彰髹在漆画中的运用

文‖潘盈汐

《香远·红莲》 汤志义 90cm×120cm

在当代漆画界中，彰髹是一门古老的专业词汇，人们认识更多的是彰髹的衍化技法“变涂”。变涂是中国漆艺传入日本后，经由日本发扬改造、衍化而成的一种漆艺技法，它目前已被国际漆艺界所认可。但实际上，变涂的源头正是中国古人创造出的彰髹。彰髹这一词汇最早出现在我国的史学古籍《髹饰录》中：“彰髹，即斑文填漆也，有叠云斑、豆斑、粟斑、蓓蕾斑、晕眼斑、花点斑、秾花斑、青苔斑、雨点斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、鱼鳞斑、雉尾斑、绉豰纹、石绺纹等，彩华瑸然可爱。”这本古籍出自明代著名漆工黄成之手，其分为乾、坤两集，黄成在坤集的填嵌第七中对彰髹做了简单的介绍：彰髹，也称为“斑漆”。这本古籍极为典型地反映出中国古人“天人合一”的哲学思想，并贯穿始终地表达出作者以天为最高信仰的造物思想。“大哉乾元，万物资始，乃统天”（《易·彖辞上传》），我国的古人正是怀抱着对天地自然的崇高信仰，模仿自然界的万物而制造器物的。而在这些模仿技巧中，“斑漆”之名，顾名思义，就是因模仿大自然的这些斑纹而得名。

《舞》 潘盈汐 140cm×180cm

但是，时代永远不会停止它的脚步，人类的智慧也在永不停歇地累积闪烁，彰髹发展到现在，已然挣脱了古代工匠模仿自然的思想桎梏，它与时下的艺术思想相互碰撞并且融合，重新拥有了鲜活的生命力，并创造出了一门崭新的当代漆画语言。在当代的艺术语境下，彰髹蜕变为漆画家手下自由表达个体语言情感的一种艺术方式。

一、中国漆画的独立

根据迄今为止的古物发掘，中国漆艺的绘画表现可以追溯至两千多年前，在河南信阳长台山楚墓出土的战国时期的漆瑟，彩绘龙、蛇、神、怪以及狩猎和舞乐的场面。1986年湖北江陵楚墓出土的彩绘人物车马行迎圆奁，当时的画工将墓主人婚礼的“亲迎”场景用大漆描绘在漆奁上，画面栩栩如生，是我国先秦绘画的珍品。此后，湖南长沙马王堆的汉代黑彩漆棺、安徽马鞍山朱然墓的宫闱宴乐图、山西大同司马金龙墓的木板漆画……它们印证了中国古代漆画的发展，虽然这些漆工艺品的审美功用愈来愈高，但至明清时代仍旧未出现具有绘画意义的漆画作品。

与中国相比，日本的漆艺发展得更加完善。在日本，漆盒、漆屏风、漆箱到处装点着人们的日常生活，但漆画却并未在日本真正独立。在欧洲，法国在20世纪30年代以丢纳德为首的现代漆艺运动中出现了独立的平面作品，但也只停留在漆艺的范畴。带动中国漆画觉醒的是越南。越南的磨漆画，作为他们国家的民族绘画，曾于20世纪50年代在前苏联和东欧国家巡回展览，1963年又来到北京、上海展出。越南的漆画创作发展与法国在越南的殖民统治不无关系，在殖民统治期间，印度支那从事绘画创作的学生在法国绘画教师的带动和鼓励下除了学习油画创作，他们还积极结合越南传统的漆工艺技法运用于绘画创作中，从而创造出了完全脱离于漆工艺的具有绘画意义的漆画作品。在这次展出中，这些越南磨漆画表现出的丰富多彩的社会生活取代了中国漆艺家和画家心中传统的程式化的山水花鸟样式的漆画，而这些中国漆画形式当时还比较偏于工艺性质，因此这次展出震动了当时还在中国传统绘画样式下发展的漆画界，大大刺激了中国当代漆画的觉醒。而在此之前，中国漆画的开创者以李芝卿、沈福文为主，初步建立了当代漆画的绘画语言系统，为中国当代漆画今后的发展奠定了坚实的基础。此后，随着中越两国的文化交流愈加频繁，越南磨漆画对中国漆画的影响也越加深刻，中国政府在1964年派遣蔡克振至越南学习漆画。并且中国政府还提倡“百家齐放，百家争鸣”的文化发展政策，1980年代中期中国出现了“八五思潮”的文化运动，即当时的青年对中国左倾的美术路线表示不满，试图从西方现代艺术中寻找新鲜的血液，从而引发的全国范围内的艺术运动，这场运动在一定程度上也影响了当时艺术家对当代漆画的探索。而中国漆画的独立正是在越南磨漆画的刺激下，在当代艺术观念的启发下，在许许多多中国艺术家的实践和尝试中完成的。

1991年《蓝丽娜漆画艺术展》的序言如是说：“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统形态走向以披展艺术表现为主的现代形态之时，它更需要人们投注新的审视观念。不少熟谙漆画工艺性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，蓝丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质，她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量……”（范迪安《蓝丽娜漆画艺术展·序》）。像蓝丽娜这样突破传统走向创造的漆画艺术家在20世纪下半叶中国漆艺的历史推进中不断涌现：首先是漆艺作为一门学科从民间转移至中国高校，其次是漆艺从中国民间传统的工艺美术转换为一种当代艺术的表达方式。自80年代以来，特别是1984年全国第六届美展，有120幅漆画作品在中国美术馆展出，其中有3件作品获银奖，4件作品获铜奖，紧接着，两年后首届中国漆画展在北京中国美术馆举行，展出作品700余件，之后的漆画联展和个展纷至沓来，接连不断。漆艺这门古老的中国传统技术逐渐在漆画家的手中有了现代的表达，漆画家将这门漆艺技术转化为通常的架上绘画的表现手法，并利用漆所产生的独特的视觉美感来达到创作者当代艺术观念的表达目的。

在当代漆画的发展过程中，中国漆画的特殊性也愈来愈明显。由于东西方文化的差异以及大漆原料的问题，西方的漆画大部分始终是以化学漆为表现材料，而东方的漆画则主要使用天然大漆。自然条件决定了漆树生长的地域性差异，于是西方的漆画家开始寻找一种人工做成的化学漆，用以作画。中国漆画界也一度有化学漆的呼声和流向，一些漆画家开始使用化学漆，并积极提倡以化学漆取代天然漆的艺术流向，在漆画界掀起了一场争论。关于漆画的原料问题，究竟谁对谁错，时间会给出它的答案。无论如何，时至今日，天然大漆在中国当代漆画中已经有了回归的趋势。并且随着中西方文化间的交流愈加频繁，西方的漆画家也开始尝试使用天然大漆作画，并对这种珍贵的天然颜料表示出尊敬和赞美。2010年，由皮道坚、张颂仁和陈勤群三位艺术家共同策划的“湖北国际漆艺三年展”上，中国的漆画以及来自法国的陈旦生，美国的漆画家奈特·纯等西方的漆画艺术家，他们的艺术作品中采用的都是天然大漆作为颜料。这次展览可说是中国的策展人以此展现大漆绘画世界的纷繁并期望这种具有悠久的中国文化历史内涵与本国特色的媒材能够在当代的漆画艺术中继续昂首前行。正是这种媒材的特殊性，才从根本上决定了中国漆画的特殊性。中国漆画之所以与其他画种相比尤为独特，便是由于其材料具备的独一无二的民族特点，这是在当代艺术流向中能够保持自身的独特性，发挥个性并且在中国的当代艺术中被认可与发展的有效途径。

二、彰髹在当代漆画中的艺术形态解读

1.彰髹在漆画中的具象艺术表现

具象艺术表现，是指艺术家在对需要表现的真实对象进行绘画表达时，根据作者的审美需要，对这些由许多单一的表象组合而成的对象进行抉择取舍，从而达到对客观物象的主观再创造。在这一过程中，创作者的情感需求在具象艺术表现中发挥了非常重要的导向作用。如若失去了创作者对表现对象的思维加工，那么这幅创作也只是一副优秀的照片。

古往今来，具象的艺术表现在许多作品中出现，它的涵盖范围之广、涉度之深是其他艺术表现所未能企及的。具象艺术表现的概念起源于西方，主要是以现象学为理论基础，创作者将绘画对象引入内容中，以探求事物所引发的本质性规律。具象艺术表现以具体事物为创作主体，经过创作者的审美需要将其在画面上再生，达到借物抒情，甚至于创作者对于探索生命本质和事物所引发的思想内涵的更高级别的程式的目的。具象艺术表现能够将创作者的抽象思想和哲学精神以具象的形态呈现在观赏者面前，作为一种创作者的情感表达媒介，它已然超出了应物象形的基本模仿形式，它可说是避免了创作者的纯粹的主观意识的宣泄，达到了体现艺术家审美价值的目的。它的表现模式在古典艺术乃至当代艺术中经久不衰，它使得人们得以共同分享美感经验和艺术观念。而作为中国传统漆艺技法的彰髹，在纯艺术表现的面前又要以何种身份生存呢？这在许多出色的漆画作品中都能够找到答案。例如，陈立德的《闽南渔村女》，在这幅画中，陈立德在人物的衣着表现上就运用了彰髹的表现手法，借用彰髹的肌理塑造服饰的衣纹表现和人物动态，创作者是位熟练掌握漆艺技法的漆画艺术家，但其并未固步自封，而是将漆艺技法作为漆画的表现手法，将技法与创作者的艺术情感亲密无间地融合在一起，使画面呈现出闽南渔村女的淳厚甜美的笑容及朴实自然的生活态度，使观赏者感动于创作者的真实情感的流露。

在福建师范大学汤志义创作的漆画《惠风和畅·绿头巾》中，在表现闽南地区惠安女的头巾时作者利用彰髹的媒介物起纹再上漆磨显的传统漆艺技法手段，将惠安女的头势动态和灵动飘逸的感觉处理得恰到好处，同样的彰髹手法在创作者的漆画作品《惠风和畅·红头巾》中都有呈现。创作者运用简单的漆艺技法，却能够在经过思维加工和审美需要之后，将画面提炼至纯粹而单纯的艺术语言，反映了艺术家的思想观念的当代性。

笔者创作的漆画作品《舞》中，笔者在处理少女服饰以及提包时均采用了彰髹的表现手法，如为表现出时尚元素，在处理左侧少女的上衣时，利用纱网覆于还未干的漆面之上，用玻璃板压平，以使纱网的肌理凸显，最后再贴银磨显，如此便有褶皱的质感体现。笔者使彰髹服务于整体画面，有选择性地磨显出笔触效果，使画面充满了“舞”的动感和韵律。绘画题材紧贴生活实际，表现出少女的时尚与活力。

福建工艺美校的漆画艺术家吴嘉诠的漆画作品《高原》中，在表现高原女孩的服饰上，采用的也是彰髹的手法，贴银地磨显。创作者用写实的绘画表现出高原少女在严酷的生活环境下纯真可爱的笑容和朴实无华的衣着，反映出作者已然将中国传统工艺成功转换为当代艺术的表达方式。漆画艺术家在创造的漆画作品中真诚地表露出创作者的艺术理念和生活情感。

《惠风和畅·红头巾》 汤志义 190cm×65cm

厦门大学艺术学院的陈金华在他为人民大会堂创作的漆画作品《国色天香图》中也多处运用了彰髹的表现手法，画中56朵牡丹象征着中国的56个民族，创作者用具象的艺术手段表现了牡丹的可爱和繁盛，也承载着作者对国家美好的希望愿景。

郑智精的《南音·三弦》表现穿着古代服饰的挽髻女子，作者在人物衣裙的细节表现上运用了彰髹的手法，然创作者处理的非常细腻入微，将女子的温婉沉静表现得淋漓尽致。创作者的主观情思主导着画面的韵味，生动传达出作者的艺术理念。

2.彰髹在漆画中的抽象艺术表现

摒弃大自然中对象的具象外表而求其本质根源，这便是艺术家在抽象的艺术表现时对物象进行剥离肢解的过程中所追求的结果。抽象艺术，从根源上来说，并不是20世纪的发明产物，它实际上已存在于中国历史悠久的书法艺术之中，然而在西方的抽象概念传播入中国之前，中国并没有抽象的概念。1919年，德国的霍洛吉评论康定斯基的画作时第一次出现了抽象一词。继而，以康定斯基为代表的感性表现，无规则的色彩组合、自由的点线面和空间布局的画面被称之为“热抽象”；以蒙德里安为代表的理性表现，规则的肌理交错、符号重复的几何画面被称之为“冷抽象”。而漆画作为中国一门新新的画种，在世界文化大同的影响下，必然接受着西方绘画理念的撞击，如何将这次撞击产生的火花融入漆画语言中，这便是当今艺术对于中国漆画艺术家们的一次重要考验。

如今，在中国漆画界的抽象大门里，程向君可说是用抽象打破传统漆画语言的漆画艺术人物，20世纪90年代后期，程向君逐渐转向了抽象漆画的创作，他创作的漆画作品《印痕》中，利用了彰髹的传统技法，在其作品《漆书》系列中也用到了此类传统技法，但创作者已然将彰髹转变为绘画的艺术表现手法，让其具有了崭新的含义，创作者的不拘天性使然，作品似在偶然但又非偶然达到的精致间徘徊，在不拘的抽象画面中诠释着漆画语言的独特性和艺术的纯粹。

厦门工艺美术学院的佘国华早期研究抽象水墨，后转入抽象漆画的研究。其创作的漆画作品《裂变》，被收入首届全国漆画展。其画面展示了锋利的抽象符号，创作者利用彰髹的传统漆艺技法，在需要表现光感的区域贴银地磨显，其画面表达出的创作者的艺术理念已然超越了技法的表现样式，作品极富艺术观念的当代性。

华东师范大学艺术学院的尹呈忠在《漆殇系列·No.5》中，运用彰髹的磨显将楚国时期的古代漆艺符号表现出来，画面呈现出历史残片的意境，充满了沉重苍远的艺术语境。

福建师范大学美术学院的汤志义创作了《河流》系列漆画，观者在其画面中感受到大自然变化的无序，然细看它却有着有序的存在，这便是创作者的造物中所体现出的生命的节奏与韵律。“艺术是人类情感的符号形式的创造”这句符号论美学家苏珊·朗格的话揭示了艺术的本质：艺术作为一种特殊的表象性符号，这符号便是人类的情感。艺术创作的过程，实际上就是一种艺术抽象的过程，是艺术家主观性地表达人类情感和生命形式的过程。创作者的漆画作品恰好显现出了当代文化下的艺术语境和审美价值。

3.彰髹在漆画中的意象艺术表现

意象艺术介乎具象艺术与抽象艺术之间，它不似具象艺术注重视觉的写实，也不似抽象艺术完全抛离了自然事物的具象外表。意象艺术是创造者通过审美思维的加工进而对客观物象夸张变形，它既有具象艺术表现的特征，又有抽象艺术表现的特性，即冲破了艺术传统思维而求其艺术思想中最本质根源的特性。

阿姆海恩运用“标准意象”向我们阐释了“意”的发生。对于熟悉的事物我们习惯性地会在大脑中对它们的“标准意象”进行储存。在《视觉思维——审美直觉心理学》中，阿姆海恩这样写道：“一个弯曲的图形，它之所以会产生出一种独特的表现效果，乃是人们似乎从中看到了它从一个标准图形出发的‘弯曲’和‘推拉’动作，或者说，从中可以看到一个标准形的衍化和变形。这样一来，这种再现形象就不再是一种无感情、无能动性的东西。或者说不再仅仅属于哪一种熟悉的种或类。她看上去似乎是在某种特定条件下从一个母体滋生、成长、发展出来的，并经历着无数种变化，这样一种生长的力量，使视知觉活动成为一种活生生的能动活力，每当知觉对象唤起‘原型意象’（标准意象）时，都是如此”。

唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”实际上，中国古人在意象道路上已经走得很远了，但不似西方，并没有意象的概念产生，但却比西方人更早地掌握了意象表达的关键核心。感动人心的艺术并不在于技法的熟练运用和精巧构思，而在于创作者如何在作品中追求艺术的内涵和生命的本质。

广州美术学院的李伦，在他的许多漆画作品中都能看到意象的艺术表现。例如《脱胎》，创作者运用彰髹的表现手法，利用大漆的起皱特性，在其肌理上贴银地磨显，令画面流露出丰富又纯粹的漆画语言。画面让观赏者如入梦境，创作者将人物眼、口赋予其画面的两个生命形态之上，似蛇一样弯曲的体态、紧密连结的两个生命，表达了作者艺术观念的当代性和对于生命本质的思索。

福州画院的陈德龙创作的《凝视》中用意象的艺术表现了一个坐在沙发上的女人，画面极富装饰意味，创作者运用彰髹磨显，以暖色调铺陈画面主基调，画面体现了创作者对于漆画语言的熟练掌握以及对于生活本质的探究。

福建师范大学美术学院的汤志义在其红莲系列作品中也运用了彰髹的表现手法，在表现干枯的荷叶时利用大漆的起皱贴银地磨显，将荷叶的肌理表现出来，创作者将彰髹技法运用于漆画作品中，以创作者对漆画语言的理解，将创作主体眼中的审美价值体现出来，在画面中体现了创作者深刻的艺术情思和对时间以及生命本质的思考与感悟。

三、结语

从历史上回溯，彰髹是中国传统漆工艺的技法词汇，最早的文字记载见于明代古籍《髹饰录》中，其角色转换是从中国当代漆画的觉醒这个重要的时间节点开始的，在此之前，彰髹始终是以中国传统漆艺技法的角色出现在漆画界中。由于中国明代以后漆艺发展的日式渐衰，彰髹也从漆艺的舞台上消失了。然彰髹自汉代传入日本以来，日本将中国的漆艺世代相传至今，日本也将中国的彰髹改称为“变涂”，而后由李芝卿等中国漆画前辈由日本再带回中国传播，因此现在漆画界中多以“变涂”称谓此类技法。如今，彰髹在漆画中已然脱离了中国传统漆艺技法的角色，而是以更为开放、更具创造性的艺术表现手法的身份在漆画界中展现。这种身份的转变正是顺应当代的社会意识和艺术观念的流向，是社会意识形态的产物，是历史的选择。由于社会生产方式的改变以及当代艺术思潮的影响，由漆艺分离出了一种年轻的绘画种类——漆画，由此作为漆艺传统技法的彰髹也在漆画中转变为一种艺术表现手法，这种全新的身份其背后也承载着与以往不同的艺术内涵与审美属性，而这些都与中国几千年来的语言、文化、历史、信仰和价值观是紧密联系、分割不开的整体。诚如著名批评家皮道坚在《2005·漆艺访谈录》中谈到的：“艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式，美学家鲍桑葵因此说艺术家是通过他的媒介去思考的，正是艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉关系，媒介激活人的创造性潜能推动精神价值的创造。”

在此之前，关于漆画中的表现手法的研究寥寥无几，很少人对其进行过深入的调查和研究。归根溯源，是由于目前在漆画界中，存在着关于漆画的工艺性与绘画性的争论，许多人将研究重点都专注于此，唯恐不及地避讳工艺性，这种行为恰好反映了一种逃遁的心态，急切地与工艺性划分距离，而逃向绘画性的领域。然而，这样的做法只会使其漆画创作陷入既无内容又无形式的空洞中，这是由于创作者不具备对漆艺技法的深入了解和使用的经验基础，在对材料特性忽视的状态下，空有思想而无法将其与漆完美融合，阻塞了思想在画面中的传达。因此，我们惟有正视与肯定工艺性，在此基础上，将漆艺技法转换为漆画语言的表达手法，才可达到思想性与漆画语言二者的完整统一，即批评家陈勤群所说的“使漆艺从技艺和形式的探索中走向当代的语境”，我们应当关注的是漆语言观念的现代性。

[1]黄成.髹饰录[M].扬明,注.济南：山东画报出版社,2007.

[2]陈勤群.2005·漆艺访谈录[G]//中国工艺美术学会.中国首届东方漆艺学术论坛·文献集.南昌：中国工艺美术学会,2011.

[3]蔡克振.漆话漆画——蔡克振自选文集[G].香港：香港文汇出版社,2010.

[4](美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京：中国社会科学出版社,1984.