宁夏:六七十年代出生诗人的崛起

◆杨 梓

在谈宁夏诗歌时，首先要对宁夏文学有所认识，现从以下几点予以界定:一是从年龄上来讲，出生于20世纪六七十年代的作家、诗人是宁夏文学创作的中坚力量;二是从地域上来讲，西海固籍作家、诗人的成就占据宁夏文学的半壁江山;三是从体裁上来讲，小说和诗歌是宁夏文学创作的两个翅膀;四是从风格上来讲，宁夏作家、诗人具有传统化、本土化、民族化等创作倾向，日益显示出沉静、淡泊、向内的潜质;五是从影响上来讲，宁夏新时期的文学在全国占有一席之地。

出生于20世纪六七十年代的宁夏中青年诗人继承了前辈诗人的优良传统，在地处西北而少受消费主义侵扰的诗歌环境中，自觉创作意识不断提高，逐步形成了自己的创作个性。出于分析和评价的方便，暂且将宁夏中青年诗人的创作进行归纳，只选取具有代表性的中青年诗人，只突出他们某个方面的典型倾向，从中窥探宁夏中青年诗人的创作规律。

传统化创作倾向——虎西山、洪立

中国古典诗歌博大精深，具有语言简约、意象生动、意境高阔、节奏鲜明、抒情浓郁、想象奇特、勇于独创等特点，而这些恰恰是诗的审美本质。虎西山深受中国古典诗词的润泽，深得其中三昧。他的诗简约而朴素，依稀可感陶渊明、谢灵运明白流畅、兴味隽永的遗风;他的诗淡雅而老道，因为淡雅可以营造远境，而老道则有一点仙风道骨的味道，促人揣摩他“作诗无古今，欲造平淡难”的良苦用心。虎西山的诗风谈不上深刻浑厚，但也清逸高远，猛觉有味在其中，细一思索又不尽然。这种顿悟便在、凝思则无、只可冥会、难以言说的镜外之象，正是诗禅一体的韵味。

洪立在坚守传统化倾向的层面上，勤奋笔耕，大胆创新，较以往有了质的飞跃。他的诗质地朴素，语言简明，日益显示出内在的诗性的潜力。比如《花开》，“看一朵花开得很疼/看一片花红得发晕/花开得只剩下花了//在一朵花下/我葬下飞鸟/我想让花也开出飞来/让花也开出鸣叫/开得忘记了一切”。诗人的心愿是让花飞翔，让花鸣叫，暗含的是不忍看花凋落。这首诗出自一个高大的男性之手，也出自一个情感丰富而且细腻温婉的内心。

本土化创作倾向——王怀凌、马占祥

王怀凌走在西海固的大地上，对无云的天空、缺绿的土地和受苦的乡亲，都充满了无尽的忧思，从中显影出一位真正诗人的悲悯情怀，甚至有一点普度众生的宗教迹象。反过来说，诗中的西海固或许只是一个侧面，但已在王怀凌的笔下映现出了小草的坚韧、泪水的光泽和土地的神圣。王怀凌的不厌其烦地抒写他生存的土地，实质上就是维护着他感性的纯度;或者说他以诗的方式抵御着现代文明胁迫中的感性沉沦，因为诗与感性在本体论上有着十分紧密的内在关联。同时，王怀凌把个人感受置于西海固这一时空背景;换句话说，西海固构成了王怀凌个人感受的纵横坐标。在这个坐标系中，个人感受既是自我本身，又是坐标系中的一个圆点——把万物之象内心化，把内心情思具象化，达到客观形象与主观情思的融合，即象与意的浑然一体，从而诗人的诗有了中国传统诗歌美学的荣光。

马占祥不仅以诗的方式表现了对本土现状的由衷焦虑，而且袒现了一种真正来自民间的质感。比如石塘岭的箭杆杨、周家河湾的老槐树、亚尔玛村的小黄花等，在不经意之间捕捉生命的细节，写出了内心真切的感受，有一种信手拈来的味道。马占祥往往直接从人入手，从物写起，轻描淡写，自然而然，写实是马占祥创作的一个质变。比如“我必须每天都要经过/卖馍的马氏 卖米面的杨氏/开小店的周氏……他们在清晨就沿着大寺路摆开一天的劳碌/我必须每天都要经过 向他们逐一问好”。这首诗则更为轻松、单纯和温暖。轻松是“70后”区别于“60后”的特点所在;而温暖不是偶尔的问候，而是每天的问好，这便显出了平凡中的不凡，即人性的光芒。

民族化创作倾向——泾河

民族化创作倾向，就是表现具有民族特色的风俗民情，就是坚守、表现和弘扬民族文化。泾河的诗虔诚而内秀，胸怀神圣的信仰而观察世界，并由原型词汇的单纯走向意象的丰富，由诗句的冗长走向人生意义的探求，由日常的宗教生活走向穿越时空的审美感受。泾河把宗教生活纳入诗的视野，以否弃世俗的、庸常的和经验的东西，以追求心灵的纯净、自由和独立。作为一名回族青年诗人，写出了回族人民的生活片断，在一定程度上吟出了回族的声音。比如“我高高举起双手，把头叩在朝西的圣土/让背影里的泪水流成跨过苦难与迷醉的河流”，这是泾河发出的个性化的声音，也是他发自肺腑的呐喊。泾河业已显示出驾驭长诗创作的潜质，并在内容或者形式上显示出了特点。在选材、结构、意象等方面有所创新，表现了宗教生活的一个方面。他为此作出的努力值得首肯。

心象化创作倾向——梦也、米雍衷

梦也的诗空灵而随意，由简洁而散谈，以虚为实，化情思为景物是其主要的创作路径，结构的松散使得语言更加随意。梦也属于王国维先生所言的那种“主观之诗人”，其诗的感觉方式不是把握事物的内在关系，而是反复地感觉自我，不断地开掘内心世界。他情思先行，化情思为景物，寻找相互对应的意象和语言，常用秋天的景象来承载其悲凉伤感的心境，用时间概念来展开他流动的情绪。读梦也的诗，便要透过零散随意的语言去把握他的心态，然后再去探寻他诗中的生命关怀和由此显现的意义。梦也近期的诗有了较为深刻的内涵，或许因为经历的丰富而对人生有了新的见解。比如“我坐在长凳上/盯着树冠/树叶摇动不止//没有人知道/我，一个看似强壮的人/却在树下泪流满面”。

米雍衷诗歌创作的意义在于努力将个体内心的痛苦拓展到人性层面。在对爱情进行别一种味道阐释的同时，对人本身亦进行着较为深刻的反思;另一方面是米雍衷在诗歌语言上所作出的努力，即语言的硬度。他对“抽象的肉感”已有超越现实的把握能力，让词语自由碰撞和融合，以显示词语本身的力量。从创作姿态而言，米雍衷早已陷入一个痛苦的渊薮不能自拔，诗便是他发出的呼喊。“一棵草或者一阵风的重量//一个下午，我都在碎石般的回忆中走动/风儿在吹，道路失去血色”，这是米雍衷写给他儿子琪儿的诗，个中的疼痛穿透文字。不管是阅读还是倾听，或者望着他无辜又无助的样子，透过酒杯上闪烁的光晕，谁不为米雍衷的一颗诗心所撞击?

风格化创作倾向——冯雄、杨建虎

冯雄的诗敏感而精致，感悟双手与泥土之间的独特关系，在现实的火炉里烧制流光溢彩的陶器，当属冯雄苦心构筑的精品工程。冯雄的几首诗与天堂有关，是否可以说冯雄在追求一种人生的境界。在对待境界上，中西方有着很大的不同，但相似之处是出世性、皈依性和家园感。那么家园何在?与其说冯雄刻意追求的心灵家园是天堂，毋宁说诗歌就是冯雄宗教式的人生境界。因为在他的诗里，充盈着虔诚、执著和救赎的力量，正是这种力量使他“在不断的飞翔中/等待幸福的莅临”，“是我把黎明交到你的手上/如何鼓掌/才能把隔夜的露珠叫醒”(《早祷》)。其诗的语言有一点神化的迹象，即使诗歌毫无意义，仅读语言就已让人有一种愉悦之感。

杨建虎是“西海固”70年代出生的出道最早的青年诗人。秋天、村庄和诗歌本身都是杨建虎的家园，他时而沉浸于乡村，时而漫游于诗歌，时而“跪在秋天的边缘”。杨建虎的诗平静而忧伤，平静是他经营的精神家园上空的气氛;而忧伤则是他娓娓道出的内心的感慨，并以徐缓的节奏而抒发。对家园的关注是诗人普遍关注的对象，也是对现实生活不满情绪的流露，更是诗人叛逆、孤寂和拒俗的天性所使然。随着全国城镇建设的推进，农村原有的面貌将逐渐消失，农耕文化中的朴实、诚恳、憨厚、善良等可贵的品质，在商品经济的大潮中日渐瓦解。从这个意义上来说，杨建虎不厌其烦地抒写农村，应是对正在消逝的美好事物的一种挽留。

从心象化创作走向西域——杨森君

杨森君的诗单纯而多情，他往往把一滴墨水滴在纸上，任其晕染。杨森君的诗歌创作有两个较大的突破，一是《月光下的金草地》标志着杨森君在创作上突破了他以往那种在“一点”上写诗的线性结构，也突破了他的惯常思维模式而使诗呈现具有独创性的审美体验。诗的视野开阔，情景相融，在一种无奈的伤怀和惋惜之间达到主客体自由的和谐，在真诚与善良之间创造了弥漫而感人的气氛，并让人感到比较浓郁的优美。比如“它 (蝴蝶)飞得很累/它的翅膀快要被风磨秃了”。二是杨森君向西域的介入，比如“金色的黄昏拥戴着/甘肃省天祝县/这样丰盛的草木/壮大了多少牛羊，宠坏了多少只蝴蝶”。杨森君走向西部，也走出了自己的内心，把自身放置于一个辽阔的背景之上，把一只蝴蝶变成了一群，这便是美的力量。

民族化和地域化创作的双重倾向——单永珍

地域性就像单永珍的胎记，而在此之后隐藏的是其诗的超越性。比如“让我们点燃篝火，照亮阿尼玛卿山上的雪/让我们敲打骨头，高举灵魂的碎片/让我把自己焚裂，为着众生的吉祥彻夜祈祷”。这样的诗揭示了单永珍与玛曲的关系，也诗化并超越了玛曲，从而使内心世界与客观世界达到统一。单永珍有着广博的民族情怀，因为他的心里装着众多的民族，尤其是人口较少的民族。其民族化倾向已经超越了本族，发散性地辐射到匈奴、党项、蒙古等其他的民族，并倾注了他的才华和心血。他还非常敬重裕固族、哈萨克族、东乡族等民族的诗人和文化，时刻关注着他们在现代文明进程中的命运。更让人钦佩的是他作为一个回族青年诗人，继承了汉语言文学的优良传统，用汉语创作，并果敢地维护着汉语文学的纯粹和优良传统的圣洁。

古典化创作倾向——安奇

从中国诗歌的发展来说，我们必须对白话文运动有所反思，其恶果之一就是中国诗歌传统的断裂，使国人失去了中国古典诗词的滋养，直接导致了现代汉诗目前的“口水化”。把一首唐诗和一首现代汉诗放在一起，前者不可翻译，后者可以翻译，但把中国古典诗词译为现代汉语、英文或其他语言都是一种毁灭。不是汉诗要走向世界，而是汉诗本来就是世界诗歌的中心，这是由汉语的特点和诗的本性所决定的。与其说中国诗歌在发展，倒不如说是在倒退或者说在远离诗本身，现代汉诗可以译成任何文字了，但缺乏了中国的味道，没有了汉字的形音意。

继承中国古典诗歌的优秀传统就是要继承抒情、想象、简约、节奏、意境、韵味等这些本质的元素。在宁夏，我们欣喜地看见有一位诗人正在倾向于古典化创作，欲在现代汉诗与古典诗词之间架起一座桥梁，他就是安奇。比如“我在野园内 试图扶起颓圮已久的篱墙/只是 一不小心 放走了青山”，“一条河流 一堆乱石 一束芦花/漫天飞絮 月下 有只野鸭惊拍双翅”。这便是用现代汉语写下的具有古典意味的诗，言有尽而意无穷，简洁而富有张力。是的，只有语言简洁才会使内容更加丰富。

还有张不狂的意象密集化创作倾向、张联的同题材化创作倾向、阿尔的口语化创作倾向，以及“五朵梅”唐晴、羽萱、李壮萍、胡琴、林一木五位女诗人的创作倾向以后再谈。

总体来说，宁夏中青年诗人的诗作，都形成了自己较为独特的风格，互相的差异性较大，这就丰富了宁夏诗歌。但个别诗人在创作上出现自我重复的现象，缺乏突破和创新。或许这与宁夏的地域性有关，一方面宁夏并非经济前沿地带，中青年诗人的创作与经济缺少关系，同样与全国的诗潮也关系不大;但另一方面宁夏地处西部，又无形地遮蔽了中青年诗人的视野。所以关键在于要坚守诗歌这块净土，必须打破自我封闭的格局;要坚持本土化，必须摆脱地域的束缚;要坚守民族化，必须学习其他民族的优秀文化遗产;要坚守传统化，必须掌握现代诗歌创作手法;要坚守古典化，必须汲取古典诗词的精髓。是的，诗歌创作需要天赋，需要天生的感觉、想象、领悟、观察、发现等能力;需要文化底蕴，需要对中外文化遗产的刻苦钻研，总结诗歌创作的内在规律;需要个性，需要高尚的人格魅力，并且需要不断地向真、向善、向美的修炼和完善。