以“中国之心”诠释当代中国经验——新世纪以来贾平凹创作研究述评

张博实

二十世纪七十年代末，“文革”结束，文学“解冻”，一个新的时代到来了，而且，一个新的文学时代也随之到来了。那个时候，尽管意识形态对文学的规约或者“影响”依然以“宏大”而独特的方式存在，但文学性则“潜移默化”且不可抗拒地渗透在滔滔不绝的叙述洪流之中。就是在这样一个大背景之下，作家们都渴望通过文字的表达，努力发出真正属于自己的“声音”，以表达对国家、对社会、对民族以及对人生诸相的关注与思考。贾平凹就是在这个时候，从他的故乡，从陕西古城西安横空出世，“拔地而起”的。一九七八年，他的短篇小说《满月儿》获得全国优秀短篇小说奖，开始向人们展现其非凡的文学天赋，日渐获得当时文学界的普遍认识和认同。对此，程光炜后来曾这样回顾和描述:“贾平凹在八十年代到达了他前半期文学创作的巅峰状态，一有小说问世就好评如潮，他被戴上了有前途的而且会越写越好的‘优秀作家’的桂冠。”在当时，老一辈的作家孙犁也对其表示极为认可:“我同贾平凹同志，并不认识……这位青年作家是一位勤勤恳恳的人。他的产量很高，简直令我惊异。我认为，他是把全部精力，全部身心，都用到了文学事业上来了。”就是这样，贾平凹从七十年代末登上中国文坛，一路走来，此后至今一直勤勉专注，笔耕不辍，以巨大的写作信心、耐心和智慧，穿越了当代中国三十余年历程的岁月烟尘，在坚守中创新，在寂寞中沉潜，在虚静中求变，成为当代中国文学的独特而重要的存在。仅在小说创作方面，目前已出版的作品版本就多达三百余种。除代表性长篇小说《废都》、《高老庄》、《怀念狼》、《土门》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》、《带灯》外，还有诸多短篇小说和大量散文，正可谓是“著作等身”。可以说，他的创作不仅为读者留下了丰厚的阅读“资产”，更为当代中国文学增添了无数耀眼炫目的“亮色”。

回顾贾平凹这几十年的创作历程，即使是刚刚“出道”不久，在获得研究界、评论界和读者广泛认可的同时，也曾饱受诸多的争议、非议、攻击，甚至非学术和学理的攻讦。尤其是其一九九三年发表著名的长篇小说《废都》之后，批判的声音不绝于耳。对于当时的心境，贾平凹在他与谢有顺的对话中，曾经如此深情地回忆他复杂沮丧的内心感受:“《废都》禁止发行时，社会上风传着好多说法，说这本书颓废呀，灰色呀，和时代精神不协调呀，后来更说到诲淫诲盗，反党反社会主义，帽子越来越大。我当时是有些害怕，因为牵涉到了政治。政治在中国是敏感的，我盼望的是，要批判就批判性描写吧，宁愿把我打成一个流氓，也不要把我打成一个反革命。”然而，面对精神与创作的如此困局，贾平凹仍然像一位能够勇敢地面对和超越现实困窘的“独行侠”，傲然、孤独而寂寥地“行走”在西北的关中平原。他凭借其非凡的毅力与对文学写作坚韧不拔的精神，继续在他的作品中对人生、社会诸相以及对小说文体进行不懈地思考与探索。现在回过头来看，随时间的推进，我们在拨开历史和现实的云雾之后，愈发地从审美的视域，强烈地意识和感受到，贾平凹对当代中国文学的卓越贡献。从《废都》到《秦腔》，再到《古炉》，他再次用近百万字的文本，显示出他在中国当代文坛巨大的影响力和文学精神。因为，在贾平凹的身上，我们看到和体悟到一种对文学写作的坚韧和执著。与此相应地，他的文学创作，更是再次赢得了评论界的认可和充分研讨。尤其新世纪以来，众多学者、评论家的大量研究和评论文字，表现出他们在新的历史机缘和境遇下，开始反思自己阅读的美学起点和阐释逻辑，重新面对、重新阐释和感悟贾平凹的创作。即使是那些曾经在九十年代对贾平凹的创作持负面态度和观点的学者，似乎也开始反思自己当年的“轻率”，反思自己批评文本的缺失和偏颇，在新的历史语境下，对贾平凹的创作进行重新认识，重新挖掘，思索贾平凹文本的美学价值和文学史意义。我注意到，新世纪以来的十余年，学术界、评论界对贾平凹创作的研究和评价，主要集中在以下几个方面:一、新历史语境下对《废都》的价值重估;二、对从《秦腔》和《古炉》中当代中国“乡土经验”与“中国之心”的意义发掘;三、对贾平凹创作的文化人格探微;四、对贾平凹小说叙事策略的叙事学、文化意义研究。

在这里，本文并非试图建构一个贾平凹创作研究和批评的“研究史”和“发展史”谱系，而是想以贾平凹单部或诸多具体文本作为接入点，分析、研究十余年来大量的研究、评论文本，同时，通过对贾平凹创作“某一个点”或某些“横截面”的聚焦，来爬梳、整饬创作文本和批评文本两者之间复杂的“互文性”，考察研究者们如何应对贾平凹写作的变与不变，深入地发掘其作品在时间之流中，是如何延展出艺术的美学力量和重大精神意义之所在，思考在这样一个时代，一个作家的命运及其作品的命运，个人的灵魂和经验与一个民族的灵魂和经验，是如何一起经历或遭遇多舛的时代命运，使其成为一个民族和时代的历史见证和未来经典，即如何以“中国之心”诠释当代的中国经验的。

一、新历史语境下《废都》的价值重估

经典何以能成为经典?什么样的作品可以被重读?中外文学史上，有多少作家的写作，在时间这个读者的淘洗下，其作品被认可并最终能被文学史留下来，几乎很少运气的成分，而完全是凭借文本自身的力量，使其价值得到应有的取舍。六十余年来的中国当代文学，可谓命运多舛，政治、文化、体制等种种非文学因素曾经在相当大的程度上影响、干预了文学创作、研究和评判的正常美学走向。即使在短短二三十年内，大量作家、作品的写作，也常常因意识形态诸种因素，各自产生了一部不断变化的接受史。《废都》的接受与阐释，就给人这种“河东河西”的变幻与沧桑感。新世纪以来，社会文化语境的巨大变化和复杂性，使得我们对这部当代最重要的长篇小说的价值获得了新的认识，这也让我们感觉到，这可能正是经典出现的征兆。

贾平凹在一九九三年推出《废都》后不久，迅即在全国范围内掀起了一股“废都热”。时隔二十年，我们仍对当时的“废都现象”心有余悸。不仅在当时，甚至以今天的视角来看，这无疑也是中国当代文学史上的一个重要的事件。而其所带来的“深远”影响，也很难简洁地表述。《废都》出版后的九十年代，对于《废都》的评价和批评，主要集中在文本中所弥漫着的“颓废”情绪，以及其文字中“过度”的“性描写”上。对此，设若我们用今天的视角冷静审视当时的批评之声，多少是与当时时代和社会的大背景紧密相连的。后来，程光炜曾经回顾过:“九十年代初，邓小平南巡，市场经济兴起，八十年代的理想浪漫色彩急剧褪去，人文知识分子所主导的文化市场被书商和各类小报全面占领。贾平凹写作《废都》的真实目的由于争论不休很难裁断，但从当时许多读书人心中弥漫着的浓厚的‘废都情绪’却可明察。在强调‘文化抵抗’的反面，这是他招致绝大多数批评家反感的主要原因。”他还引用另外两位评论家——李陀和陈晓明的文章，针对贾平凹的批评观点来佐证这一判断。可以说，当时的批评家们仿佛都“一致”认同“理想而浪漫”的八十年代，而对九十年代的时代情绪以及世态人文的变化，持心理反感的态度，如程文中所说:“‘好的八十年代’/‘坏的九十年代’在人文知识分子那里已经成为了一种知识共识，两位批评家正是在这种知识结构中对贾平凹的形象重新做了定位，他们对‘九十年代思潮’的反感决定了他们对《废都》的看法。”同时，程光炜意识到:“对八十年代过分理想化的看法是不是也影响到了对九十年代简单化的理解。也就是说，‘九十年代思潮’为什么成为重新塑造‘贾平凹形象’的决定性因素之一，这个问题并没有被放在为什么‘这样去塑造’的考虑方案之内，没有被纳入今天研究贾平凹小说的视野当中。”还有一个不容忽视的问题是，当时在文化界中，“唯道德论”的倾向依旧是时代精神重要的取向之一，而这种“传统”，却遭遇了九十年代“市场化”下的“道德沦丧”，加之此时的人文知识分子们又逐渐失去了其在文化市场上的话语主导权力，所以，他们在此间便“不约而同”地想寻找到一种能证明自己“身份”的出场方式。而《废都》的出版“适逢其时”，正好作为“突破口”。于是，作品当中被认为“不道德”的部分便被无限扩大化了。多年以后，陈晓明曾反思过这件事情:“当年对《废都》的批判，是知识分子出场的方式，既有对它过度阐述的一面，同时也有它的一种历史必然性。道德化对知识分子来说是最熟悉最容易表达的话题，所以在那个时候就不分青红皂白说写性如何不对。其实，任何作品都在写性，所有名著都在写性，为什么成为贾平凹的一个罪证，这是那个时期知识分子找到了道德的一种批判的立场和方式，而重新出场……”而王尧教授也在一篇文章中谈到:“在文学与思想文化问题纷争已经‘日常生活’化了的今天，追溯知识分子进入一九八○年代时的状态，我们不能不对那时的自信与单纯生出感慨……”而另一方面，九十年代文学界之所以对《废都》进行批判，除了上述所分析的原因之外，在一定程度上，与他们思维的潜意识里所沉潜着的传统文化中“文以载道”因子，或多或少地有一定的关联。正是这种“因子”，在很大程度上影响着对《废都》的认知与评判。这种思维、判断方式，延伸到九十年代至今，人们思维中这种理念始终作为一种惯性存在着。所以，当贾平凹“不合时宜”地推出《废都》时，就必然历史性地产生不可避免的震撼。这种震撼，准确地说，是一种“摇撼”，与文化有关，更与时代迅疾的变动不羁有关。

然而，现在看，《废都》无疑被当时的历史和时代严重误置了。对于当年的诸多批判，陈晓明认为:“这样的攻击其实太外在，并没有抓住贾平凹的实质。那时对贾平凹的批判集中于露骨地写了性，而批判者也无法自圆其说。那么多作品都写了性，也露骨得可以，中国古代就有《金瓶梅》，西方有劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，后现代的还有纳博科夫的《洛丽塔》，怎么都成了名著?而贾平凹写性就不能露骨?这不是问题的实质，更何况还有福楼拜说:‘所有的名著只有一个主题，那就是通奸’。这还有什么话说?”实际上，后来我们清醒地看到，在一定程度上，正是贾平凹以其“不道德”的书写方式，抓住了时代的“脉搏”并揭示出了现代文明之“痒”在二十世纪九十年的滥觞。其智慧的洞察力和文字的穿透力，显然已经超越了政治、文化、社会学者对现代性和现代文明对当代中国的思考。对此，王尧表现出极大的认同:“我们终于意识到，‘我们’的精神处境在‘现代性’引入中国以后再次出了问题，这种问题延续至今，仍然‘悬而未决’。在这个意义上说，九十年代连接着八十年代，而新世纪又连接着八十、九十年代，以我自己的体验和对当下问题的认识，我觉得八十、九十年代其实并不在我们身后，而是在眼前，抑或我们身在其中……‘市场化’的冲击并不仅仅是文学的商品化，更大的困扰是资本与权力的合谋逐渐成为知识分子必须面对的语境。我想，今天的知识分子已经无法抽身而退。”所以，“在这样的叙述中，我们不得不再次提到贾平凹的《废都》，因为它存留了我在上面描述到的那些‘镜像’……”李敬泽在讨论庄之蝶的形象时，提出这个形象代表了当时一些知识分子“颓废”的精神状态，并指出中国当代社会生活所发生的结构性调整和变化:“一个隐蔽的成就，是让广义的、日常生活层面的社会结构进入了中国当代小说，这个结构不是狭义的政治性的，却是一种广义的政治，一种日常生活的政治经济学:中国人的生活世界如何在利益、情感、能量、权力的交换中实现自组织，并且生成价值，这些价值未必指引着我们的行动和生活……”陈晓明对《废都》所揭示的这些意义更加肯定:“确实，《废都》抓住了时代潜意识，否则它不会有如此巨大的影响，不会在商业上获得如此巨大的成功”，所以，在某种意义上讲，“……《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(历史)的碑文，它只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现”。

王尧还曾从思想艺术趣味的角度，清晰地向我们指出贾平凹的创作“流变”对《废都》出现的催生，他认为一些论者在肯定《浮躁》时往往没有注意贾平凹心迹的变化。“一九九○年六月贾平凹出版了散文集《人迹》，这本集子当中的不少作品已经初步呈现了《废都》的某些精神气息”，“深究起来，贾平凹的这一变化，是因为他发现了人生的残缺和严酷，这些意识在他此前的小说和散文中是微弱的，也可以说是稀少的。这是贾平凹接近四十岁时的人生思想的分水岭”。如此来看，“这些变化了的笔调以及逐渐呈现出的精神气息，重新确立了贾平凹与现实的关系，改变了他书写的现实方式。如果我们在读《废都》时无视贾平凹这一变化的痕迹，我们就会忽略贾平凹在写作《废都》时的精神前提，而会把注意力完全放在性描写的得失上”。

由此，我们可以感到九十年代初对《废都》的广泛批评，与现在对《废都》的逐渐肯定，十余年来，这部《废都》几乎判若两书。尽管现在对贾平凹《废都》仍然持有争议，但现在学术界对《废都》的评价主流，已经明显秉持端正或者肯定的态度。那么，我们可以从更纵深的层面理解九十年代以来对《废都》迥异判断的“根源”:“风景一旦确立之后，其起源则被忘却了。这个风景从一开始便仿佛存在于外部的客观之物似的。其实，这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的。主观或者自我亦然。主观(主体)，客观(客体)这一认识论的场也是确立在风景之上的。就是说，并不是一开始就存在着，而是在风景中派生出来的。”我们由此可以想到，九十年代知识分子的“认识装置”，某种程度上决定了我们只能看到《废都》的里面的“色情”、“颓废”、“不道德”的“风景”;而现在，经过“改装”后的“认识装置”，或许，能让我们体察到作品所蕴含的美学意义上的深邃与洞见。

二、《秦腔》《古炉》:“中国之心”对乡土经验的重新发掘

关于《废都》之后的贾平凹，陈晓明认为:“《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以‘有’开始，这个‘有’被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的无私的赠予。贾平凹经历过九十年代的磨练，那是炼狱般的磨练，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。”而在此后的作品“《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，这些作品不能说写得不好，但都没有生气。它们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学的最后大师，贾平凹没有名符其实的作为，他没有内在的想象力，他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死，在《废都》里死去这个事实。而《废都》是一场意外伤亡……”的确，我们在这个时间段里，看到了贾平凹创作犹疑、徘徊，甚至停滞的端倪。

但是，贾平凹毕竟是贾平凹。他坚持不懈地思考与创作，寻求着作品的“新变”。终于，我们看到了《秦腔》给我们带来的巨大惊喜。

可以说，《秦腔》发表后好评如潮。评论家们从艺术和精神等各个角度和层面，来评价和分析《秦腔》的价值与意义。陈晓明认为:“从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么分量，而是因为这两部作品本身构成一种对话关系……使我们对贾平凹的文学观念和文学手法有更深的了解。”张学昕则从叙事的视角，体验着《秦腔》的美感和哲思:“我们面对的生活，也许是沉默、躁动的，也许是希望、期待中破碎而零乱的存在，那么，现代小说叙事如何追寻其中的意义，如何以‘坚硬如水’的写作去理解、表现生活的丰富性，去证明人生与存在的困惑，最能体现出当代作家的精神品质。最令我感动的是，贾平凹能以平凡而坚韧、深沉内敛而温暖有力的人格与叙事文体，建立起自己的正道、具有艺术穿透力的精神、审美维度，将我们引向真实、真诚和美好。尤其是，他在文本中提供给我们的关于乡村的厚重的‘中国经验’，令人宁静而难忘。”陈思和通过追溯贾平凹的写作历程，表彰其写作的文学影响和力量:“贾平凹是当代文学极其重要的作家，他三十岁写出了《商州初录》和《浮躁》，四十岁时写出了《废都》，五十岁时写出了《秦腔》，他是对中国当代文学有贡献的人。三十多年来坚守文学，表现出雄厚的创作实力，而且能不断地在中国文坛上掀起一轮又一轮冲击波，这非常值得钦佩。他的创作全景式地反映了中国尤其是中国乡村急剧变化的生活，而且与时代情绪和心理暗合得非常紧密，为人们提供了相当大的信息量……”雷达充分地肯定了《秦腔》的意义:“……《秦腔》却成功了。这部小说到底写了什么?我写了一篇文章，题目叫‘因为害怕失去而写作’，我的意思是说现在乡土叙事比较复杂，我们的意向里依靠的乡村价值中心受到了动摇，这是非常可悲的，贾平凹在作品里更多的是一种留念，更多的是割舍不掉的东西，他的笔下充满了温暖……”

我注意到，诸多的评论家都敏感地意识到《秦腔》的关键——即贾平凹的创作的中国本土“底色”，感受并深入发掘着其丰富的、具有中国特色的“乡土经验”的意义之所在，考量了他作品中对乡村的“走向破败”的事实的慨叹，思考文本所呈现的现代文明与乡土中国的碰撞所带来的“新生”事物和经验，这种境遇之下人们生存的无奈与彷徨。对于这方面，吴义勤有着更加深入的阐释，他认为，贾平凹在很大程度上反抗并突破了旧的叙事传统——厌乡和怀乡模式，“从精神指向和思维惯性来看，这两个模式在对‘乡土’的态度上又有着内在的同一性”，最终“却似乎总是令人失望地无法触摸得中国乡土经验的本质和内核，总是给人‘不及物’之感……”《秦腔》的出现，“正好是一个转折。贾平凹在这部小说中找到了一条反抗和突破乡土启蒙叙事的传统方式，找到了一条让‘自我成为自我，乡土成为乡土’的方式”。或许，在这种“乡土经验”之下，“从启蒙叙事的偏执当中走出来”，贾平凹自己也能“发现、宽容和理解这种美感，才会超越建筑在优越感基础上的伦理取向，而建构一种平等、宽容的乡土叙事新伦理”。在这里，吴义勤认为《秦腔》体现了贾平凹对于中国经验的思考，而且，直抵中国文化精神的最深处。无疑，贾平凹的写作之根基，是以中国为“底色”的，是对“乡土”的本性和“中国之心”的乡村形态进行了多维度的挖掘。通过这个角度分析“乡土经验”如何在文本中所生成，最终形成了“中国经验”尤为重要。面对《秦腔》所呈现的“废乡”，我们能立刻想到陈晓明对此所下的结论——“乡土历史的终结”以及“内在表现乡土文化的终结”。也许，贾平凹的这条清风街，真的是乡土中国走向没落的一个缩影，而贾平凹无疑也正是通过这种思考与写作，通过《秦腔》这部书，呈现其从“生活的原点出发”对乡土最终的“琐碎”描写，在这些“过鸡零狗碎日子”的清晰可见里，让这种不多见的绵密的文字书写，再现出中国乡土文化和魂魄的没落或终结。由此，有学者还进一步地深入考察《秦腔》在中国乡土小说史上的重要地位。朱静宇、栾梅健就将《秦腔》置于了百年中国乡土小说史之下，并对比了鲁迅的小说《故乡》、赵树理的中长篇小说《李家庄的变迁》，以及高晓声的《李顺大造屋》和《陈奂生上城》，通过多角度的对照与分析，“认为《秦腔》这部长篇小说在艺术上处处显示出作者写作技巧的圆熟与老到”。而且坚信《秦腔》“应该是一部经得起时间检验、在中国乡土文学发展史中具有里程碑意义的艺术佳作”，认为它的价值与意义，足可以与《故乡》、《李家庄的变迁》和《李顺大造屋》相仿佛。

我们能够体会到，从某种意义上说，《秦腔》无疑是贾平凹的创作历程中令人瞩目的一座“高峰”，我们更加意识到，贾平凹不懈地追求和深邃思考作品的“新变”，继续着他对“乡土中国”的深层次探索。他于二○一一年出版的《古炉》，再次证明了贾平凹大师般深厚的内力。陈晓明认为:“因为《古炉》的出现，《秦腔》甚至都有点相形见绌。”可能，我们并不十分认同这句话，但无疑，《古炉》是《秦腔》的精神持续，表明了这一段时期，贾平凹都继续着其对“中国之心”下的“乡土经验”的再思考，充分体现出他对乡土的醇厚情怀和始终不渝的质朴之情。

我们看到，在作品中贾平凹坚持立足于“中国立场”来审视现代文明下乡村生活的细节诸相。小说中故事发生的地理位置仍然是作者所熟悉的故乡陕南，用学者王德威的话说，“贾平凹突出古炉村曾因瓷窑风光一时的背景，并以瓷器的英文名称‘China’暗指中国，似乎也是明白的隐喻。”但时间的起点却与《秦腔》的以“改革开放”后的背景不同，而是回溯到了“文革”时期，通过一种现代文明模式(《秦腔》是改革开放后文明的又一种模式对乡土的影响)——一九四九年到改革开放前的经济政治体制——的展现来思索其对乡土中国的生活伦理冲击与瓦解，以及人们在这种境遇下作出的“抉择”。可以说，这一点在某种程度上，已经和《秦腔》构成了一种“互文”关系。“《古炉》的重点毕竟不在写出‘文革’期间的腥风血雨，也未必在敷衍什么中国寓言。细读全书，我们发现贾平凹用了更多的气力描述村里的老老少少如何在这样的非常岁月里，依然得穿衣吃饭，好把日子过下去。他以细腻的近乎零碎的笔法为每个家庭做起居注，就像是自然主义式的白描。甚至‘文化大革命’的你死我活也被纳入这混沌的生活中，被‘家常化’了。”这一点，似乎也遵循着《秦腔》的写作“路数”，即在表现“鸡零狗碎的日子”中，展现在特殊环境与特殊环境下生存的人之间的“互动”关系。但这种“互动”并不是简单而机械的“对应”关系。李星的判断，是对此最好的诠释:“……然而无论是对这场自上而下所煽惑的动乱的批判，还是对逝者无谓牺牲的生命的凭吊，都必须通过一个个具体而具有象征意味的人物形象来实现的。也只有从人物的性格命运和象征性内涵出发，我们才能理解《古炉》主题的深刻和批判反思的力量，他对乡土中国文化现实和人性现实的高度抽象。”南帆还发现了作品中的另一“智慧”，即在文本中，贾平凹一反这种模式。他认为“‘典型’成为众所周知的理论范畴之后，个人的故事通常在一个更大的社会单位之中证明自己的价值。这时，一个隐蔽的前提是，更大的社会单位——不论是阶级、民族、国家乃至历史——是先在的，遵循宏大叙事的指定;个人故事只能给予证实，而不能修改、补充或者再叙事”。在这种情况下，读者也许“无法顺利地在众多细节的背后找到历史”，而恰恰是这一点，《古炉》甚至还被认为是一部“难读”的作品，让人们感到“心烦意乱”。

总而言之，《古炉》和《古炉》为我们提供了新的乡土经验，蕴含并挖掘出新的文化精神之意，这是贾平凹在这个时代，为我们建立起来的一个新的乡土文学界碑，是基于对乡土解构之上的新的文学建构。关于其文学审美价值，也许正如南帆所言:“根据各种迹象判断，《古炉》拥有举足轻重的分量，无论是对于贾平凹本人，还是对于中国当代文学史。”

三、真性情:贾平凹创作的个性品格

二十世纪盛极一时的英美“新批评”，以及八九十年代在中国被奉为文学理论“圣经”的韦勒克、沃伦的《文学理论》，在相当大的程度上把我们的视角引向了“内部研究”——文本细读。而“新批评”的理论，更是提出了“意图谬误”——“作者意图中的世界和作品实现出来的世界，或者说作者的愿望和作者的实践，是有区分的”和“感受谬误”——“读者反应因人而异，以此为准评价文学必然导致相对主义”。在这样的理论维度上，使得我们更多的是孤立地“放大”文本中每一个字，强调叙事效果而很少去考察作者的个性，作者的个性在文本的生成中变得无足轻重。罗兰·巴特，更是提出了“互文性”的概念，并宣布“作者已死”。他明确指出，作者不是个人，在很大程度上，作者最多是一名档案抄写员，把无数文本因素从文化中抽取出来。而这就像说话中的说话主体一样，作者只不过是互文结构关系中的一个语法功能单位，“语言活动认识‘主语’，不认识‘个人’”。我们不得不承认，这种理论视角，得以让我们对作品的细节有更深入的体察，但“杀死”作者的审美姿态，又使得评论或者研究在很大程度上流入“形而上”的局限。无疑，在作品的字里行间，始终是渗透着作者最内在一面的。能不能从作品中认识作者的丰富个性及其对于写作的影响，直接关系到对文本的深入而内在的理解。我们若读不出或有意无意间“悬置”作者渗透在字里行间的人生感悟、情感体察，即他在创作时所呈现出的独特“个性”，就会与文本中作家的生命体温失之交臂。

我们在阅读贾平凹的时候，其实是很容易感受到渗透在字里行间内的人格、个性与真性情的。首先，贾平凹的作品给我们的总体印象，常常是文本形态与环境不太“合拍”，其中蕴藏着他性格的质朴、执拗和率性，表现出不同凡响且特立独行的文化气度。丁帆认为，“贾平凹的小说一直是处于反潮流状态”。显然，丁帆对贾平凹的评价，是怀着对其创作个性的钦佩之情发声的。他说，“当‘伤痕’文学盛行时他写了《满月儿》，当进入改革时期大家都在写心灵美的时候，他写了《鬼城》，《废都》和《秦腔》的写作也都是反着文学潮流的”。还如孙郁所言:“贾平凹无论是在什么情况下都非常清醒，警惕自己，不要和流行的东西粘到一起，他身上有一点鲁迅的传统。一个内心对黑暗有敏感的东西，另一个就是总承认自己不行，这点挺让我感动……而贾平凹不简单的地方就是他把恶毒的、丑陋的东西加到了自己的小说里。所以到了《秦腔》，那么多龌龊的意象在里面，其实他在找一种表达方式，这是传统小说里很少有的，是他的贡献。”即贾平凹正是以这种方式回到了内心，回到了自我。应该说，“贾平凹在我们这个时代是个向后转的作家，他多年以来一直拒绝在通行的语境里表现当下的生活。许多小说故意以非流行的话语隔绝时代与自己的时空关系，营造的是私人化的世界”。相应的，关于所谓“反潮流”，贾平凹自己也认为，“人活在尘世上的，每个人都顺着潮流往前走。大风来了所有的草都摇晃，但从事创作有时你得感应整个时代，要坚持自己的。我的写作似乎老同一些潮流不大合拍，老错位着呢，不是比别人慢半拍，就是比别人快半拍……我这不是有意为之，全是跟着自己的感觉和思考走”。显然，这是在逼近一种境界，而这种境界如马克斯·韦伯所体察到的:“……必须使自己有一颗强韧的心，以便能够承受自己全部希望的破灭……一个人得确信，即使这个世界在他看来愚陋不堪，他仍能无怨无悔;尽管面对这样的局面，他仍能够说:‘等着瞧吧!’”当然，在这个时代，能做到独立思考和坚实的写作勇气，是需要何等底气在胸中的。而这“底气”，来自于对世界、对社会、对人生的一种认识的高度以及自觉背负精神担当的责任。如刘再复所说的“文学的四个维度”——“国家·社会·历史的维度”、“超验的维度”、“叩问存在意义的维度”、“自然的维度”。这是一种基于“文学整体观”——丰富、饱满、健全的人格，在写作维度上与伟大的文化、思想传统相通——的创作。谢有顺也认为，贾平凹“是有这种文学整体观的，他一直都在文学的多维度建构上竭力前行。他的写实才能，是他的作品在描绘国家、民族、社会和人伦这些现世事象方面，达到了一般人很难达到的真实和生动，另外，在其他三个维度上，贾平凹也具有这种自觉的意识”。

但是，在作品中展现这种精神“整体观”的时候，是要通过一些具体的方法来表达的，而其中最重要的，就是以“性情”的浓度和厚度，作为表现精神境界的“天眼”和“天心”。陈晓明认为:“他的小说一开始就奔‘性情’而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性。”的确，在贾平凹的作品中，人物与环境的“互动”基本上都符合这种“标准”，具体来说，“这就是贾平凹，既聪明过人，又偏执顽固。有文化做底蕴，原来被认定为封建落后的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下功夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在‘性情’中游刃有余，而且充满了含蓄的暧昧性”。像《天狗》中的主人公天狗，他对其师母的想入非非;《商州》中，刘成与珍子的生死之恋;表现农村改革所带来利弊的小说《浮躁》中的金狗，他在与三个女子的情感纠葛中，突显出其性情中所带有的一种本能与无奈;还有《秦腔》的半疯子引生，他在自我阉割后仍对白雪表露出令人感动的真情……无疑，在生活中，作品中的主人公的行为，用大众的惯常话语来说，可谓是“不道德的”，甚至是“肮脏的”，但这些人物与事件，却在贾平凹的笔下，在他的心中，得到了一种理解和宽容。没有绝对的善恶，更没有绝对的道德话语的强制性判断。其所展现的，如陈晓明所说，“写性情，是贾平凹的强项，性情两字最是贾平凹特色”。即使他的作品离开了他所熟悉的民俗乡土，也同样能表现出其性情所在。特别是备受争议的《废都》，“贾平凹本来是要对这个时期的知识分子的精神状况做出描写，但这种状况实在不是久居秦地的贾平凹所熟悉的——他熟悉的是山野风情……贾平凹还是擅长写性情，他还是要把握性情，他把知识分子颓败史，把对一个时代的精神‘废都’的描写，还是变成了对性情的描写，而这个性情不再有真实的文化作为底蕴，那种文化诗书字画又如何与这种性情联系在一起呢?”“这个不得已为之的补充，被贾平凹说成是一种内心的真挚的乞求。”孙郁则认为，贾平凹敢于“直面颓废，有时用猥亵的言辞刺痛着读者……阅读这些地方时，我感到他内心的黑暗。他绝不是伪道学式的人物，这和许多作家区分开来。他从文字里表现出了一种勇气，撕去了罩在读书人身上的外衣，将人的丑相暴露于外……”

可以说，他用极其“性情”的表现方式，袒露了自己内心的隐秘，无疑这是一种“赤子之心”。贾平凹在《秦腔·后记》中说，“我站在石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗?真的是在城市化，而农村能真正地消失吗?如果消失不了，那又该怎么办呢?”显然，我们能从文字中读出贾平凹的对故乡的那种茫然与无奈，对将要“失去记忆”的故乡的那种挽歌式的留恋，那种本真的力量，可以说是跃然纸上。这是一种深沉的思考，尤其在《浮躁》及其以后的作品中，更是渗入了一种中年人式的深沉与洞察。在这种“性情”之中，他思考着现代文明与乡土的碰撞所带来的种种利弊，洞察着社会“转型”时期人与环境之间的“互动”。张新颖提到，“他的作品和时代主流不一样，正好相反的一点是他的作品却和这个时代的情绪结合得很紧密。看到这种紧密，可以理解他的作品。另一点更有意思的是，他不只是和时代结合紧密，同时和个人心境结合紧密。《废都》是一个典型的中年人的作品，《秦腔》是一个中年人往下走的一种心理，一种情绪……”我感到，除此，他在作品中表达这种“心理”或“情绪”的同时，有一种“鬼”之气渗入其中，似有意让人感到，其作品与现实世界多少有那么一点“隔”，似真似幻，让人一时无法透彻。如孙郁所言，“贾平凹让世人看到了未曾看过的风景，自己也成了那风景中的被看之人。看别人时，嬉笑怒骂，得大自在;被看时，则不知身为何物，恍兮惚兮。写世界的人，也在被世界的人所写，有时两者并不对等。但前者不是人人能修行得了，后者乃天命所然。天命不可违，修炼则在自身。他的修炼，可及者不是很多”。由此可见，贾平凹确实有一种高深的“道行”，且有真性情在里面。

四、贾平凹小说的叙事学“变奏”

对于任何一部文学作品来说，内容与形式都不啻为其一体之两面。如果“内容”是作品中所包含的事件、思想内涵、精神高度或者是经验等“元素”的话，那么，“形式”在一定意义上讲，便是通过对这些“元素”的有序组织或“发酵”，使作品产生出更大的“功效”。对此，很多文论家更强调“形式”的作用，即认为正是由于“形式”的力量，才使得作品更具有“文学性”的色彩。甚至在某种程度上，他们更觉得“形式即内容”。其实，对叙事策略的重视，一直是贾平凹多年来探索与创新的关键性因素。而《秦腔》无疑是其对文体形式探索的杰出典范。

初读《秦腔》，就会感到“细节的洪流”向我们扑面而来:无数的绵密细节，堆砌得让人简直喘不过气来，我们会立即感到，这再也不是那个为读者书写纯粹的“商州故事”的贾平凹了，再也不是那个“语言简朴、传神，时常三言两语轻巧地勾出一幅清朗的大写意一花一世界，一沙一天堂，他的众多散文和一批小说——诸如一系列商州故事——挥洒自如，才气十足，各色人等尽入彀中”的贾平凹了。或许，经历了太多的实际生活中的磨难，贾平凹切身感受到了生活本身之“重”，即“发现”了生活的真实“原貌”。而最终体现在其作品当中的，便是以一种“回到生活原点”的叙事姿态，来书写这个“鸡零狗碎”的日常世界。“在他对‘鸡零狗碎的泼烦日子’的叙述中，以及那密实的流年似的叙写表象背后，起伏着作家厚重坚实的感情担当、情感凝聚，从写作、经验与生活的关系来讲，这是一部真正回到生活原点的小说。它是作家的内在化了的激情对破碎生活的一次艺术整合，是智慧与睿智对看似有完整结构的生活表象的真正颠覆和瓦解，我们在这幅文学图像中强烈地感觉到了生活、存在的‘破碎之美’。”也许，在贾平凹看来，单纯地从“原始感受”出发，同时平静地细察世界的每一个细节，才能真正把握住这个世界的“真实”。张学昕认为，《秦腔》“用近五十万字的密集的流水式的生活细节，表现一个村落一年的生死歌哭、情感、风俗、文化、人心的迁移与沧桑。曾关注、讴歌了渭南这块土地几十年，贾平凹这一次作为一位贴身贴己的叙述者和见证人，完全是以极具个人经验、心理、情感特征的写作主体方式，包容性地表达了对一个时代的领悟，而其对叙事话语方式的选择则给贾平凹小说带来全新的面貌。”尽管，我们在初读时难免会有沉闷之感，但翻过几十页之后，就会逐渐感觉其作品之中渐渐生发出的“重力”——贾平凹对生活本身的独特的感受、对“现代化”的乡村的深刻思考，以及对在这种境遇中人的“存在之痒”的深切体察，都在他极具功力的叙事耐心之下，得以从容地呈现出来。

看得出来，“回到生活的原点”是《秦腔》的总体叙事立场和姿态。小说以第一人称展开叙述，主要主人公之一，清风街的“边缘人物”——引生却担当了叙述者的角色。引生那半疯半醒、半人半魔的状貌，清浊俱容。他对白雪的痴情，对夏风的嫉妒，对夏天义不计回报的忠诚，隐喻、蕴藉着人性的复杂层面，以“疯狂”、“可笑”、“动人”三个词来形容对他的描述，最合适不过。借用这个人物内心世界的破碎，建立起一个散点透视的视角，将乡村的破败与衰颓裸露无遗。正如吴义勤所说:“小说的主叙事人‘引生’是一个‘白痴’性的人物，但是整部小说却都笼罩在他‘超常’的视线之内，由于其‘身份’的超常性，这使得对小说故事在虚与实、真与假等问题上的纠缠变得不再重要。而他思维的奇特、情感的执著、认知的怪异又恰恰赋予了小说叙事以更大的自由度与灵活性。可以说，经由他的目光、情感和思维的过滤，小说对于日常生活叙事的逻辑困难被自然而然地化解了，而平淡、沉闷、流水账似的生活经由他主观性、偏执性的‘误读’也变得神秘、荒诞充满了戏剧性。”应该说，这种叙事方式，在客观上让小说达到了一种“破闷”的效果。但有时候，在作品中贾平凹的叙述视角，还常常转向“全知全能”，写实与魔幻的巧妙融合，使小说叙事从天地万物到生命、精神肌理，正可谓是“尊灵魂，叹生命”的叙事伦理。对此，南帆也表现出浓厚的兴趣:“一些引生视域之外的故事、场面和对话大摇大摆地插入，大段大段地铺陈。这是谁的声音?——不知道。贾平凹仿佛根本不在乎这个问题。叙述学反复强调必须保持一个统一的视角。然而，贾平凹随心所欲地纵横俯仰，潇洒地将种种成规抛到脑后。”而这种对理论的“逃逸”，“这是重大的疏忽，还是一种不羁的气度”?张学昕则认为，这是“作家描绘了这个人物的两极:大智慧和愚顽痴迷的性格形态。一方面，引生作为无所不在无所不知的全能视角，起着结构全篇的核心作用;另一方面，小说中引生又以‘我’的第一人称角色出现，成为参与文本中具体生活的一个边缘化人物，同时构成第一人称的有限叙述视角。两种叙事视角重叠交错，而作家、隐形叙述人、叙述人、小说人物四位一体……这个多重角色与功能集于一身的小说人物，让一切故事和人生贯穿成一个有相当长度的连续性场景让生活的原生态很自然地呈现……”与此同时，我们注意到，在《秦腔》中，贾平凹运用的诸多“魔幻”的元素，在《废都》中虽曾有过这样的叙述端倪，如作品中老牛眼中的世界，牛月清的母亲“通神”话语等，而在《秦腔》中，所谓“通灵”的叙事策略，已经衍生成叙事的智慧。无疑，这为小说带来了“混沌”之感，现代社会技术时代的轰鸣驱走了有关妖魔鬼怪的想象，也解构了乡村文化中的宗教、神话、传说、巫术等元素，用马克斯·韦伯的话说，这是在为时代“祛魅”。而贾平凹近年来在《秦腔》和《古炉》中“肆意”运用“魔幻”叙事，或许是对所谓“现代文明”的特殊反抗方式吧。另外，贾平凹在作品中还加入了“声音”修辞手段，为文本中的“环境”渲染了别样的“氛围”。如《废都》中的埙声，便为这部小说奠定了悠长而“苍凉”的基调。汪政和晓华说:“叙述秦腔与《秦腔》的关系首先不是要分析作为音乐的秦腔对小说修辞的帮助，而是从根本上看到小说对作为一种特殊声音的秦腔的吸纳与借助，也就是看到‘在整部作品中，秦腔弥散为一种气场，秦韵流贯为一股魂脉而无处不在，它构成小说，小说中的生活，小说中的人物所共有的质地’，构成小说作为听、作为声音本体的一种风格类型。”诸多元素的交织，“构成”了《秦腔》的成功，更预示着贾平凹小说叙事的成功“变奏”。《古炉》在叙事方面是《秦腔》的延续，而且，“《古炉》之中的细节堆积更为复杂。细节数量的膨胀不仅增添了日常生活的厚度，同时大幅度提高了故事的分辨率……细节密度加大之后，人们可以明显地察觉到故事时间与叙事时间两者的张力”。

回溯贾平凹新世纪以来的写作，梳理近十余年来贾平凹的研究与评论，都给我们一种深厚而宽柔的“落地”之感，我们充分而信服地确认了贾平凹文学创作坚实、巨大的存在意义和价值。贾平凹在一种巨大的精神能量的释放中，超越了其作品貌似沉默的层面，实践并实现了以中国之心诠释当代中国乡土，诠释极复杂的当代中国经验的叙事愿望、叙事雄心，可以说，贾平凹真正地回到了乡土，回到了汉语，回到了手写，因此，他的写作，是一位永远能够与我们时代建立准确、深刻联系的写作，他的文本是“落地的文本”，这不仅仅是在美学的风格和叙述方法上，更在于内在的灵魂意蕴，它是历史的落地，文学的落地。那么，贾平凹的文学叙述，必将成为历史、文化和灵魂的多重记忆。