论莫言小说的语言艺术

董福升

论莫言小说的语言艺术

董福升

当代作家中，莫言无疑是在小说语言表现方面最具有鲜明特色和独创性的作家之一。他巧妙地赋予语言符号以强大的生命力，使之成为有灵魂的活的语言。莫言语言的最大特点是善于借助感觉传情达意，字里行间充盈着感官化色彩，同时吸收了民间语言的特点和精华。故乡的童年经历及特定地域的民间文化因子成为其语言生命的精神归宿。

生命 感觉化 民间 地理基因 童年

当代作家中，莫言无疑是在小说语言表现方面最具有鲜明特色和独创性的作家之一。莫言曾说，将来小说存在下来的唯一理由就是语言。的确，语言具有其他符号系统不可替代的审美功能，“语言之美或者阅读的乐趣，阅读过程中的审美快感，是观看画面、聆听声音不能替代的，我们对很多经典作品一遍一遍地阅读，就在于语言自身的魅力，在于语言阅读过程中产生的快感。”（116）在莫言的笔尖，语言并非只以描绘事物、传达语义为唯一目的，还要表现出作家对事物的个性感受与体验，他将感觉视为生命力、生命体验的最高形式甚至是艺术表现的最终对象，从而巧妙地赋予语言符号以强大的生命力，使之成为有灵魂的活的语言。

莫言语言的最大特点是善于借助感觉传情达意，字里行间充盈着感觉化、感官化的色彩。他一再强调，小说是作家的内分泌，是有“气味”的：“我认为有气味的小说是好的小说，有自己独特气味的小说是最好的小说。”（74）这里的“气味”不单单是指嗅觉上的气味，还包括各种感官上的知觉。“在写作的过程中，作家调动的不仅仅是对于气味的回忆和想象，而且还应该调动起自己的视觉、听觉、味觉、触觉等等全部的感受以及与之相关的全部想象力。要让自己的作品充满色彩和画面、声音与旋律、苦辣与酸甜、软硬与凉热等等丰富的可感受的描写，这一切都是借助于准确而优美的语言来实现的。”（59）小说《夜渔》在描写我和九叔夜晚去捕鱼的奇幻场景时这样写道：“潮湿的雾气从地上升腾起来。月亮爬到很高的地方，个头显小了些，但光辉更明亮，蓝幽幽的。远远近近的高粱地里，雾气团团簇簇，有时浓有时淡，煞是好看。水边的草丛中，秋虫响亮地鸣叫着，有曜曜的，有吱吱的，有唧唧的，汇合成一支曲儿。虫声使夜晚更显得宁静。高粱地里，还时不时地响起哗啦啦的蹬水声，好像有人在大步走动。河面上的雾也是浓淡不一，变幻莫测，银光闪闪的河水有时被雾遮盖住，有时又从雾中显出来。”这一段优美的景物描写让人们感受到，作为叙述者的莫言在叙事过程中努力调动着自己的全部感官和感觉的力量，为读者营造出一个充满奇异色彩的感官世界——当人们读到被蓝幽幽的月亮映照着的高粱地和河流时，仿佛能亲身感觉到潮湿的雾气散发出来的微冷气息，感觉到水草、鱼鳞沾到身上的点点腥味，感觉到秋虫在耳边低鸣时的婉转……这些奇异的感受得益于莫言对于“气味”的准确把握和丰富的想象力，他仿佛给予了读者一副聆听天籁的耳朵、一只灵敏的鼻子和一双会变色的眼睛，让笔下的人物和景物释放出了自己的气味，即便没有气味的物体，也能借助于想象力给它们赋予气味。

在莫言看来，语言的功能不仅仅局限在可以作为表达观念的符号和再现客体事物的工具，其本身也应该具有主体性和内容性，即语言可以超越感觉外化的浅层次，承载着作家更深一层的情感表达。小说《透明的红萝卜》中就有这么一段寓情于景的描写：“那些四个棱的狗蛋子草好奇地望着他，开着紫色花朵的水芡和擎着咖啡色头颅的香附草贪婪地嗅着他满身的煤烟味儿。河上漂逸着水草的清香和鲢鱼的微腥，他的鼻翅扇动着，肺叶像活泼的斑鸠在展翅飞翔。河面上一片白，白里掺着黑和紫。他的眼睛生涩刺痛，但还是目下不转睛，好像要看穿水面上漂着的这层水银般的亮色。”作者有意识地赋情感于客观事物，或者说移情于物，使客观物体生命化，这种写法使得物人一体，且不着痕迹。科林伍德认为，表现一种情感的言词，根本不需要包含任何涉及这种情感本身的说明，一个真正的诗人在写作真正的诗歌时，从不直称他正在表现的那种情感。所有的色彩、味道和知觉都衬托着黑孩的天真、理想和感伤；狗蛋子草、水芡和香草被赋予了鲜活的生命，向我们诉说着黑孩心中的躁动与苦闷；黑孩的境遇仿佛是作者对自身生命体验的观照。值得注意的是，莫言的这种感官化的语言时常能打破视觉、听觉、味觉、触觉、心理的界限，使各种感觉交织、沟通，形成一种“跨界杂感式”的语言，从而产生独特的艺术表达效果。“我甚至用灰白色的暗语咒骂着她，嘲弄着她。我觉到胃里燃烧起绛紫色的火焰。”(《罪过》)“咒骂”是心理活动的动词，“灰白”、“紫色”是色彩名词，这原本是分属于两个概念域的词语，看起来毫无关联，但作者却能巧妙地将抽象的心理感受视觉化、色彩化、具象化，从而打通了心理活动和视觉感受的界限。“灰白色的暗语”、“紫色的火焰”实际上是特定人物在极端情景下心理情绪的外化，一种极端的心理情绪借助于鲜艳的色彩宣泄了出来，所表现的感觉有着明显的超常化和陌生感，这种写法或者说是通感，或者说是一种心理活动的延伸。

莫言对感觉体验的极端重视形成其对色彩感觉的执着追求，他用色彩语言勾勒出了一个斑斓多姿的感性世界。在《红高粱》、《透明的红萝卜》、《红蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》等作品中，色彩感觉常常被作为第一性的表现因素。无论是炽烈悲怆的红色，还是鲜艳明亮的黄色、绿色，都赋予了浓烈的情感色彩，一幅幅色泽亮丽的油画渗透着象征意味。《红高粱》里，红色的高粱地构成了故事发生的巨大背景，“八月深秋，无边无际的高粱红成洗洋的血海”，作品中的人物都被红色所包围，“一对对暗红色的人在高粱裸子里穿梭拉网。几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国”。作者极力渲染红色的语境，在忠于客观景物的基础之上，把色彩夸大化和情绪化，烘托出高粱地里生命力的张扬和伟大的英雄情结，与小说讴歌民族英雄的主题紧密契合。这种“色彩感觉”与西方现代艺术存在着显而易见的关系，“我早期的小说里为什么有那么多的色彩描写，那么多感觉的变形，为什么会有那么强烈的语言风格?有人说我是受了魔幻现实主义的影响，其实是跟看了梵高的和其他现代派作家的画有关系。”（115）梵高认为，颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。的确，文学作品虽然不能像绘画那样直接地以色彩描绘客观事物，但却可以用表示或者暗示色彩的文字、语言符号组成画面，来引发读者对色彩的审美联想。有时色彩词并不只是事物原色的忠实描写，而更像一种超常搭配，给人们造成陌生化的效果，从而构筑一个丰富多彩的感性世界——高粱地、河流、星空，有如火焰般升腾、颤动，震撼读者的心灵，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。小说《枯河》的开头这样描写：“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那种凄艳的红色。这时太阳刚刚落下来，地平线还残留着一大道长长的紫云。几颗瘦小的星斗在日月之间暂时地放出苍白的光芒。村子里朦胧着一种神秘的气氛，狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴。”这部作品写了一个乡村男孩由于无意的过失，惨遭书记和自己父亲的毒打，为了向人间的冷酷复仇，最后男孩投冰河自尽的故事。作者没有用一般性的白描写实笔法，而是使用了“鲜红的月亮”、“苍茫的原野”、“染上红色的烟雾”、“紫色的残云”、“苍白的星斗”等这些反理性的稍带抽象神秘色彩的语言，仿佛现代画中的浓墨重彩，看似描写景物，却非一般的“环境描写”，具有明显的荒诞性和歪曲感，但反而更加突出了这部作品死亡的主题，烘托出死亡的沉重，这种现代派抽象画般的阅读体验是一般写实性的文字所无法表达的。德拉克罗瓦说：“文学家竭力追求的是什么呢？他希望他的作品读过之后，产生一幅画立刻产生的那种印象。”

莫言语言的这种反常规、反理性和荒诞化，常常造成色彩与情绪间的关系呈现出不确定的多变性。举例来说，中华民族传统意义上的红色象征着幸福、吉祥、愉快与好运，这种观念植根于每一个人心中，成为一种理性。莫言却试图努力将读者从传统文化的沉积中解脱出来，重塑一个充满想象力的自由空间。红色在他笔下的象征意义是任意而多变的，《红高粱》里鲜血般的红色象征着英雄情结和复仇；《红蝗》里狂放的红色象征着原始的欲望；《枯河》里凄冷的红色象征着死亡的体验；《透明的红萝卜》里透明的红色象征着神秘的童话感。这些异样的感觉是作者个人情绪借助语言的外化，虽然是“反传统”的，但包含更多的真实情感。在莫言看来，小说有两种写法：①写实的笔法，“根据作家的生活经验、尤其是故乡的经验，赋予他描写的物体以气味”（75）。②联想的写法，“借助于作家的想象力，给没有气味的物体以气味，给有气味的物体以别的气味”（75）。文学作者有时并不是用真实来达到目的，他们能够运用虚拟的色彩或气味，来恰如其分地表现出小说中人物的心理活动。《红高粱》中在描写我奶奶劫后余生的喜悦心情时，莫言是这样写的：“低垂的天幕，阴沉地注视着银灰色的高粱的脸庞，一道压一道的血红闪电在高粱头上裂开，雷声强大，震动耳膜，奶奶心中亢奋，无畏地注视着黑色风掀起的绿色的浪潮，云声像推磨一样旋转过来，风向变幻不定，高粱四面摇摆，田野凌乱不堪。”高粱地由以往鲜艳的红色变成了蓬勃的绿色，闪电变成了血红色，风变成了黑色，这些看似幻象的不真实的描写虽会造成阅读上的距离感，但也恰恰更能表现出我奶奶灰色悲凉的人生境遇和直面命运的坚强性格。

反常规、反理性语言也常常会营造出“幻象化”的非真实情境。《红高粱》中描写罗汉大爷被杀的情景显得夸张荒诞：“父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来。父亲的腿瑟瑟战抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响。日本兵托着瓷盘，从民夫面前，从男女老幼们面前慢慢走过。父亲看到大爷的耳朵苍白美丽，瓷盘的响声更加强烈。”这里写爷爷目睹罗汉大爷被凌辱的惨景，从爷爷的观察、感受变异为超现实的幻觉，凸显出杀人者的残酷、狠毒。割耳朵不可能像“锯木头”，耳朵也不可能“在瓷盘里活泼地跳动”，更不可能“苍白美丽”，这些描写都是对读者理性和常规认识的挑战，与实际的生活经验形成强烈的反差，语言似乎变成了一个魔镜、一个扩音器，将作品中“父亲”的感官体验加以改造、变形、强化，从而更加凸显出“父亲”看到罗汉大爷被折磨时惊恐、刺激、精神错乱，形成了超出了感官感觉之外的其他神奇感觉。正是因为这种敢于创新并不断超出语言使用常规的勇气，使得莫言的语言具有了生命主体意识；也正是因为莫言的语言从词汇的运用到句子的结构都明显地突破了词法、语法的固定规范而显得“陌生化”，他受到了较多的责难。其实，文学语言与非文学语言的显著差异就在于作家对语言的加工，语言的独创性正表现在以感官化、陌生化、转喻性的方式使常规语言“变形”，使文学语言变得更有“嚼劲”。“只有违反标准语言的常规并且是有系统地进行违反，人们才有可能用语言写出诗来。”

莫言的语言之所以是“有生命的语言”，还在于他的叙述笔调来源于民间，吸收了民间语言的特点和精华。所谓民间化语言，是一种在叙事过程中体现民族、地域个性的语言。长篇小说《蛙》的开头就说：“先生，我们那地方，曾有一个古老的风气，生下孩子，好以身体部位和人体器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……这风气因何而生，我没有研究，大约是那种以为‘贱名者长生’的心理使然，亦或是母亲认为孩子是自己身上一块肉的心理演变……”民间乡土气息跃然纸上。莫言的民间化与一般的民间化语言的不同之处在于，他的民间语言体现出浓烈的狂欢化色彩，在狂欢中获得写作和思想的最大自由。“我不是一头多愁善感的猪，我身上多的是狂欢气质，多的是抗争意识，而基本上没有那种哼哼唧唧的小资情调。”小说《四十一炮》的主人公罗小通是一个酷爱吃肉的“炮孩子”，他具有与肉通灵的能力，他的人生经历充满了荒谬和象征，具有极强的语言能力和难以抑制的诉说欲望，他的诉说充满了夸张，在一座五通神庙里，他对着一个大和尚，讲述自己的少年生活。一会儿现在、一会儿回忆、一会儿真实、一会儿荒诞，语言如洪流般泥沙俱下，构成亦真亦幻、扑朔迷离的语言世界，这是语言的洪流，也可以说是浊流，从这个“炮孩子”身上，人们可以看到民间的说书语言对莫言的强烈影响。

莫言认为，民间语言并不单单体现在人物对话上，更要融入叙事话语中，他喜欢用方言进行写作，“山东人在描写一个女人的时候，说一个姑娘很漂亮，不会说她很漂亮，说她奇俊。奇怪的奇，奇俊。说一个人跑得很快，不会说他跑得非常快，我们说他跑得风快，像风一样快。”《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等许多作品中使用了大量的方言词汇，这些方言词语使得文字有鲜明的地方色彩，使得人物描写更加生动而形象。如：

“他们和那些偷牛的，原本就是一条道上的，偷牛贼卖了牛，他们都要抽头。”(《丰乳肥臀》)

“他们怔着眼看看杨六九，脸上表情都如大梦初醒。瘦长个子说：‘又去马桑镇上打野食了吧?小心让镇上的男人宰了你。’”（《筑路》）

第一例中“抽头”是山东方言，相当于普通话“提成”的意思。这里描写的是偷牛贼与警察相互勾结坑害百姓，偷牛贼在得手之后，要把脏款作为“提成”送给包庇他们的警察。第二例中的“打野食”是什么意思呢？从字面上似乎很难理解，结合上下文语境，联系杨六九在马桑镇的所作所为才能较准确地领会“打野食”的意思是“已婚男人在外面拈花惹草”。“很多土话听起来特别土，土得掉渣的语言，写到书面上以后会发现它其实很典雅。”细细品味便可发现，用“抽头”、“打野食”这样俗语词汇比用“提成”、“拈花惹草”更为形象、贴切，也更能体现地方特色。

莫言善于从文学经典中汲取民族语言的营养。“我的小说语言就跟唐诗、宋词、元曲的影响有关系。”《透明的红萝卜》中“扑簌簌黄麻叶儿抖，明晃晃秋天阳光照”让人很自然地联想到雎景臣《高祖还乡》中“明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺”和《红楼梦》中的“白茫茫大地真干净”。《欢乐》中“跳蚤像弹丸般射来射去：射到老鼠上，射到老鼠下；射到老鼠前，射到老鼠后；射到老鼠左，射到老鼠右”利用了仿拟的修辞手法，把《汉乐府·江南》中描写采莲情景的“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”的诗句仿用于对跳蚤和老鼠的描写，在轻松的戏仿里隐藏着作家对人的生命、人的尊严的理性思考。这种夸张、戏谑的叙述表情也是民间文化所特有的。

莫言的民间语言还吸收了民间说唱的特点。民间说唱讲究句式整齐、节奏匀称、句法精简，多用短句和对句，试看以下两例：

“清明过后，东风渐起，阳光和暖，阳气上升，向阳处的积雪融化殆尽，道路翻浆，遍地泥泞。”（《生死疲劳》）

“她除了色泽高贵外，还具有性格温顺、善解人意、脉脉含情、忍辱负重等高贵品质。她生着两只铜铃大眼，两只柔软的大耳朵，一根粉红湿润的鼻梁，还有两片柔软多情的嘴唇，四只小蹄子端正秀丽，没有一点好挑剔了。”《野种》）

汉语以音节为单位构词，非常容易组成音节数目相同而结构上平衡的语句，汉语词汇大都以词根复合而成，形态变化极为简单，只要语义搭配就可以粘连在一起。以上两句话，大量地使用了四字格短语或成语，加上一些整齐对称的句式，在组词造句上形成了汉语独特的语音节律，使得上下文语句互相对应，音节协调、配合得当，取得了音律和谐匀称的修辞效果。

莫言一直孜孜不倦地探索着自身叙述语言的民间化，他认为一个写作者，必须坚持人格的独立性，与潮流和风尚保持足够的距离，一个写作者所使用的语言，应该是属于他自己的、能够使他和别人区别开来的语言。早期《红高粱》以及后来的《生死疲劳》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》等许多作品，素材和灵感都来源于民间，都是在民间故事基础上发展而成。长篇小说《檀香刑》让人们领略了“茂腔”这一独具民间特色的剧种，它唱腔凄婉凄切、表演独特，是高密东北乡人民苦难生活的写照。“凤头部”第二章“赵甲狂言”有戏文：“常言道，南斗主死北斗司生，人随王法草随风。人心似铁那个法官如炉，石头再硬也怕铁锤崩。”莫言从小听着茂腔长大，这种神秘而有韵律的唱腔已经融入到了高密东北乡每一个百姓的血液之中。《檀香刑》是莫言借助茂腔戏文对小说语言的一次变革和尝试。他在《檀香刑》后记中说：“20多年前走上创作的道路时，就有两种声音在我的意识不断出现，它像两个迷人的狐狸精一样缠着我，使我激动不安。这两个声音一个是火车的声音，一个是高密一带流传的地方小戏猫腔。我写《檀香刑》，提出民间的回归，从所谓的先锋位置上大踏步后退，最直接的原因就是我对那种洋溢着翻译腔调的时髦文体的反感。我觉得不仅仅是一个小说语言文体的问题，而是关系到小说的灵魂。”（154）民间戏曲通俗晓畅，充满了浓郁的生活气息，是民间的狂欢，更是宣泄情感的渠道，民间语言使已经贵族化的小说语言获得一种新的特质，这种特质超越了莫言以往的作品，宣告了莫言精神上的民间回归。

特定地域文化传统中所沉淀下来的民间文化是莫言语言生命力得以形成的必备条件，也是莫言语言生命的灵魂归宿。与传统的知识分子家庭出身的作家不同，莫言的文学知识不是来源于古典名著或学校教育，而是来源于口口相传的、用眼睛看用耳朵听来的民间故事或戏曲。莫言出生在一个闭塞落后的乡村，距离他的家乡三百里路，就是中国最会写鬼故事的作家蒲松龄的故乡，莫言回忆，当他开始读蒲松龄书的时候，竟然发现书上的许多故事小时候都听爷爷祖母和相邻讲过，“村子里凡是上了点岁数的人，都是满肚子故事，我与他们相处的几十年里，从他们嘴里听说过的故事实在难以计数”（154）。“在那些岁月里，每到夜晚，村子里一片漆黑，黑得伸手不见五指。为了度过漫漫长夜，老人们便给孩子们讲述妖精和鬼怪的故事。在这些故事中，似乎所有的植物和动物，都有变化成人或者具有控制人的意志的能力。许多作家，从祖父祖母的故事中得到文学的灵感，我也不例外，那些老人讲述的鬼怪故事的黑暗夜晚，正是我最初的文学课堂。”这种“用耳朵阅读”的体验比书籍带来的阅读体验更为丰富美妙，那些生动、活泼、有生命力的语言孕育了莫言小说的想象力和奇幻色彩。

“一个作家独特的生长环境，独特的人生遭际，独特的生存体验，是构成作品个性化的物质基础。”不管作家的想象力如何丰富，还是有一个生活的土壤，不可能完全脱离现实。莫言的创作离不开与他从小相伴的地理环境，离不开山东高密大地特有的在历史长河中沉淀下来的地理文化因子。莫言笔下勾勒出了一个充满奇幻色彩的文学世界，他称为“我的高密王国”。无论是成名作《透明的红萝卜》、《白沟秋千架》、《红高粱家族》，还是后来具有开拓实验性质的《生死疲劳》、《丰乳肥臀》、《蛙》等，故事发生的场景都离不开他从小生长的故乡。故乡的河流、老井、石桥、池塘、高粱地，故乡的牛、羊、蛙、蚂蚱和放羊人，这些在别人眼里毫无特别之处的平凡景物，在莫言的笔下却都赋予了精、气、神，化为了他笔下的神秘精灵，焕发出鲜活的生命力。莫言深深地爱着那片生养他的土地，他并没有因为读不了书而放弃对于生活的热情和向往，他在田野里与牛为伴，用充满灵性的鼻子、眼睛和耳朵来感受大自然的味道、观察大自然色彩、聆听大自然的声音，用纯洁的心灵与动物对话、与花草传神。“我对牛的了解胜过了我对人的了解，我知道牛的喜怒哀乐，懂得牛的表情，知道它们心里想的是什么”，“我仰面朝天躺在草地上，看着天上的白云缓慢地移动，我经常被鸟儿的叫声感动得热泪盈眶，在这样的环境下，我首先学会了想入非非。我躺在草地上懂得了什么叫爱情，也理解了什么叫善良。然后我学会了自言自语。”作家与故乡的亲密关系，使得作家在看似平常的景物叙述中，寄托着浓浓的乡情。童年留给莫言印象最深刻的事就是洪水和饥饿。“你可以看到河水排山倒海，就像钱塘江一样，滚滚而来。潮头一下来，扑鼻的水腥味，一浪一浪地就从后窗扑进来了。不知道从哪里来了那么多的青蛙，青蛙的叫声彻夜不息。一到夜深人静的时候，村子里一片漆黑，你会感觉到，整个村庄是飘浮在青蛙之上的，哇哇哇，呱呱呱，又嘹亮又潮湿的一种声音。”这些浓烈的味道和丰富的色彩给童年的莫言心里打下了深深的烙印，也培养和孕育了莫言细致入微的观察力和丰富的想象力。他在小说里所写的“像烈马一样的奔涌的河水”就来源于那片奇幻的土地，这样奇幻的场景为他今后汪洋恣肆、天马行空的语言风格埋下了伏笔，着上了底色。可以说，故乡是莫言文学创作的起点和源泉，也是他语言生命的精神归宿。

注解【Notes】

[1][法]德拉克罗瓦：《论美术和美术家》，平野译，辽宁美术出版社1981年版，第311页。

[2]见[俄]扬·穆卡罗夫斯基：《标准语言和诗的语言》。

[3] 莫言：《生死疲劳》，作家出版社2006年版，第246页。

[4][5][6]见莫言在中央电视台2005年4月8日“双周论坛”中题为《细节与真实》的演讲。

[7][9]莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》，载《法制资讯》2012年第11期。

[8]见莫言在2005年5月韩国“东亚文学大会”中题为《没有个性就没有共性》的演讲。

莫言：《用耳朵阅读》，作家出版社2012年11月。

李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年5月。

周亚芬：《作为比较文学之文学地理学研究的提出——邹建军教授访谈录》，载《世界文学评论》2009年第2期。

姬凤霞：《从句式看莫言小说语言的民间口语化》，载《新疆大学学报》(哲学社会科学版) 2006年第6期。

钟本康：《感觉的超越意象的编织——莫言罪过的语言分析》，载《当代文坛》1987年第6期。

吴非：《莫言小说与印象派之后的色彩美学》，载《小说评论》1994年第5期。

董福升，华中科技大学武昌分校新闻与法学学院汉语言文学教研室研究员。

作品【Works cited】