以边疆的位置去平衡世界—— 浅析日本设计师的身位与姿态

刘超 LIU Chao

浙江大学，杭州 310013（Zhejiang University，310013 Hang zhou）

原研哉在《设计中的设计》书中说：“日本的美学，是被当作一种以我们边疆的位置去平衡世界的智慧来滋养的。今天日本的存在是靠三项因素的组合：亚洲边缘的位置，此处滋养的独特文化感觉和现代化进程中的沉痛经历带来的一种能平静面对世界的姿态。”[1]

这种平衡的智慧和平静的姿态是日本众多著名设计师共同拥有的。本文以原研哉、田中一光、隈研吾为例，浅析他们如何以边疆的位置去平衡世界，发展出日式设计独特的审美理念及其产品。笔者认为，这种平衡的身位和平静的姿态的获得，建立在日本设计师对“设计”本身自觉而独特的领会，对传统审美意识全身心的浸润以及对西方设计理念保持的认真反思上。

一、“设计”到底是什么

德国哲学家海德格尔在其著名论文《艺术作品的本源》的结尾处引用了德国诗人荷尔德林的诗句：“依于本源而居者 ，终难离弃原位。”[2]海德格尔在文中对“大地”概念的引入和诠释深奥微妙，在哲学和艺术的发展史上影响巨大。向“大地”的回归意味着向本源的亲近，本源活水则意味着无穷的丰富性和可能性。这种返回式的思想和日本设计师的思想有着相通之处。日本设计师深受日本神道教和禅宗的“空”观和“一角”式思维的影响。“空即是色，色即是空”、“一即多，多即一”[3]。因此他们总是不断地反身自问：设计到底是什么？在不断反思这个看似最简单其实却是最为核心的问题的过程中，产品的设计理念逐渐变得独特而丰富起来。这种对“设计”本身自觉而独特的领会是众多日本设计师发展出独创的设计理念的枢机。

原研哉在《设计中的设计》中用长文论述“设计到底是什么”这个问题。对于他来说，这是关于其职业的根本性问题。“而某种程度上，我自己在身为一名设计师的时间里就是在试图找到答案。”[1]418设计从根本上说是一种让人们重新看清世界的方式，是对各种感觉的刺激，对看似单调乏味的日常生活的唤醒。人类使用工具的开始就意味着设计的问世。在回溯工具和设计的起源上，原研哉并没有完全接受西方文明给予的解释，而是有着自己独特的见解。一般看法认为人猿开始直立行走后设计的第一件工具是用来作为武器的棍棒，原研哉则认为人猿开始直立行走后双手获得了自由，而两只捧在一起的手便形成了一个容器（见图1），因此人猿大约同时获得了容器和棍棒这两种工具，它们就像生命本身就有的阴性和阳性一样[1]419-421。

图1 两只捧在一起的手就成了一个容器①

容器的原型是靠在一起微曲的双手（捧形），最初是用来捧溪水解渴的。双手舀水喝的姿态呈现曲线型，在时间上是柔缓的，在空间上是内敛的，富有东方古典的美态；棍棒最初作为猎杀动物的工具，人猿在使用它们时的动作是坚硬而外侵的，作为征服自然的工具的棍棒不断改进更新，发展为锋利的石斧（见图2）、矛、剑等。在时间上不断向前，在空间上不断向外地线性地发展是西方文明的显著特征。如前文所说，设计是一种重新看清世界的方式。原研哉用独特的眼光回溯设计的起源，认为作为人类最初的设计成果的容器的作用在于其内部的“空”，这就意味着承接和包容，而这种眼光当源于日本神道教和禅宗的审美意识。原研哉对“设计”的这种回溯有着现象学还原的精神，直接面对事物本身，契合禅道主张的“尽心见性”、“洗净铅华，独存孤迥”，本质上是一种寻根，在自己的根处生长出独特的树木，进而结成硕果。

图2 在坦桑尼亚发现的世界上最早的石器之一②

二、对传统审美意识的珍重与温情

论及日本传统的审美意识，一般都会想到禅学、神道教及其具体化的茶道、花道、庭院艺术、歌舞伎或能剧艺术等。禅宗要求超越逻辑和语言的诠释，除去一切表相，而体悟到佛陀的般若智慧[3]4。挑水、担柴等一切的日常生活里皆有禅意，禅意完全在于个人的当下领悟及体会。因此，对日本传统的审美意识的体会，要落实在具体情境中人的行为、感觉以及各种器物上，而不宜仅在概念上泛泛而论。日本设计师对传统的审美意识的珍重与温情也体现在具体情境里的细节上，因此下文力图呈现日本设计师如何用日式的审美眼光呈现具体物象的独特美感。

在《设计的觉醒》一书中，田中一光谈日本的审美观时，先从看一场歌舞伎表演着手。他认为日本艺术中不可思议之处在于不论老丑、妖怪、幽灵都在最深处与美紧紧相连，可能并没有西欧国家的那种怪诞形变。在歌舞伎中，日本人追求的并非芭蕾匀称肉体跳跃的美，而是那种不可妥协同时也不被宽容的“暧昧”的东西，从中能发现沉醉于超越现象的深渊中的自己[4]。在一个十分普通的陶器上，田中一光看出了日本人特有的审美意识：“把一个既没有花纹也没有颜色的普通的碗放在手心里，重新认识它的不同寻常，品味它的颜色，体会它的触感，鉴赏它那毫无特别之处的形态（见图3）。对没有特别主张的形态的观察，就像是一种在观测的鉴赏美学，是日本人特有的心理特征。”这是一种审美意识，不去赞赏西欧式主张构筑的向外的人类力量，而是向内回视一个普通的茶碗，在其上解读岁月与人生。在面对原始壮阔的亚马逊河流时，田中一光却看出日本的“花鸟风月”，可见日本传统的审美意识深藏在他的无意识里，用他的话说，他的身体里流淌着日本古典的血，“因而我强烈地感受到，所谓古典，并不仅仅与某个时代或某样名作有关，而是包含了深深栖息在人体某处的灵魂。”[4]148

图3 既没有花纹也没有颜色的普通的碗③

谷崎润一郎是深通日本美学的作家。原研哉深爱他的《阴翳礼赞》一书，特别是书中对羊羹颜色的描绘让他印象深刻：“羊羹具有美玉般半透明而又略带混浊的颜色，它把日光吸进深处，含有梦幻般的微光，这个颜色是深沉和复杂，是西洋点心所绝对没有的……然而羊羹这种颜色，如果放在漆器的点心碟里而沉没在勉强能看出的昏暗之中，那就格外使人冥想了当人们把那冰凉滑溜的羊羹放在口里时，便会感到好像把室内的幽暗都化作一块甜糕（见图4），放在舌尖上慢慢溶化……”[5]原研哉认为这是对日本的感觉的一种绝佳的洞察，认为这本书对于他这样一位生活和工作于现代的设计师来说，“它就像是通过西化的斗争才到达光明的日本设计的一本概念书。”[1]418在《阴翳礼赞》这本薄薄的小册子里，在过分强烈的西方现代性的影响下的原研哉找到了某种日式设计的可能性。原研哉曾在GOOGLE讲坛上作了一个关于日本设计与日本传统宗教关系的演讲——《空》（见图5），内容就是在探寻这种可能性。他毕生精力想做的，就是安静地挖掘他脚下的土地。

图4 把室内的幽暗都化作一块甜糕③

图5 《空》③

如前文所述，日本设计的独特之处就在于对内心与器物的微妙感觉的体验与洞察。设计从根本上说是一种让人们重新看清世界的方式，是对各种感觉的刺激，对看似单调乏味的日常生活的唤醒。原研哉把谷崎润一郎撰写的薄薄一本小册子《阴翳礼赞》当作日本设计的概念书，是因为《阴翳礼赞》饱含着对日本传统审美意识的珍重以及温情。

三、对西方设计理念的反思与化用

如果说，对设计本身的独特领会和对传统审美意识的身心浸润是日本设计师的设计意识的觉醒，那么对西方设计理念的反思与化用则标志着日式设计的进一步成熟。尽管这三个因素相辅相成，一定程度上也可以说前两个因素是日本设计师立足的本位，去平衡的世界则主要是西方的世界。前文谈到日本设计师对“设计到底是什么”这一问题的追溯，这一追溯的过程实质上也是对西方所定义的“设计”的反思与化用的过程。下文以隈研吾为例，进一步分析日本设计师如何反思和化用西方的设计理念。

隈研吾对20世纪建筑界的巨匠勒·柯布西埃与密斯·凡·德罗的设计理念进行了深刻的批判性反思，并且上升到了哲学的层面。他认为两位现代主义大师将把建筑与大地更深地割裂开来，这是传统西欧建筑理念中以建筑为主导，忽略环境甚至将建筑和环境对立起来的现代表现。与之相反，隈研吾的理念是把建筑放在配角的位置，而把环境放在主要的位置。“这种理念与东方思想，特别是道教思想有共同之处。一旦转变了观念，我反而从过去的建筑局限性中延伸出建筑的无限可能。”[6]

对勒·柯布西埃等人的西方设计理念进行批判反省的同时，隈研吾从德国表现主义建筑师布鲁诺·陶特的作品和理念里看到了东西方设计理念相互结合、化用的可能性（见图6）。与勒·柯布西埃极力在环境中突显建筑的造型相反，陶特致力于消灭造型，去除建筑。在陶特看来，若将建筑看作成一个独立的造型，那么就意味着出现了一系列无法弥合的二元对立：人与物质、意识与物质、建筑与环境……要消除这种对立，必须寻求一种不同于传统西方二元对立式的思维模式，陶特在日本传统建筑和思想里找到了出路[7]。隈研吾受陶特的启发，具有了重新看待日本传统思想的眼光。例如，他比较了西方的歌剧舞台设计理念与日本能剧舞台设计理念：西方舞台如同建筑一样，需要建立一个不同于自然的空间，因此崇尚舞台装置的复杂化和舞台空间的巨大化。与此相反，能剧的舞台空间对物质不是增加而是尽力地剔除，舞台是通过消灭自我来和各种各样、变化万千的世界连成一体的。能“通过剔除物质，消除体量的负荷，让物质变换为时间。有了这一变换，生与死之间的自由往来，以及能这种演剧才成为可能。”[7]120

图6 向日邸 布鲁诺·陶特设计④

隈研吾在梳理西方建筑设计的理念史的基础上，以东方思想的视角来重新审视建筑，对从希腊-罗马时代沿袭下来的割裂手法进行批判，主张向大地回归，恢复建筑与大地最原初的一体性关联（见图7）[7]14。建筑住宅是人类自己建造的家，但这种形态的家是暂时的、脆弱的，从根本上讲，大地才是人类永久坚实的家园。这是隈研吾设计理念的核心见解。

图7 龟老山观景台 隈研吾建筑都市设计事务所设计④

四、结语

笔者以三位日本著名设计师为例，从三个方面论述了他们“以边疆的位置去平衡世界”的身位和姿态。值得强调的是，这三个方面不应被看作是相互独立的因素，而应被看作成相辅相成的整体。日本每一个设计师都有着自己独特的个性与设计理念，本文研究他们具有共通性的智慧和姿态并不与各自的独特性相冲突。原研哉和深泽直人都提到过“日之丸”形象，认为可以把它看作是日式美学的象征[1]241,445。 “日之丸”是一块白色背景里的一个绯红的盘子，他们认为可以将这个盘子理解成为一件空的容器，以“空”与“无”来容纳和平衡外来的一切。笔者认为，若把“日之丸”看作是日式美学的象征，那么也就可以把日本著名的设计师们看作是围绕着它运行的一群耀眼的星体。

注释

① 原研哉.设计中的设计[M].革和，纪江红,译.桂林：广西师范大学出版社，2010:420.

② 何人可.工业设计史[M].北京：高等教育出版社，2010: 5.

③ 原研哉.北京798讲座 :空之PPT：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a90fd890100xcug.html.又可见原研哉谷歌讲座:空之视频：http://v.youku.com/v_show/id_XNzAxOTM0Mjg=.html.

④ 隈研吾.反造型——与自然连接的建筑[M].朱锷,译.桂林：广西师范大学出版社，2010:66,94.

[1]原研哉.设计中的设计[M].革和，纪江红,译.桂林：广西师范大学出版社，2010：306.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海：上海译文出版社，2004：67.

[3]铃木大拙.禅与日本文化[M].陶刚,译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：20-23.

[4]田中一光.设计的觉醒[M].朱锷,译.桂林：广西师范大学出版社，2010:169.

[5]谷崎润一郎.阴翳礼赞[M].丘仕俊,译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992: 16.

[6]隈研吾.新建筑入门[M].范一琦,译.北京：中信出版社，2011: V.

[7]隈研吾.反造型——与自然连接的建筑[M].朱锷,译.桂林：广西师范大学出版社,2010:408.