那些美比我们的想象硕大——艺术随笔十四则

黄礼孩

在生活的破碎之处，杏花盛开

每年2月，春天回到大地之时，蓝色的天空和湿润的花瓣总会让我无经意间想起梵高的《盛开的杏花》。杏花怒放，如白色的灯盏，每一片花瓣都是一丝灯光，映照着蓝天。如凝神静听，甚至能听见阳光的影子和花朵亲吻的轻微响声，那里有春天的小型合唱。它们带来春天不同寻常的爱和纯洁的芬芳，带来生命新的祈祷。在生活的破碎之处，杏花盛开，唤醒梵高对自然神性的情感，他在画作里倾注了希望，就像他递给春天开满花束的枝条。

1890年2月，在法国普罗旺斯，梵高得知他弟弟提奥生下儿子，兴奋异常，就画下了这幅《盛开的杏花》。他在给弟弟的信中写道：“我马上动手替你画一幅挂在你的卧室的画，一些杏树的大树枝，背景衬着蓝天。”其实，此时的梵高，他的生命进入一个更糟糕的状态，身体极度虚弱，精神错乱无时不折磨着他。“如果生活中不再有某种无限的、深刻的、真实的东西，我不再眷恋人间……”这年7月，生的欲望备受煎熬的梵高像一个迷途的孩子，为被命运所吞没，在自己画过的麦地自杀，两天后死在弟弟的怀中。时年，梵高三十七岁。

梵高与弟弟的手足之情，他们之间的书信，今天还感动着无数的人。弟弟提奥用梵高的名字来给儿子取名，可见他对哥哥的爱超越一切。梵高在信中提到此事：“讲到这个小孩的问题，为什么你不为了纪念我们的父亲而称他为提奥呢？对我来说，这样取名确实会使我非常高兴的。”“自从你照我的名字给他取名以来，我愿意他有一个比我平静的灵魂。”梵高一生穷困，他不希望这个孩子像他一样承受精神与物质的双重摧残，他为侄子作画，希冀这个小生命长大后像杏花绽放新的芳香。

一切都在破碎，一切都变成灰烬。远离命运欢场的梵高，身心皆困顿的他，能让他活下去的理由除了弟弟的爱，只剩下画画了。他在信中跟弟弟说：“我以生命为赌注作画。为了它，我已经丧失了正常人的理智。”侄子的出生是给他最好的礼物，他以简约的手法创作这张画，删除了繁杂的背景，粗的树茎和小的花序一起在蓝天下勃发出生命的活力。梵高说：“当我画一棵苹果树，我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开，果核中的种子正在为结出果实奋斗。”他画杏花，那里既有白色的明净，也有孩子般纯真的烂漫。蓝天之下的杏花是画家的自然之爱，也是蓝色的眷恋，同时隐藏着摆脱忧郁命运的无限诉求。

这年5月，梵高离开普罗旺斯去看病，途经巴黎时去看望弟弟一家，带去了这件画作。在侄子的摇篮前，他看到鲜活的小生命，想到自己的穷困潦倒，一时百感交集，流下了激动的泪水。这个一生孤独、内心又热情燃烧着的人，他热烈的画作和低落的命运正是对自己所处时代的嘲讽。有人说，世界上最触动人心的东西，其实是人的命运。梵高的一生让他的作品充满戏剧性，今天我们对他所保有的情感已越过他的绘画世界，正日益增长。正像梵高的医生加歇说的：“他的爱，他的天才，他所创造的伟大的美，永远存在，丰富着我们的世界。”

“悲伤永无止境”，梵高去世已经一百多年，他最后的话还在大地上悲情地流转，但他美妙又颤动的绘画，他心灵的文字，依旧闪烁着钻石的光芒，他那无与伦比的天才是不可再来的传奇。诗人波德莱尔用文字记录梵高的一生：“他生下来。／他画画。／他死去。／麦田里一片金黄，／一群乌鸦惊叫着飞过天空。”

梵高虽逝去，但也是一种新的来临，就在春天，就在他的杏花盛开之时。

那忧伤在内心盛开着

天空飘着条纹的云朵，脚下是黑色的土地，绿地却起伏如河流，而身后是栏杆筑起来的田园……这一切构成了芬芳的大地，但此地没有奇迹的面孔出现，有的是深陷原野中不可名状的孤独。美景之美在于忧伤，卡兹米尔·马列维奇的《红色人像》以自然界呈现的异象来衬托人的孤独感。它是旅途，是虚无，是压迫，是放逐，是不知所终的梦境；它呈现了人某种存在的状态，并伴随着一丝看不见的恐惧和寂灭。

1878年，马列维奇生于基铺，童年在乌克兰度过，1904年进莫斯科学习绘画、雕塑、建筑。在绘画上，他尝试了后印象主义和野兽主义风格的画法，后来又转向立体主义，画面形象几何化，色彩鲜明，比对强烈。马列维奇在艺术上奉行的是立体主义，但在他去世的前几年，他画了一幅与立体主义相去甚远的《红色人像》。那时的马列维奇已成为专制主义压制和迫害的目标，他还坐了一段时间的牢。这幅画画的正是他个人的遭遇：假相世界中燃烧的灵魂，苦难世界中悲剧的身影。这样一个没有面目的人，是没有返途的陌生人，也是沉思的你我。

忧伤是一个幽灵，它徘徊在画家心灵的天空，行走在画布上，伺机光顾那些痛苦的灵魂。天空中条形的云朵仿佛写满密码的句子，而红衣人身后建筑一般的符号又好像是难以跨越的阻拦，这些与孤立的红衣人合二为一地给人带来痛苦的田园印象。记得蒙克的油画《忧郁》与马列维奇的《红色人像》有着相同的味道：暮色四合，远处教堂的塔尖若隐若现，桥上的人身份不明，深陷于黄昏的忧伤之中。这样的时刻更像法国作家福楼拜遭遇的没有指望的生活：“我觉得自己在穿越一分没有尽头的孤独，却不知道要往何处去，我既是沙漠，同时也是旅人和骆驼。”痛苦是作家和艺术家获得真理的一种付出。虽然我们没有与他们生活在同一个年代，但对命运和人生困境的感受，同样可以从作品中嗅到忧伤或绝望的气息。

每一个时代都有自己的忧伤和孤独，就像本雅明的孤独是喧哗和运动背景下的痛苦，我们未必去成为他们，但因为对画家反抗精神的敬仰，在绘画视觉上作感性的探索时，反而与艺术家有了内在的呼应。倘若如此，那些画面就孤独地在内心盛开着，如天空与大地之间的镜像，一个人的孤独为历史所映照，也为生活所遗忘。

在罗马遇见“蒙德里安”

在人类绘画史上，少有二十世纪初活跃的气象，多种先锋运动反其道行之，成为那个时代叛逆的群像。在它们中间，1910年前后问世的几何抽象艺术就是对后期印象派的摆脱和拒绝。在抽象艺术家当中，蒙德里安是一位有着不同面容的人物，他改变了人们观看世界的方式，也改变了绘画这条河流的航向。

1872年，蒙德里安生于荷兰阿麦斯福特，早年在阿姆斯特丹艺术院校学习绘画。年轻时，经历过贫穷和战争，为了生存，他画了很多静物画和风景画，但许多作品却鲜明地显现出对空间和几何构图巧妙的天赋。1907——1908年间，他和野兽派艺术家及蒙克的交往让他的心头不时涌动改造绘画世界的激情，以致很快他便在阿姆斯特丹展出了实验性的画作。但这些已经脱离自然外在形式的、脱离了十九世纪自然主义影响的作品，因其非叙述性的语言和远离日常的审美经验而不被人们所接受，但他并不妥协，他像兰波诗歌中写到的：“拂晓，满怀着火热的坚韧之心，我们将进入那壮丽之城。”

1911年，蒙德里安来到巴黎。巴黎，这座壮丽之城，这座流动的艺术盛宴，让他在另一个层面打开自己，他认识了毕加索和勃拉克等立体派画家，那些才情卓越的先锋画家对于蒙德里安来说就是一道强光，但他没有被光照瞎，他创造出了一种陌生的意境，他拥有属于自我的光亮。《灰色的树》就是他的一棵发出银光的树，那树枝、叶子、花朵已变成简短的弧线，向无限处延伸。从这幅作品中，可以看出其倾心于抽象派画法而放弃表现自然界的轨迹。一个具有独创性的画家在受别人启发时没有成为追随者，而是越过他们成为新的路标，这就是蒙德里安。他没有停留在立体主义的绘画上，他按照建筑图纸一样去完成自己的作品。他与杜斯堡等人发起“风格派”运动，他找到了通过平衡力学来表现纯粹造型的独到理论来支持这一流派，诸如他说的：“生活中缺乏美的时候艺术就成为一种替代品，当生活归于平衡的时候，它就会自然消失。”蒙德里安对自己的艺术有一种热忱的信念，他也因之走得更远。

站在《红、黄、蓝的构成》面前沉思，那红、黄、蓝三原色在缓慢或快速移动，寻找着最有意味的位置。你甚至有临界的状态，看到蒙德里安正用描图纸小心地测量画布，决定线条的角度，然后用木炭画线，再涂上颜色。事实上，他有时像织布一样画这些线条，在直角线之间他把时间折叠起来，等到光线追上他的思想时，他安静地看到万事万物内部的秩序和平衡之美。

看蒙德里安的画，荷兰低矮的地平线和运河，还有地平线上的树木就在眼前晃动，心想这画中是否也隐藏着他故乡的许多东西。其实，蒙德里安的画更像荷兰诗人马斯曼的诗句：“这就是我的故乡，我的人民／这是一片我想发出声响的空间／让我有一个夜晚在水洼里闪烁／我就会像一朵云霞蒸发到天边。”是的，蒙德里安在他的不同空间里发出了别样的声响，声音和隐喻像波浪一样从语言中涌出，无限地遥远，又不断在接近。

一个伟大的艺术家一开始就伟大了，蒙德里安属于这类大师，尽管他也像他的同乡梵高一样离世后才声名日隆。将近一个世纪过去了，现在很多人还很难说出画家要在几何抽象画里表达什么样的思想。其实，蒙德里安是一个喜欢游戏精神的人，他通过游戏规则来表达简单的东西，但简单的虚无却胜过繁杂的现实。也有人说，这样的画我也能画。可是，在这之前，没有画家发现这样的绘画语言，而蒙德里安第一个实践了，第二个去模仿他的人自然是平庸的。1944年，蒙德里安在美国去世，但他的新造型主义的创作和理论却广泛地影响着我们的生活，细心的话，在绘画、雕塑、建筑、广告设计、家具、服装等领域，都会看到他无眠的身影。

忧郁和神秘游荡在世界的每一个角落

当一个艺术家接受一种暗示时，他的作品不自觉地具备了某种精神倾向。乔治·德·基里科是这样一位画家。他把出生地希腊视为神话和神祗的国度，在一个晦暗的神秘里，他感到命运似乎过早地被安排，以致他在后来的人生岁月里形成一种“古雅”的个性。1910年，基里科从意大利去了巴黎，在那里他同诗人、艺术评论家阿波利奈尔和画家毕加索过从甚密，并为当时的立体派所感染。在巴黎的那些年月，基里科创作了一些忧郁、梦幻般的作品，其典型的主题是人体模型、雕像、“意大利方形物”、空闲建筑物的背景以及日常使用的物品，他喜欢把暗喻赋予这些物品，带来荒诞的意味，带来秩序之外的谜语。

在基里科众多的作品中，《一条街上的忧郁和神秘》是一幅一下子就抓到你的触角的作品，仿佛自己也身在其中，感到自己也是一个幽灵的孩子，在人世上柔弱地晃荡着。那是一个日常生活中陌生化的世界，梦魇般的光线和冰冷的阴影的到来，加快了某种寓言的发生。世界由光明和黑暗组成，画家把两种情态放在一起，它们显得那么拥挤，又那么冷清，如来历不明的梦，难以把握。

沿着光的方向滚铁环的女孩，少不更事的她有着童年嬉戏的身影，对于未知的世界，她毫无戒备，唯有轮子转动岁月的光阴。但在女孩前方不远处不断靠近的阴影给这条街带来难以言喻的不安，仿佛有什么要发生。恐惧情绪在哪一个时代都存在，只是恐惧的对象不同而已。在此画中，基里科想渲染一种神秘又危险的情绪，想透过这样的氛围来看世界的真相，并以此来增强画面的张力。他画出了平常的视角，隐藏了少数人看到的精灵式的形而上的视角：艺术家在常人眼光到不了的地方敞开内心涌动的秘密，唯有隐藏才有呈现。

《一条街上的忧郁与神秘》让我想起电影《布达佩斯之恋》中的一首曲子《忧郁星期天》。电影表达了“二战”时期有些人不能没有尊严地活着，当他们预知一个人人没有尊严的时代即将到来，他们宁可自杀。电影中的钢琴师正是在那样的环境，在餐厅里谱出《忧郁星期天》。这首曲子带给人的信息是：有尊严地死去比没有尊严地苟活要好，即使最高的名利已在招手。有些时候，死亡有张漂亮的脸，生命却常常丑陋卑贱、不堪入目。

《一条街上的忧郁与神秘》虽然没有《忧郁星期天》那般教人痛不欲生，但它同样是隐秘的，让人在命运的不确定之中充满感伤。忧郁与神秘就像一对幽灵，游荡在寂寥的街巷上，它们无法看清的面容给人带来模糊的紧迫感。好在，那个滚铁环的女孩，她跑动的姿势给这个下午带来梦魇之外的澄明。

他的艺术女神是……拉长的部分

二十世纪初，在巴黎的一家小酒馆，人们常常见到烂醉如泥的莫迪里阿尼，他的妻子让娜·耶布特纳在那里找到他，把他带回家去。再也没有比让娜更好的妻子了，她把自己的青春和生命中所有的激情都给了这位不得志的画家，忍受着他的粗暴、不忠和激情。最初，从意大利到巴黎，莫迪里阿尼是怀着莫名的向往，要在那里展示自己的艺术天资，但在野兽派、立体派等艺术流派风行的空间里，莫迪里阿尼的作品没有成为风向标，他显得无所适从，失意诸多，他借助烟、酒、大麻来缓解内心的焦虑。

遇见让娜之前，莫迪里阿尼与女诗人海斯特斯恋爱，后因性格相异，海斯特斯离开了他。莫迪里阿尼难以自拔，直到让娜出现在他的生命里。让娜是美术学校学生，她的纯美和明净吸引着莫迪里阿尼。让娜崇拜莫迪里阿尼的才华，又为他的帅气所迷失。他们走在一起后，让娜成为莫迪里阿尼最好的模特。他捕捉到让娜的柔弱和优雅，深入到她的温和中去，细微到让娜生命中游走的迷离。线条是绘画的舞蹈，莫迪里阿尼把情感延伸进线条中，让整个色块有层次地舞蹈起来。《让娜·耶布特纳之一》有一种唯一的、永恒的美：让娜长发披肩，眼神深邃，永不泯灭的生命气息和含蓄的意象感染着你。毫无疑问，拉长的面相是莫迪里阿尼的艺术女神。脸部的拉长和结构的坚实使得画面别致诱人，人物的表情被赋予内在的娇柔和外在的坚韧。《让娜·耶布特纳之一》是无言的忧伤？是安静的凝视？是少女的矜持？是面对世界的冷峻？还是与世独立的超凡脱俗？一幅好的作品，当你面对它时，它就走进你内心的隐秘之处，它是多种情感的唤醒。

女人体是莫迪里阿尼绘画中耀眼的艺术。他把女人体当女神来画，是贞洁，是饱满，是迷狂，是美感，也是性爱欲望的对象。《柔垫上的裸女》是莫迪里阿尼广为流传的作品，他一贯地拉长人物的面部和形体，在不对称中找到均衡的构图。他的线条如音乐般律动，是一种魔力，夸张得迷人、感性。莫迪里阿尼对色调的自由过渡把握得不留痕迹，《柔垫上的裸女》柔和温暖的橙色是对身体自由的赞美，是情感的燃烧，也是对人性最直接的表达。它给感官以升华，涌动丰沛的情感和闪亮的生命力，那芬芳的体香让我们触摸到生命永存的美丽。

天才总是那么短暂。莫迪里阿尼存在世上才三十五年，就在荣耀来临的前夜，死神把他召唤而去。二十世纪初的世界画坛又失去了一位才华逼人的画家。像梵高一样，莫迪里阿尼生前穷困潦倒，死后才获得声望。令人感慨的是，在莫迪里阿尼去世的第二天，妻子让娜追随他而去，让人深深地惋惜。

融合了光与暗的永恒钻石

1907年毕加索创作的《阿维侬的少女》是立体主义的开山之作，他将绘画对象肆无忌惮地分解、改造和重构，充满不安和难以置信的创造。时间已经过去那么久，现在看毕加索的作品依然是先锋的、革命的。这个西班牙人，他不害怕与世界不一样，他的不妥协是对自己，也是对他人，他因之是突破，是超越，他的绘画成为一种迫切和无所顾忌。

立体主义时期的毕加索是永恒的钻石，在这之前之后，他都画过新古典主义的画作。开阔的视野让他对舞蹈也充满好奇。1917年毕加索去罗马，为迪亚列夫的俄国芭蕾舞团的新芭蕾舞剧《游行》设计舞台幕布、布景和服装。他喜欢舞蹈不是一种偶然，这之前的1900年他就画过写实的《舞蹈》。1925年，毕加索再画舞蹈时已是超现实主义的《三个舞蹈的人》了。这幅以舞蹈为题材的作品异于之前所有画舞蹈的绘画，此时的舞蹈不是美的概念，它是一种欲望，是一种神经质的疯狂，是一种噩梦或是别的什么。画面呈现的是扭曲、错位、怪异和变形，三舞者相互揭示，相互吞没，相互检验，相互接受对方的破坏力和作用力。毕加索是主宰者、破坏者和梦想者，也是天才的造型魔术师，《三个舞蹈的人》成为“美是痉挛的病态”的影子。

很多时候，读者会问，毕加索画的舞蹈如果拿到舞台上是否也可以实践。答案是肯定的。后来发展起来的现代舞，无论在肢体或是思想上都有毕加索的痕迹。毕加索是幸运的，尽管他的先锋性在当时不为人们所理解，但那个社会支持艺术家从有限的视觉和感觉中解放出来。几年前我看过一个从法国来的舞蹈团，他们编舞的技法就是运用了几何学，这与毕加索的画作原理是一致的。最近一个朋友跑到香港看美国来的肯宁汉舞蹈团的现代舞，编舞家用计算机来演算舞步，更不可思议的是肯宁汉还用中国易经中的摇签来随机编舞。如此的另类之作虽饱受争议，但美国人并不抵制这样的实验。多年后，当肯宁汉的作品演出赢得雷鸣般的掌声时，有记者问他有何感想，他闷闷不乐地说：当我的作品为所有的大众接受时，我已经不再先锋了。在中国，几乎很少存在这样的艺术家。我们缺少支持实验艺术的土壤和氛围，主管部门不同意出格的行为，投资方没有胆识更不愿意去冒险，他们唯有讨好和歌功颂德，要不就是艺术家自我的放弃。

今天再看看毕加索的《三个舞蹈的人》，感到他们疯狂的舞姿掠过眼前。毕加索是一个了不起的人物，他锐利的创造力始终是融合了光与暗的永恒的钻石。

农民的舞蹈，农民的生活

勃鲁盖尔被人称为“农民画家”，这对他来说有些不公正。并非画农民题材的画家就叫“农民画家”，就像现在写打工题材的诗人也不能随意叫打工诗人就了事。很多事物被贴上标签后就难以洗脱，这多少是一种伤害。勃鲁盖尔也许不在乎这一点，他看重自己的作品是否站在一个高度上表现农民，是否把农民的生活和精神世界表达出来。

勃鲁盖尔是十七世纪绘画史上的先行者。那时，他在荷兰尼德兰乡村生活，熟知农民，愿意为农民立传。他画村民的面相，记录他们低微的生活。对农民的爱和对农民的恨，使得他画农民时没有一边倒，他赞美农民的纯朴，也不遮盖农民的庸俗，他不回避生活的矛盾。正是他坚持自己的观点，在流行描绘贵族生活的时代，这种不合作，便使他被一些不喜欢他的人冠以“农民画家”的帽子。

勃鲁盖尔存世画作并不多，《农民舞会》是流传到现在的一张名作。勃鲁盖尔选取农民在一个民俗节日舞蹈的场景来画。画面层次感强烈，佩戴刀剑和穿着围裙舞蹈的，吹风笛的，喝酒的，高谈阔论的，接吻的，还有更小的舞者也在舞蹈。显然，这不是庆祝丰收，也不是为神灵而舞，他们为舞而舞，他们的舞蹈少狂欢、多忧伤的表情和下意识的动作。看得出来，勃鲁盖尔并不想把农民的舞会画得很贵族，它不奢华，不飘逸，也不梦幻，它是漫画式的写实。画面强调了农民舞蹈动作的笨拙，所以舞会是没有秩序的游戏，是没有规矩的聚会，随心所欲或没有更多的目的性。勃鲁盖尔抓住农民散漫一面来画，他热爱农民的朴质、乐观、憨厚的生活，也憎恨他们的狭隘、贪婪、粗鄙和吵闹，他尽可能把自己的感情藏得深一些，仿佛一场假面舞会，后面埋藏着生活紧迫的面容，潜伏着命运的无常。

优秀的绘画不一定针对哪个群体，它最终越过一些概念，抵达人性的深处，成为那个时代的缩影。画于1567年的《农民舞会》自然就成为尼德兰时代农民生活最有代表性的影像，它更是那个时代饱经风霜、备受压迫的农民肖像画。相对于人物细致入微的描绘，勃鲁盖尔在处理民居、小酒馆、树木和教堂上也是逼真的，背景是前景最有力的衬托，它们一起构成绘画丰富的视觉。生活有千种万种，但再笨拙的农民的舞会也不应被遗忘，而是被铭记。

蓝色天际上的舞星

瓦·亚·谢罗夫的肖像画在俄罗斯绘画史上声名显赫，以致很多名流贵族重金求他的画作。他给一些艺术家画过肖像，也给俄国革命前辈精英留下画像。岁月远逝，他除了留下令人惊叹的作品外，也给俄罗斯留下一些人物的身影，留下那个时代的痕迹和记忆。

我在一本画册中无意看到一幅谢罗夫给芭蕾舞家安娜·巴甫洛娃画的一张画，画面的轻盈、神秘和动感一下抓住了我。原来这是谢罗夫为巴黎“俄罗斯艺术节”设计的一张海报。1908年安娜·巴甫洛娃在巴黎演出，谢罗夫精心为她设计了海报。像画家劳特累克一样，谢罗夫也为剧团画各种演出的海报，相较于现在用电脑设计的海报，那个时候的艺术家随意设计一个海报都是很不错的作品。

虽然我无法经历那个年代，但却向往那个艺术家关系亲密的年代。现在如果有哪个著名画家给哪个知名的舞蹈家画肖像，几乎是一种奢侈、一种传说。当下所谓的艺术家都很自我，互相瞧不起。我记得雕塑家罗丹是心悦诚服给舞蹈家尼金斯基雕像，我也知道俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基为现代舞之母邓肯所迷恋：“去看她的演出，是受我内心深处与她息息相通的艺术感受的驱使……我们几乎还没交谈一句就相互理解了。”安娜与谢罗夫也是这样的，是那种难以言说的爱慕让他们心灵舞蹈到一起。谢罗夫是享誉世界的油画家，父母都是音乐家，他9岁跟列宾学画，22岁创作《少女和桃》，一夜名满俄罗斯。而安娜·巴甫洛娃是“二十世纪最伟大的芭蕾舞女明星”，无论在俄罗斯，还是欧洲的舞台上，她都是无与伦比的，像《天鹅之死》是由她舞成经典的。她的舞蹈忧伤而华丽，典雅而脱俗。只有来自双方的尊重和敬仰，才会激发出创作的灵感，谢罗夫把对安娜的欣赏倾注在造型和线条上，画出了具有浪漫主义理想的仙女形象。

在这幅画中，谢罗夫描写安娜·巴甫洛娃在芭蕾舞剧《仙女》中扮演苏格兰神话中的仙女：她踮起脚尖，右腿后扬，伸向前方的双手一起构成前倾的动感姿态，而薄如蝉翼的舞裙让舞神如云朵般纯洁、飘逸……绘画关乎结构，关乎线条，画家笔触的简练、线条的流畅、情感的奔流一起涌向两米见方的画布。优秀的艺术作品，技术的娴熟只是一个层面上的问题，我更愿意相信，是画家对芭蕾舞剧《仙女》准确、到位的理解和把握才绘出了外在的节奏、内在的热情。让画家情动于中的是，安娜的高贵、典雅、柔美吸引着他，那种难以磨灭的情意和心灵给了他生动的欲望：微风送来柔和的星夜，安娜从薄雾中舞来……她是湖边幽静的月光，她是此岸无眠的夜曲，她是蓝色天际可望不可即的星光……

只属于马蒂斯的“舞蹈”

经典的作品在时间中不断再生，它是被阅读的苏醒和推崇的自由。在谈及触动心灵的作品时，那些作品就萌动出生命的节奏。野兽派核心画家马蒂斯的《舞蹈》就是一件不断被重提的世界名画，舞蹈也因他常被谈起。马蒂斯在画《舞蹈》之前，画过《生活的欢乐》。但了解《舞蹈》还是要通过《生活的欢乐》，因为没《生活的欢乐》就没有后来的《舞蹈》，前者是后者的提升和放大。1905年秋季的美展之后，马蒂斯着手画《生活的欢乐》。之前，他去欧洲旅行，在欧洲某处的神秘园，一个没有忧虑的处所，他看到没有罪恶和烦恼的生活，他想把风和日丽的生活呈现在画布上。在他看来，那是对和美生活的致意。

《生活的欢乐》是人在自然中和悦的镜像。写意的树，在线条的作用下，简洁之中透露出丰盛的热情。农业文明时代田园牧歌的生活是画家的向往，所以马蒂斯画了吹笛的、谈情的、闲聊的、舞蹈的等多种人物。这幅作品是马蒂斯在绘画技法上的突破，但他看重的这幅作品却没有获得人们的认同。在1906年的秋季美展中，《生活的欢乐》遭遇毫无道理的嘲笑，巴黎的观众骂声一片，他们并不理解马蒂斯要表达什么，认为他画得过火。马蒂斯的朋友西涅克更是深表失望：“马蒂斯已经堕落，他在八英尺的画布上，以一条像你拇指一样大的线条画一些稀奇古怪的人物轮廓，用平板、限定的色面涂所有的东西，这些色面没经过调和，令人作呕。”这令马蒂斯很痛苦。事实上，西涅克缺少敏感力，他对《生活的欢乐》的评判也有了偏差。幸好，有诗人阿波利奈尔支持他。阿波利奈尔是诗人，也是艺术批评家，他对《生活的欢乐》的肯定让马蒂斯走出不被人们理解的困境，马蒂斯也因此获得被质疑之后得到新认知的广泛声名。

在《生活的欢乐》中，中心是五个人的舞蹈，可见马蒂斯对舞蹈所持的激情和偏爱。这个舞蹈的原型是马蒂斯在海滩边看过的一种叫“沙达那”的沙滩圆圈舞，马蒂斯记住了舞蹈的动律，在创作《生活的欢乐》时，他把舞蹈放进去，使得画面热烈奔放。五人的舞蹈画面虽然不是主体，但因为它流淌的线条和原始的生命力，舞蹈造型反而被人细细端详。马蒂斯在处理这个画面时显然把它当成一个完整的作品来处理，这才有了后来在这个基础上完成的《舞蹈》。马蒂斯画舞蹈可谓得心应手，色彩和线条就像词语之间激情的结合，而且不是一般的结合，是着色和构图结合所体现的情趣。线条是舞蹈流动的痕迹，而色彩使得抽象画面更为干净。线条和色块在马蒂斯那里非常合乎美感地融合起来，它所产生的空间感让舞者有了自由舞蹈的姿态。五个舞者相互协作，群舞的一致性让舞蹈自然产生生命感，和由此带来的喜悦。

显然，是舞蹈本身让马蒂斯舞蹈起来，他的精神之舞一招一式才有了注脚。1909年，他画了《有〈舞蹈〉的静物》，他把舞蹈作为背景处理，舞者舞动带动风吹过那些静物，让人觉得美就在某个地方起伏回荡。1912年，他又画了《金莲花与作品〈舞蹈〉》，这些作品延续着他的风格，有着同样的个性，画面灵动、明朗，让人身心愉悦。1943年，他还创作了剪纸拼贴《舞蹈》。马蒂斯的这些舞蹈题材作品说不上有什么高深的思想，但它是单纯的欢欣和悦目，它是生命热情的赞美，它是画家娴熟技法之上的诗性随想。

这个世界的画家多如星星，但画舞蹈的画家很少，马蒂斯画舞蹈题材的天资得到命运之神的眷顾，他如星光一般璀璨。也只有属于马蒂斯的舞蹈绘画作品才让我们念念不忘，以致有时错把他看成是我们同时代的人，因为他不过时，他有朴实的力量和明快的温馨。

无论在什么时候，看他的舞蹈绘画，你都会感受到他艺术饱满的纯粹、宁静和内在的激情。那明澈的精神在时光中总是舞向心灵的边境。

白日梦一般游荡的舞蹈

夏日，阿姆斯特丹的河水像翅膀一般飞翔，它隐秘又闪烁，仿佛要让人在其间看到什么。在河流之旁的一间画室里，堆放的烟草散发阳光的味道，飘过荷兰风车带来的笛声。贝克曼就在那里作画，某种熟悉又陌生的气息随着烟草，影子般飘来，那是他内心的人物。比起小说家，他的人物更富有寓言的色彩和闪耀的可视性，它是超验的，但也是现实的，他的透视是德国一战后复杂的空间。

贝克曼的《巴登的舞蹈》是一幅有别于其他舞蹈绘画的作品，它不飘逸，不灵动，不婉转，甚至有些笨拙。显然，贝克曼不注重外在的形态，更想窥见人物的内心，他抓住人物灵魂中闪烁不定的部分，创造出一战之后社会生活的一个画面。贝克曼说，如果想捕捉到无形的东西，你必须尽可能地深入到有形的事物中去。他画了舞厅中形形色色的人，他们或姿势一致，或心思叵测，或不知所以，如白日梦一样游荡。舞蹈本是心灵的外衣，但在这里，画家并不想把人物美化，他通过丑陋来外显人的心思，看待自我的痛苦，揭示人的精神生活处境。

对空间的渗透是贝克曼的绘画追求。在《巴登的舞蹈》中，把脸扭向别处、眯着眼的女士和睁大眼睛瞪着她的男士，他们之间是什么样的状态和关系，画家没有全部说出，它变得耐人寻味；而右边眼色迷离的女士和眼睛望向前方的男士，他们一起构成隐喻的瞬间。后景中的两位女性，画家也是通过她们的眼神来窥探内心的秘密。前景中的情侣，闭着眼的男士和看着他的女士似乎在交谈，却是在做着游戏。贝克曼是经历过一战的画家，他绘画的主题是人类的痛苦、悲伤和绝望。为了唤醒良知，他以写实主义的夸张手法，以一种调侃的、嘲讽的笔触来描绘，并以此对非正常社会的批判来抵达自由之路。在《巴登的舞蹈》中，画家把人与人之间微妙的关系透露出来，它关乎忠诚和诱惑、激情和颓废、貌合和神离、猜疑和试探、暧昧和掩盖。在相拥之际，在舞步移动之时，那些不为人所知的表情就在不经意间显现出来，那些潜在的台词也被阅读出来，仿佛一出出人间戏剧在上演。

贝克曼是一个爱做梦的画家，他常常在醒来后继续做梦。绘画是他醒着时的梦，他把梦不断呈现在画布上，他由此进入世界。阳光灿烂的午后，贝克曼又从烟草间醒来，他看着阿姆斯特丹河在静静流淌，他在绘画中找到最后的解脱和万物的赦免的信念……随后，贝克曼又在烟草间睡去，进入他的梦乡。

那些美远比我们的想象硕大

9月的一个上午，我们到斯德哥尔摩城东北边的利丁岛，看米勒雕塑公园。我们像观光客一样，一路走一路问，感受路人的热情和沿途的风景。那个岛上没有什么人，看起来很幽静，引人注目的是坐落在树林间的黄房子。阳光照耀，黄色就在绿色之间静静地燃烧。远远的，就看到米勒公园的广告牌——久负盛名的《上帝之手》：一个男子站在上帝巨大的拇指和食指之间，向着深不可测的天空询问，他似乎在跟上帝对话，又好像对神秘的宇宙充满探知的诉求。

走进雕塑园，才知道它建在缓和起伏的山坡上，靠着寂静的海湾，海那边是繁华的建筑。左边的古典和右边的现代似乎在海水中漂浮，让人产生梦幻的穿越。此地作为雕塑创作园实在是太有美感了。一定是有什么打动了当年的雕塑家卡尔·米勒斯和他的画家夫人，才把它买下来作为私家花园。1955年米勒斯去世后，当地政府把它改为博物馆，瑞典人喜欢叫它“米勒雕塑园”。

园里陈列的是米勒斯不同时期创作的作品，这些作品来自西方神话世界或圣经里的故事，每一个作品都那么耐人寻味，比如《吹笛天使》，雕刻的是一群小天使在天空中面向人间，吹奏着竖笛、长笛，他们神态各异，翅翼飞扬，带给世人喜悦的福音。我想，这些从阳光里来的歌，谁都可以听得见。他的《人与飞马》也是一件奇幻的作品，长出翅膀的马和一个人正在升天，它是对美好世界的向往，也是对自由的渴望。米勒斯的这些作品都安放在高高的柱子上，人要仰望才能看得到。仰望是米勒斯作品的一个视觉角度，也是他宗教情感的外现。

一个内心没有信仰的人不可能塑造出光彩夺目的形象。米勒斯是一个对生命、永恒等主题表现出深深谦恭情感的艺术家，他活出信仰，在作品中彰显丰盛的想象。米勒斯的赞美在高处，也在低处。高处的敬仰和低处的感恩都一样燃烧着清澈的火焰和弥漫着神性的光芒，再自我再强大的人都会被他作品中光的源泉所渗透。他的一件刻画三个女性聆听天上的赞美歌声的作品，是虔诚、聆听和感应的共鸣。她们有的把双手放在耳朵的两旁，以便声音像流水一样汇聚过来；有的低头闭目，静心聆听，心动时刻，如此晶莹；有的面向天空，盛开惊奇的表情，把自己变成一根天线收听天外来的祝福。三个女孩为天上来的圣乐所沐浴，四周皆是灵性的风在轻轻吹着，又仿佛是光漫过她们的身体，就连那些圣洁的百合也在她们的脚下盛开。

米勒斯的作品总是这样，有内在秘而不宣的情感，用丰特内勒的一句铭文更能概括他：天才与欢乐经常创造出这些突如其来的热情。他的《舞者》有着这样先期的灵感。他把两个舞蹈的女孩的动态拿捏到自如的地步，把令人心悸的感官体会含蓄地收敛在新古典主义的线条下。舞者两朵玫瑰花般绽放的姿态如奔腾的节奏刹那间跃出，仿佛她们要穿过粗俗的时间，要舞过青草地，跨越河流，到有你的地方去。

这样一个上午，把时光消磨在米勒雕塑园里，原来古典时代理想的美就在身旁：那些过去的记忆没有枯萎，它还在盛开，远比我们的想象硕大。移步至米勒斯工作室，那里存放着米勒斯的小件艺术品和他收藏世界上的一些杰出雕塑作品，在异质混成的艺术氛围中，在恍惚之间，那些或旧或新的被雕刻的印记，就这样被触摸的眼光一一打开。

奈良美智：与童年的自己保持对话

3月2日广州53美术馆展出《绘画嘉年华：九十年代的日本绘画》，其中就有奈良美智的作品《小红帽》。在中国，相信很多人对奈良美智及其作品不会陌生，如果你看过电视剧《蜗居》中的宋思明为讨好海藻送“梦游娃娃”给她的场景，你也就看过奈良美智的作品了。

闭着眼睛梦游的女孩“梦游娃娃”是奈良系列作品中的一种。奈良喜欢画大头的小孩、驯良的狗以及身着绵羊装的儿童。他一直坚持画同一个女孩：大头、翘发、斜眼瞧人，流露出愤怒、邪恶、飘忽、倔强、诡异、轻蔑、挑衅等等表情。多半时候，我们看到的是她的小忧伤、小邪恶、小自闭、小白痴的样子，正是这一形象被一些年轻人视为玩偶。奈良把他的小女孩变形，产生出一个从来没有过的符号形象，小女孩的头很大，头与下半身比例几乎是一比一，四肢缩小，眼尾上吊，一副心术不正的样子。“不怀好意的小孩”就这样成为奈良作品的标志性艺术形象。

奈良的作品很当代，细看还是浮动着日本木刻、漫画、动画的影子，但那不是传统浮世绘的身影。也即是，你在他的作品中找不到似曾相识的东西，他创造的是极端领域内的人物。日本经历过可怕的经济危机，不安、恐惧、悲伤、愤怒成为那个时候的社会情绪。很多人一觉醒来就像卡夫卡小说中描述的一样，发现自己与世界隔着一堵墙，难以逾越，只能借助外物来了解世界。奈良抓住这一文化心理，表达了当代日本人的困境。孤独、疏离、焦虑是资本时代人类的情感特征，奈良淋漓尽致地渲染了这样的情感。他用平滑的彩色蜡笔、漫画式的线条，创作出貌似天真的稚女形象。如果仅此而已，还缺少精神的张力，于是奈良在他的作品中加入了玩世不恭这一味药，它的功效就完全不同了：他通过描绘小女孩怀揣匕首或枪支等武器进而改变小女孩纯真的形象。为此，有人指责奈良笔下的娃娃张大的眼睛怀有愤世情绪，具有攻击性的倾向。奈良辩护说：画中的娃娃只不过是儿童，手持玩具武器而已，不应该是具有攻击性的人。攻击性是这个社会的问题，艺术家只是敏锐地把这种极端的精神力量移置到儿童身上，儿童的天真和成人世界的复杂性糅合在一起，超出人们对以往儿童的认识。如此一来，奈良的作品就集合了儿童纯真、稚拙、梦幻正常的一面，更突出其像成人世界一样疯狂、刺激、邪恶的一面，多种东西一起构成他极端的艺术形象。

“在我离开人世几十年后，某个人偶然在一间古董店里看到我的作品，然后惊奇地说：呀，原来世上还曾经有过这么个人！我想，我所追求的就是这样的作品。”今日已经名满天下的奈良美智，1959年12月5日出生于日本青森县一个小镇，少年时代没有好好读书，大学还没读完就把第二年的学费当旅费，开始一个人的欧洲旅行。无论后来在德国留学，还是回到日本搞艺术，他所有的人生旅程都是为找回童年。奈良说：“那时父母常不在家，回家后也是独自一人，所以我在自然中跟树木、青山、天空、家畜、猫狗对话。比起和朋友玩耍，我小时候更多是独自一人走走停停，边赏花边呼吸。”与童年的自己保持对话，是奈良美智的艺术法则。“我怀念童年，怀念童年单纯的心情。我努力提醒自己不要忘记创作的初衷。即使世界坍塌，我也想在创作中保持童年时的单纯心境。”

贫穷而听听风声总是好的

诗人作为人物形象时常出现在画布上，但一般都是具体的诗人，比如俄罗斯画家阿尔特曼给诗人阿赫玛托娃画的肖像。1911年阿尔特曼在巴黎与阿赫玛托娃初次相识，诗人优雅的气质打动着画家。两年后，他们又无意相逢于圣彼得堡画家、音乐家和诗人经常聚会的“野狗”咖啡馆。他们关于诗歌和绘画的话题总有神秘的交叉之处，好感让他们成为彼此的朋友，阿尔特曼认为阿赫玛托娃是一位值得期待的诗人。那时的阿赫玛托娃二十四岁，还没经历生死沧桑却已锋芒初露，她的诗集《黄昏》得到关注。此后的一年，阿尔特曼画出了《女诗人阿赫玛托娃肖像》：阿赫玛托娃坐在凳子上，穿蓝色的连衣裙，身披黄色波斯披肩，脚放在矮凳上，神情略带忧伤地注视着低处的事物。尽管是坐着，也可以看出她有着曼妙的身材，而盘起来的头发和长长的脖子，给人清秀的凌厉之感。给诗人画肖像，画家更多的是想走进诗人的内心，那沉静的心境蕴藏着不平静的世界。为缓冲诗人的忧郁神情，画家以晶体的物象来表达一种通透的背景，暗示诗人有光明的前景。果然，诗人后来成为“俄罗斯的月亮”。优秀的人物画像在于以细腻的手法来描绘人物复杂的内心情感，这一点阿尔特曼在诗人的身上有了突出的表现：阿赫玛托娃善良中透露出来的淡淡忧伤，她那高贵而不妥协的气质比黄金坚硬，却也有着土地般柔软的心。

给诗人画肖像，和画普通人物还是不大一样，画具体的诗人就更难，不在于是否形似，而在于是否画出诗人的个性和由内向外显现出来的气质，所以有些画家只是画想象中的诗人。意大利画家帕尔马·韦基奥以画古典人物称著，1516年他画过《一位诗人的肖像》：手里拿着一本书的男子在沉思，他似乎在走神，神游在另一个世界。在画家看来，这位诗人应是一位贵族，他穿着华丽的衣服，手上还戴着珠链。画家用明与暗的光线暗示诗人内心的复杂，而诗人身后的月桂树似乎藏着自然的嗓音，一种诗性的氛围得以呈现。帕尔马·韦基奥画了一位无名的诗人，此人是谁不需要考察，重要的是画家对诗人充满敬仰，进而把诗人当成自己来描述了。

许多画家画诗人大都聚焦于诗人自身，以身体语言来映照人物的内心，而直接表现诗人的日常生活的画作相对来说就少了。1838年德国画家史匹茨韦格画过《穷诗人》：冬日，在漏雨的阁楼上，一位诗人躺在床上，他盖着破旧的毛毯，因为没钱烧暖炉，为御寒，他不得不把外套穿上，甚至戴上睡帽；他的嘴里咬着羽毛笔，手拿着稿纸，掐指盘算着什么，思考着诗歌中的世界。为了突出诗人的穷，画家怀着一种同情专注地画出诗人家徒四壁的现状：家里的物品实在少，只有一件衣服、礼帽、毛巾、小面盆、空酒瓶，还有就是地上散落的一只鞋子、洗衣板和手稿，最值钱的也许是床垫前的书。因为没有凳子、椅子，他只能在床垫上写作，而地上的书可以供他随时翻阅。再也没有比他更穷的诗人了，他穷得只剩下几件物品，然后就是书。尽管在读者看来，这个诗人的生活过得如此得窘迫，太悲惨了，但在画家看来，诗人不是日暮穷途，诗人在贫穷世界里对理想的坚持却是高贵的。画家把穷诗人视为同路人，在同情之余更是自我引满，他用戏剧性的手法来表现，透过窗外柔和的光线来照亮诗人自身，把困顿的日常生活和完美的理想主义结合起来，向一位穷诗人致意：诗人不屈从自己的绝望，诗歌就是他提供给人的精神庇护所，那里有超出凡尘的力量。

有顽强生命力的诗人不会为物质所诱惑，他愿意放弃奢华的物质去寻找自由的世界，去思索更遥远的事情，所以从一开始诗人就给人贫穷的印象。可惜今日的诗人大多迷恋于物质和荣誉，少了那种只活在心灵世界的诗人。“贫穷而听听风声总是好的”，诗人罗伯特·勃莱曾这样说过。贫穷不是诗人的宿命，在文明的世界里，真正的诗人站在时间的中心位置，如一阵清风，穿越俗世的琐碎和迷雾，渡过黑暗之河，抵达未知的境地，成为新的黎明。

我们都是站在桥上尖叫的人

5月2日，挪威艺术家爱德华·蒙克的代表作《呐喊》在纽约苏富比拍卖行以1.19亿美元的天价成交，在全世界最贵名画中排到了第四名。已于1944年辞世的蒙克如果知道自己的画卖得如此高价，会不会笑醒过来？

2011年9月，在挪威的奥斯陆，我去看了维格兰雕塑园，想起的却是挪威的两个灵魂人物：一个是向社会的虚妄道德观挑战的剧作家易卜生，另一个是揭示生命中痛苦、恐惧和焦虑情感的表现主义画家蒙克。十九世纪末，两位艺术家相互的支持和激励成就着各自的戏剧艺术人生，比如蒙克的《斯芬克斯》就给易卜生带来灵感的涌现，从而写出了《当死者复生的时候》。细心的蒙克记下易卜生当时去看画的情景：“一天，在展览馆中我遇见了易卜生，我们一起观看着每一幅作品，他看得非常仔细，特别感兴趣的是《斯芬克斯》一画，我告诉他站在树干和裸体女人之间的黑色人像是一位修女，她周围的阴影代表着悲痛和死亡，那个裸体女人是一位对生活充满欢乐的人，她们旁边是一位金发白衣女郎，她正朝大海走去，朝着遥远而无止境的地方走去，这是一位正在渴望和思恋的女人。在右边最远处的树干之间站着一位男子，一副苍白而不可理解的样子，他对坐在海边的那位俯身弯腰的男子似乎产生了兴趣。”画家记下那个时候看画的心得，这一切仿佛发生在昨天。

伟大的艺术作品都有当下性，现在去看蒙克的作品，它揭示的也是我们当下的生活。早在1922年，蒙克画过一张叫《病中的女孩》的画作，画的是姐姐索菲娅为疾病折磨的情形。他一直记得姐姐生病时的样子，消瘦的身体日渐虚弱，她无力地躺在床上，迷茫的眼神充满哀怨，床边照料的亲人无奈地低下头。此时，绝望正是蒙克痛苦的心境。《病中的女孩》画出了难以言说的怜悯和忧伤，画出了生命的悲情和暖意，画出了人间的无奈和不安。《病中的女孩》是蒙克内心世界的映像，也是命运横切面残酷的呈现。蒙克的母亲在他五岁时就因肺病去世，童年的不幸影响了他的一生。他十五岁时，姐姐带着青春的缺憾离世；命运的打击并没有在此时停手，妹妹不幸又患上精神病；等到蒙克成年后，父亲和弟弟又相继离世。诸多的不幸让蒙克屈从于这种厄运。作为画家，他的情感的唯一出口就在画布上。他的艺术因之成为他个人的精神传记：那是心灵的漆黑之夜，是死亡冰凉的抚摸，是灰烬之上的生之欲望，是难以摆脱的压抑，是与生俱来的恐惧，也是旷野的呼告……

1893年蒙克着手创作组画《生命》，这套组画取材广泛，蒙克称之为“生命、死亡和爱的诗歌”。在创作这些画作时，蒙克从个人的伤痕出发，把个人的经历，还有朋友们的遭遇融汇到一起，试图在象征和隐喻中揭示生存的恐惧与悲哀。其中《呐喊》是组画中最负盛名的：在血色的天空下，在一条看不到尽头的桥上，一个面容枯槁的人双手捂着耳朵，奔走、呼号，极度的恐惧使得他的面部扭曲，如迷途的幽灵。《呐喊》弥漫的不安是对难以把握的世界和陌生世界的恐惧。蒙克画出的恐惧氛围就缠绕在身边，人们因之把他称之为“深陷孤独的人类痛苦呐喊的画家”。此后，蒙克像得了强迫症一样，隔一段时间就画一张《呐喊》，一共画了四张。也许他试图摆脱命运在岁月中张开的尘网，他所描绘的人类普遍的困境因之成为永恒的艺术。

《呐喊》是怎样产生的？蒙克曾描述过当时的心境：“我和两个朋友在路上走着，夕阳渐渐落下，突然间天空变成一片猩红。我停下脚步，筋疲力尽地靠在栏杆上，我发现黑蓝色的峡湾和城市快被天空那片血红的火舌吞噬了。我的朋友还在继续往前走，我却焦虑地站在那里浑身发抖，感觉整个世界歇斯底里地在呐喊。”蒙克在色彩里画出尖叫，这是他最极致的地方，就像他说的：“在我腐化的肉体之上必将开出鲜花，我就在那朵花之中。”像梵高一样，蒙克用绝望的力量去处理色彩，色彩里居住着疾病与癫狂，他们是站在画家摇篮边的黑天使。《呐喊》画出了梦魇般的人对不安生活的通知，多年后，毕加索就接到这个信息，他以不平静的心读出了他的见解：《呐喊》给我们展示了一幅令人震撼的场景，色彩混淆的天与河，蔓延到天际的无止境的道路，一个骷髅般的人双手放在耳朵上，声嘶力竭地大声尖叫，好像在唤醒梦魇中无法苏醒的苦难。

蒙克也不尽画恐惧，他也有爱欲和青春，对于桥，他有一种说不出的情感，除了《呐喊》中画到桥，1905年他画过《桥上的四位姑娘》。那是北欧短暂夏季的心灵风景，气候宜人的季节与蒙克内心的独语相吻合，它似乎是一种错觉和幻觉，是对失去的青春的梦寐，也是对明朗阳光的眷恋。蒙克的画也像伯格曼的电影，它们超越了一般的感觉，触动的是自传与回忆、现在与过去，叠印着摇晃的情感。

挪威学者史文德森说：“从文化的角度来看，人类似乎更倾向于相信坏的结果。我们始终心怀恐惧，从害怕一个事物转到害怕另一个事物，永远处于紧张忧虑的状态。”蒙克的同胞史文德森给《呐喊》做了新的注脚：不安滋生着恐惧。这个世界会更好吗？没有人知道未来会怎么样。作为一个世界公民，每一个人都有责任批判性地去凝视这个世界，但越是深入无力感越是难以摆脱，恐惧永远存在于某个地方，呐喊之声从未绝于耳，我们每一个人仿佛都成为那个站在桥上尖叫的人。只是透过恐惧，我们能看到世界更多的真相吗？