论莫言小说儿童书写的声音范型与话语效果

奚志英 朱 凌

(盐城工学院人文学院 江苏 盐城 224051;盐城工学院环境科学与工程学院 江苏 盐城 224051)

众所周知，莫言是一位善于用儿童视角叙述、并擅长还原儿童感觉世界的作家。他用天马行空式的想象在作品中构筑了一个个魔幻般空灵的儿童世界。从中短篇里的黑孩(《透明的红萝卜》1985)、小虎(《枯河》1985)、铁孩(《铁孩》1991)，到长篇里的豆官(《红高粱家族》1987)、上官金童(《丰乳肥臀》1995)、罗小通(《四十一炮》2003)、蓝千岁(《生死疲劳》2006)等，从20世纪80年代到新世纪，从短篇、中篇到长篇，莫言的小说与儿童始终保持密切的关系。几乎没有哪位新时期作家，在供成人阅读接受的小说中如此一贯而广泛地拥有儿童形象。儿童们丰富多彩的个体生命和故乡、记忆一起构成了完整的“高密东北乡”的文学世界，构成了特立独行的莫言。

一、莫言小说中儿童的声音类型

莫言小说中有各种各样的儿童形象，根据不同分类标准，可以划分为不同的儿童类型。以儿童在小说中发声与否为标准，可分为两种类型:不发声的“哑巴”式的儿童和发声的“大嘴”式的儿童。前者或不发一言，或寥寥数语;后者滔滔不绝，口若悬河。之所以要选择发声与否作为分类标准，因为小说中的人物能不能发声，潜在着是否拥有话语权的问题。德里达认为:“在没有明显的逻各斯中心主义的非欧洲世界，比如在东方世界，也很有可能存在着‘声音中心主义’，即通过东方思维的理解赋予声音以特权。”这里的“声音中心主义”可理解为用文人的经过特定加工过的文字(往往受主流意识形态控制)去表现个体生命。

(一)“哑巴”式儿童

纵观莫言的文学创作，在他早期特别是1985年前后，以“我”为叙事主体的小说中，“我”大多为沉默、悒郁、神经质的儿童。他们自始至终不发一言，或寥寥数语，属于哑巴式的儿童形象。他们的不发声，有的是因为先天缺陷，有的则是由后天环境造成的。

《白狗秋千架》中小姑“暖”的丈夫是哑巴，他们的三个孩子也是哑巴。这些残疾孩童虽然有发声的愿望，但先天性的缺憾，使他们无法用言语来表达自己的意愿，只能用肢体语言来与别人沟通。“我”去见“暖”的时候，哑巴一开始很愤怒，后来得知“我”的身份，又表示友好。在对“我”的态度转变过程中，三个哑巴孩子也充分地参与了叙事过程。三个孩子很渴望得到“我”的糖果，但由于哑巴父亲的制止而不敢行动。当“我”的身份被证实之后，他们一拥而上甚至扭打起来。哑巴父亲要求他们交出糖果，他们很不情愿:“哑巴更响地嗷了一阵，男孩便抽搐着脸，每人拿出一块糖”。这就是哑巴一家子的生存状态。由于残疾，他们无法发声用语言和别人交流，使得他们远离人群，被搁置在社会边缘，不能融入正常人的生活轨道。因为无法融入正常人的生活轨道，与周围的人难以沟通，更加剧了他们的弱势地位，愈发显得阴冷古怪，遭受着身与心双重的压迫和打击。与世隔绝的精神重创，远远胜过生理的不幸。这也许是莫言设置“哑巴”式儿童的意图。

在莫言早期小说中，更多的儿童之“哑”并不是由先天生理因素造成的，他们不是哑巴，却沉默寡言。本来天赋的语言功能对于这些孩子而言，要么多余，要么惨白无力。

黑孩(《透明的红萝卜》)的形象在莫言早期作品中是一个典型。他是一个没了亲娘的孩子，父亲闯关东一去几年没有音信，他随后娘生活，不断遭到非人的折磨。物质匮乏、受尽虐待、缺少关爱，使得黑孩自我封闭起来，不再开口说话，即使受到毒打也不再发出任何声音。“四五岁时说起话来就像竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆。可是后来，话越来越少，动不动就像小石像一样发呆，谁也不知道他寻思着什么。”对于黑孩来说，说话已经成为一种沉重的负担，因此他虽然具有说话的能力但很少说话，只是偶尔发出一些表达自己心意的音节。黑孩通过拒绝语言来拒绝成人世界的文明，拒绝与有声世界的对话。这是一种源自本能的反抗。话语建构了现存的秩序，抗拒话语也就意味着对现存秩序的反抗。他不是不能说话、不会说话，而是不愿开口、不屑开口。这从另一个纬度反映出有声世界的文明对人生命力的压抑。

小虎(《枯河》)也是一个生活在物质匮乏、关爱缺席的情感荒原上的可怜孩子。由于相貌丑陋、性格内向又缺少玩伴，小虎产生了严重的自卑心理。克服自卑的途径之一就是被别人肯定。他为支书的女儿小珍上树折树杈，得到夸奖，却不慎跌落砸死了小珍子。为了向支书赔罪，哥哥“很用力地连续踢着他的屁股”，母亲“弯腰从草垛上抽出一根干棉花柴，对着他没鼻子没眼地抽着”，“父亲左手提着一只鞋子，右手拎着他的脖子，轻轻地提起来，用力一摔。”家人的虐待让小虎声嘶力竭的叫喊:“狗屎!”、“臭狗屎!”简单的话语，蕴含着小虎无尽的愤怒、无比的压抑和无限的苦难，这声音就是他从生命深处发出的对成人世界文明而无爱的抗争，又是“他心里充满了报仇雪恨后的欢娱”。在小说的结尾，莫言悲愤地写道:“人们找到他时，他已经死了……他的父母眼光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠，看着他布满阳光的屁股……好像看着一张明媚的面孔，好像看着我自己……”如果说《透明的红萝卜》展现了黑孩在物质匮乏、关爱缺席的荒漠世界里的顽强忍耐力的话，那么《枯河》就是对崇拜权力、漠视孩子、丧失生存尊严的成人世界的无声控诉。莫言小说中那些“哑巴”式的儿童，都是在冷酷的生存环境中变得失语，他们与有声世界已经没有对话的可能。有声世界抛弃了他们，他们也不愿意介入不属于他们的世界。从某种角度来说，他们是在用放弃自身的语言能力来传达出一种无声的抵抗。他们对这个世界的游离，实际上是对虚伪的文明和世俗理性的主动反抗和离弃。

(二)“大嘴”式儿童

1985年之后，或者说从中篇《红高粱》中的豆官开始，经“大嘴”(《大嘴》2004)，到“蓝千岁”(《生死疲劳》2006)，我们可以清楚地看到这样一个发展过程:儿童在莫言小说中的话语越来越多。他们不再是“哑巴”，而是开口说话，并且不再只说几句，而是放开声音，成为“大嘴”，不停地诉说、不停地表白、滔滔不绝、口若悬河，成为小说中最能叙事的主体。

《红高粱家族》中的豆官，不再像黑孩与小虎那样被人们所忽视。14岁的他在父亲的带领下完成了作者“土匪种”的命题，和土匪父亲余占鳌在浩瀚的高粱地里演绎着抗日人生。在这里，豆官有自己的主见，开始有了自己的话语权，可以时常与父亲较为对等地对话。

在《四十一炮》中，莫言更是塑造了一个滔滔不绝说话的孩子——“炮孩子”罗小通。“在我们那里，‘炮’，就是吹牛撒谎的意思，‘炮孩子’，就是喜欢或者善于吹牛撒谎的孩子。‘炮孩子’就‘炮孩子’，我不以为耻，反以为荣。”“我罗小通曾经是个天不怕地也不怕的小流氓。”在小说中，罗小通总是满口声音地诉说，让情节沿着他的叙述而发展。罗小通一炮接一炮的叙述使得他的声音充斥文本。我们由此了解了他惨苦不幸、卑鄙龌龊而又希望渺茫的成长史，了解了村长老兰罪恶的发家史，了解了屠宰村村民为摆脱饥饿和贫穷采取种种贪婪的、不择手段的致富方法，了解了清纯、平静、自然的农村在商品大潮的猛烈冲击下已经荡然无存。在罗小通连续不断的感性叙述中，我们发现商品经济已经主宰一切，欲望的恶性膨胀淹没了道德、伦理、良知。光怪陆离的世相在罗小通喋喋不休的诉说中，被栩栩如生地再现了出来。这一切都应该归功于罗小通那张“大嘴”。正是罗小通排山倒海似的磅礴叙述极大地丰富了作品的含量，也正是这个满口谎言、信口开河的孩子让人性中不可遏止的缺陷与我们直面相对，让我们惊讶、让我们羞愧。而作者也在滔滔不绝的叙述中换来了叙述的无限自由，盼望着灵魂得到救赎:“借小说中主人公之口，再造少年岁月，与苍白的人生抗衡，与失败的奋斗抗衡，与流逝的时光抗衡”。。

在“文革”那个特殊的年代，九岁男孩大嘴叶小昌(《大嘴》)为父亲辩解说出的一连串的质问，却得到主任漫不经心的一句话:“你这小子，怎么长了这么一张大嘴呢?”在那个时代政治的压抑下，儿童的话语被轻易地忽视了。“不许说话!”这是哥哥对“大嘴”的命令，也是“文革”背景造成的哑巴政治。“大嘴”眼看当众辩解无效，竟把自己的拳头吞了下去。“大嘴”的嘴巴大到可以塞进自己的拳头，这无疑是到了令人惊愕的程度。对于“大嘴”来说，在那样一个特殊的年代，嘴巴的两个基本功能——吃和说，都会给他和他的一家带来灾难。为此，这个原本非常饶舌的儿童，一遇到急事，只能把拳头像塞子一样塞住自己的嘴巴，以抑制说话的欲望，自己强行剥夺了自己的话语权。一个时代的描摹就这样在“大嘴”的张开与闭合状态中完成了。因此，“大嘴”与其说是一个儿童人物，不如说是一个高度浓缩的意象。他凝聚了作家对那个时代的深刻理解。

2006年的长篇小说《生死疲劳》在发声状态上，似乎又轮回到了“哑巴”时代。西门闹不断地在驴、牛、猪、狗、猴等畜道轮回转生，不得不失去直接跟人用话语交流的权力，即使他内心充满委屈、需要发泄，所发出的也只是家畜的叫声。在这里，西门被剥夺了人的声音，似乎成了“哑巴”。但一经深思就会发现，这其实还是一个“大嘴”的说话方式。由于小说选定了大头儿蓝千岁、蓝解放这两个叙述人，就使得一切发生了变化。尤其是大头儿蓝千岁，虽然只有五周岁，却将自己不断转世的过程娓娓道来。就像个巫师一般全知的说书者，通天彻地。整个故事就是在蓝千岁的絮絮叨叨之中叙述出来的。小说文本让他不断裂变叙述角色，叙述不同时空中所获得的不同感受。那些感受完全是人的感受。不同时空中多种声音的相互交织，使原本不堪回首的往事获得了丰富的生命力。

莫言书写的儿童形象，在声音类型上，从“哑巴”式的不发一言，到偶发一言，之后滔滔不绝、无法抑制的“大嘴”，这种转换自体现了颇为不同的效果。对“哑巴”式儿童形象的书写，目的在于彰显儿童生命的存在，显示儿童顽强的生命硬度。《透明的红萝卜》中的黑孩虽然哑言，有着脆弱的外部形象，但内在潜藏着顽强的生命力。《枯河》中的小虎、《酒国》中的少年“金刚钻”、少年余一尺等等，这些无论是生理上还是心理上都尚未成熟的孩子，他们倔强、粗野、沉默、机敏，往往具有超常的生命力，像一方方坚硬的石块突起着，承受着被践踏的痛苦。他们沉默而执拗，以超常的状态抵御现代文明对生命力的压抑，以哑默的方式给自己争取生存的空间。正如莫言小说中的人物所说:“我想让你明白，这个世界上，最可怕的就是‘话语’，如果你不是一个货真价实的流氓，你就不要轻易说话，你实在要说话，最好说一些模棱两可的废话，你千万别想借说话的机会来表现你的所谓个人风格或是雄心壮志，古往今来，有多少英雄豪杰像你一样被自己的话逼上了不归之路。”。

“大嘴”式的儿童形象是通过大声的言语方式来显示他们的存在的。在《诉说就是一切》一文中，莫言说:“诉说就是目的、诉说就是主题，诉说就是思想”，这是《四十一炮》中的罗小通滔滔不绝说话的缘故。《大嘴》中的“大嘴”，因为长着一个特殊的大嘴，他的诉说其实挽救了他的家庭。

无论是“哑巴”式的儿童类型还是“大嘴”式的儿童类型，发声/不发声所联系的关键问题在于构成拒抗。所谓“拒抗”，指的是“个人或团体的行为，用意在于挑战、改变或保留特殊的社会关系、过程，乃至于机制、权利、利益以及价值”。传统的“拒抗理论”往往认为拒抗是公开的针锋相对，而新近的理论认为，“‘拒抗’可以是一种日常生活中，通过不明显的隐藏文本的方式，来对抗主流文化或宰制机制以扭转或协商的方式产生一种翻译或转变的做法。拒抗理论的核心在于让看似没有力量且被边缘化的人，都可以通过这种方式来对抗宰制的权威。”而莫言找到一些被压抑、被边缘化和以前从未发声的儿童(包括“哑巴”式的和“大嘴”式)，让他们重新在历史中现身，也就是通过日常生活的实践，来发展“拒抗”，重新释放其力量。正如他在《四十一炮》的后记中针对罗小通所说的解释:“他是我诸多‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童与成人之间的堤坝，也使我的所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。”。

二、对话的复调效果

莫言的小说总是不让人轻易把握，其小说文本常常有着两种或者两种以上的声音在相互交织，有时平行，相互吸引，有时交叉，相互排斥。这种多种声音相互糅杂的书写方式，使得莫言的儿童书写小说显然具有复调与对话的特征。

复调一词来源于音乐学，巴赫金首先将这个概念嫁接到陀思妥耶夫斯基小说的解读上:“有众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥也夫斯基长篇小说的基本特点。”在复调与对话的关系问题上，巴赫金指出，“复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对语之间的关系，含义要广得多……”不仅如此，巴氏还勾画了复调小说中的两种对话表现:一种是“大型对话”，意指小说内部和外部的各部分之间的一切关系，主要涵盖了各个层面的架构、人物与社会思想之间以及作者与主人公之间的对话关系;另一种是“微型对话”，主要指向文本内部(比如人物心灵内部等)，“对话还向内部渗入，渗进小说的每种语言中，把它变成双声语，渗进人物的每一手势中，每一面部表情的变化中，使人物变得出语激动，若断若续。”从这个意义上说，对话是复调不可或缺的基础，而复调从对话的意义上讲，恰恰高于对话，或者换言之，它是对话的最高层次。

莫言在复调小说的“微型对话”中，要求人物用心灵对话，使文本中人物的活动更加细腻、丰满。比如《嗅味族》写道:“当父亲用嘲讽的腔调叫我过去的时候，我讨厌这种不尊重儿童的腔调，但还是用手指摸弄着圆滚滚的肚皮，一步挪半寸，两步挪一寸，三步挪一寸五，四步挪两寸，就这样一寸一寸地挪到了饭桌前，等待着父亲的打击。爹暂时没有出手，也许是因为他处的位置打击我不太方便吧——他坐在饭桌的正中，两边雁翅般展开我的那些兄弟姐妹们——也许他还没有决定该不该给我一顿沉重打击，但作为我来说，根据以往的经验和眼前的形势，知道一顿臭揍迟早难免，便硬起头皮，做好了准备。对我这样的坏孩子来说，挨打受骂是家常便饭，用我娘的话来说就是，我这样的人是属破车子的，就得经常敲打着，三天不打，上屋揭瓦，两天不揍，闹起来没够。”这里出现了多种声音:“我”向前挪动的声音;父亲以往打“我”的声音;母亲以往教育“我”的声音;自己考虑父亲是否要打“我”的声音，怎么还没打，是不方便，还是待会，以及如何殴打;兄弟姐妹们“在场”的声音等。多种声音的出现，把一个“犯错”的小男孩即将受到处罚时的心理、神态活灵活现地表现了出来，形成复调的效果。

“大型对话”，内涵要远远超过“微型对话”，更多的是作者莫言与主人公之间以及人物与社会思想之间的对话关系。在第一层，作者与主人公之间的关系上，莫言首先把由儿童感知的人、事和情绪经过成人理性的注解，放大儿童的感知，然后再把这些放大了的儿童对人事的感知和个体情感经由儿童口吻叙述出来，形成儿童/成人视角的复调。毫无疑问，读者在儿童叙述者的牵引下，获得了阅读的审美愉悦。但读者对世界的观察和认知又远远地超过儿童，成年叙述者的评论声音使他能对儿童叙述者所展示的世界做进一步的思考，从而构成了成人世界与儿童世界的互渗与置换，使文本具有了多重的价值和意义，将作品主题引向更深刻的层面。《红高粱家族》、《三十年前的一场长跑比赛》、《生死疲劳》等小说以儿童叙述为主，但作家不断地以当下回忆身份和成人犀利视角出场，对儿童叙说进行干预性的议论或抒情，以进一步深化主题。儿童/成人二元对立所形成的“复调诗学”使小说充满了张力，拓宽了小说的叙事空间。

在第二层，人物与社会思想上构成的对话，莫言让儿童书写来实现他的一种艺术追求，构成其小说的社会学、伦理学、美学等多方面特征。比如在社会学上的反映，他谈及中篇《红高粱》问世后引起巨大反响时说:“我认为这部作品恰好表达了当时中国人一种共同的心态，在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做”。也就是说，《红高粱》的出现，正好满足了那个年代人们追求野性、渴望回到乡野的欲望，并且这种欲望又和人们反抗城市压迫的青春热情相激荡。而《大嘴》暴露出关于“文革”叙事的问题。在由成份定命运的时代，老百姓个个战战兢兢，一旦被当作反革命，父亲会失去自由被迫劳动改造，哥哥会失去参军和打鼓的权力，这些是在荒诞的时代下发生的荒诞事情。长期以来，话语权被严格控制，能不能说话，说出怎样的话，都是非常沉重的问题。而能说话为何不让说话?小孩说的话有什么效果?这些都在作家莫言叙事策略的考虑之列。《透明的红萝卜》里的“哑巴”黑孩在四五岁之前说话很流利，说不定就是大嘴黑孩。而《大嘴》中，“大嘴”的嘴巴被哥哥堵起来——“不许说话”，说不定将来会成为哑巴。因此，从这个意义上来说，复调与对话成就了“哑巴”式儿童或“大嘴”式儿童，莫言正是通过塑造这些儿童形象成就了他自己独特的文学意义。

〔1〕郜元宝，葛红兵.语言、声音、方块字与小说——从莫言、贾平凹、阎连科、李锐等说开去〔A〕.孔范今，施战军.莫言研究资料〔C〕.济南:山东文艺出版社，2006.

〔2〕莫言.莫言文集·白狗秋千架〔M〕.北京:当代世界出版社，2004.

〔3〕莫言.莫言文集·透明的红萝卜〔M〕.北京:当代世界出版社，2004.

〔4〕莫言.四十一炮〔M〕.沈阳:春风文艺出版社，2003.

〔5〕莫言.大嘴〔A〕.与大师约会〔M〕.上海文艺出版社，2005.

〔6〕廖炳惠.关键词200:文学与批评研究的通用词汇编〔M〕.南京:江苏教育出版社，2006.

〔7〕〔俄〕巴赫金.巴赫金全集·第五卷〔M〕.白春仁，顾亚玲译.石家庄:河北教育出版社，1998.

〔8〕莫言.我为什么写《红高粱家族》——在《检察日报》通讯员学习班上的讲话〔A〕.杨杨.莫言研究资料〔C〕.天津:天津人民出版社，2005.