程中，天、地、人逐渐融合为一体，没有敌对、抗拒的状态，在自然之中人没有了苦难的纠缠，感受到的只是安乐祥和。在死后的亡灵世界里，不仅现实世界的等级秩序消失了，连生前有过矛盾和过隙的人们之间也前嫌尽释：杨飞和离异的妻子李青，鼠妹和欺骗她的男友，警察和杀他的罪犯，他们都遗忘了过去，在一个永远没有冲突的世界里和谐相处，这似乎也显露出这一理想世界的无力，它也是作者对现实无力的表现。

不过，想象力在《第七天》中有时似乎很贫乏，作者在很多时候是按照世俗生活的模型去描画亡灵世界的：“在一片芳草地上，有硕果累累的果树，有欣欣向荣的蔬菜，还有潺潺流动的河水。死者分别围坐在草地上，仿佛围坐在一桌一桌的酒席旁，他们的动作千姿百态，有埋头块吃的，有慢慢品尝的，有说话聊天的，有抽烟喝酒的，有举手干杯的，有吃饱后摸起了肚子的……”（第五天）世俗世界的快乐在这里表露无遗。

在为亡灵寻找归宿的过程中，从现实人生到诗意的审美世界，作者并没有在这里止步，审美虽然也可以起到对现实人生抚慰的作用，“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑”，而余华这篇小说的精神指向似乎仍继续向前指向彼岸世界，因此小说中的死亡既是解脱，也是新生。如果说作者在扉页上引用《旧约》中的一段话，暗示着一种宗教关怀，那么，这种宗教关怀在小说中是通过对死亡之后的魂灵的叙写以及对彼岸世界的诗意描绘和确认而呈现出来。

事实上，“宗教关怀”在余华的《活着》中就已显露出来，它表现的是“对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”正是超越现实人生一切形式的善恶后，用一种宗教式的眼光，才使作者从早期尖利的写作回到一种柔软的写作。它似乎对现实缺少明确的批判性，但暧昧的价值立场实质上也是一种立场，这种中止价值关怀针对的是虚设、臆想的意识形态和人道主义观念，类似于道家的“从价值关怀状态返回非价值的本然状态。”而在《第七天》中，这种“超越性”进一步得到凸现，因为作者将死亡的主题从死之前的现实境遇转移到死之后的灵魂归宿，这无疑是具有宗教性的主题。

灵魂不仅需要得到安抚，灵魂也需要忏悔，在忏悔之后才能得到安宁。宗教的忏悔在父亲、鼠妹等亡灵身上都有深切的体现，父亲终其一生都不能原谅自己曾经遗弃过“我”的行为，鼠妹为自己冲动的自杀而让男友伤心和买肾而忏悔，在这样的忏悔中我们仍然可以看到被当下社会丢弃的良心、道德、责任对于生命的意义。

小说中把这个“归宿”地方称为“死无葬身之地”，这不是戏谑，而是名符其实。传统文化中，“死无葬身之地”是对一个人最彻底的价值否定，而在这里，能够“死无葬身之地”的人们却因祸得福，这是个自由、幸福的地方，人们不再孤苦伶仃——“我们不是一个，而是一群”。如果说对存在的孤独本质的否定在死后的世界里才能实现，那么也就意味着作为人是无可改变孤独的命运的。小说结尾写道：“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。”但这样的结尾并不能让人满意，“说教”也不是余华一惯注重“事实比看法更重要”的写作风格。

诗意世界的想象、宗教精神的建立都是用来抚平现实世界的伤痛的，这是余华对于苦难人生给出的解救之道，但令人绝望的是，这却是一个死亡的世界，对于无宗教信仰的中国人来说，何以在之中找到安慰和寄挂：彼岸世界是否真的存在？倘若存在，它可以是现实世界的一种安慰和寄托，倘若它只是作者的一种虚设，那么，它的意义又何在？是更显露出当下中国人的可怜和无助，还是仅为了批判现实的种种丑恶？

不过可以肯定的是，对于作者笔下的现实苦难，不单要从小的生存层面去理解，也要从大的存在层面去理解，从这一意义上来说，苦难是普遍性而无法逾越的，人的世界的残酷和荒诞不会因为小说披露的是当下众所周知的新闻而减轻，而只会增加有觉悟的读者的沉痛感。因此，宗教性的关怀是作者从文学家而非救世主的立场给出的一种答案，这种答案，对于绝大多数中国读者来说，当然也意味着没有答案。

注释：

①余华《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。

②③余华《虚伪的作品》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第158页、第164页。

④余华《内心之死》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第40页。

⑤夏中义、富华《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演变》，吴义勤主编《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006年版，第309页。

⑥余华《虚伪的作品》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第171－172页。

⑦刘小枫《现代性社会绪论》，上海三联书店，1998年版，第301页。

⑧余华《〈活着〉中文版（1993）序》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第145页。

⑨刘小枫《拯救与逍遥》，上海三联书店，2001年版，第173页。