动画电影中神怪角色设计的探究

王 谨

（武夷学院动漫学院，福建 武夷山市 354300）

动画电影中神怪角色设计的探究

王 谨

（武夷学院动漫学院，福建 武夷山市 354300）

一部成功的动画片，角色设定起着重要的作用。神怪角色是想象力的产物，是人性善恶的原型，在强化动画片剧情的吸引力上有重要地位。神怪角色的背景象征意义及外型上丰富的故事性特质，可以起到衬托主角和丰富剧情的作用。在中、美、日三国不同文化与社会背景下，对神怪角色较有代表性的作品《哪咤闹海》、《怪物史莱克》、《千与千寻》三部动画片进行分析，以讨论神怪角色的重要性。

神怪角色；哪咤闹海；怪物史莱克；千与千寻

近年来《哈利波特》与《阿凡达》等电影的上映，带动了奇幻文学的风行，由相关书籍的相继出版即可知其受欢迎度。然而，纵观奇幻文学的发展，从神话故事、民间野史开始，到吟游式歌谣传唱，直至形之于文字，其魅力在于这种故事建构于非现实世界，其中的人物有着与众不同的能力和外貌。这种有着特殊形象的角色，已通过动画片的表现方式深入民心，因动画片的内容以想象为主，不受具体历史与固有型态、观念的限制，能随意改变形象，甚至可对传说中的神话角色重新诠释，使之有了更臻完美或趣味的性格、外表与强大能力，而神怪类型动画片的角色，想象力最为丰富有趣。因不同文化背景所呈现出的神怪角色样貌多不相同，其本身的特殊造型有别于主角外观，可能也成为观众喜爱动画片的原因之一。本文通过神怪类型角色设定较为典型的动画片为基础，进行相关理论的阐释与探讨。

一、神怪角色之来源

童话与神话故事是一种具有神怪特性的文学形式。童话、神话故事中的神怪角色的区别在于童话富于教育性，并多强调人性的温情和正面色彩，神怪角色善恶的对立也较为明显，经过润饰而更富有叙事目的，神话故事常从大众所熟知的图像符号、民间文化、社会现象等集体共识而结成。民间故事中神怪人物的个性、外貌受到许多民族视觉语汇、原始图腾、历史事件、社会发展等文化因素的牵动，并由这些文化符码传递讯息给观众。因此动画片在进行神怪角色的设定时，多会参考人们熟悉的传统象征图像以及传说事件，甚至引入大量民间故事，使角色更为具体鲜明；同时又配合当前流行元素及议题，增加了故事的说服力、亲和力，并可以创造出新的神话和民间故事。

神话具有一定的地域性特征，不同的文明或不同民族都各有其诠释的神话精神。以中国动画片《大闹天宫》为例，当中最显眼的主角孙悟空，不论在各个影片中的外观改变多么剧烈，甚至还掺杂了戏曲的内容，但观众见到了拿着长长金箍棒的悟空，就因对该角色本身特质、个性及传说、剧情的熟悉度而自动辨识剧中不甚熟悉的部分。与悟空对立的天兵天将如二郎神、哪咤等，也都具有相当明显可辨的符号性。人们可以很清楚地见到中国的各路神仙，都是以人类世界可见的情境依附在整个神性之上，成为涵盖这整个神话本身的背景符号。在建构电影动画中的神怪角色时，首先需从各民族的文化背景上探讨神怪角色设定，追寻社会文化、人民生活对角色设定造成的影响及文化模式。再通过神话的角度，解析神怪角色本身的神话迷思，突破神怪角色的权威性，归纳其神话架构、运作模式及传播效应。解读神怪角色本身丰富的故事性，理解电影动画里的传统文化与形式结构，在故事作用、观者情感的投射下，创造出具有象征涵义的神怪角色，再融入流行文化新元素的表达，便形成了有别于传统的现代神话。日本导演宫崎骏每部作品均大量使用神话性的符号语汇，并运用多层次的方式，在片中复述对于爱、反战、环保等社会与环境的关怀，配合流行的议题，创新它的形式。

二、通过三部著名动画片看神怪角色的不可替代性

（一）日本动画片《千与千寻》

《千与千寻》系日本导演宫崎骏2001年出品，获第75届（2003年）奥斯卡最佳动画长片奖。片中运用了丰富的日本传统文化典故，在角色设定上个性与造型十分鲜明，尤其神怪角色寓意丰富、具有特色。

《千与千寻》神怪角色的设定与分析：

千寻是本片主角，且被整个故事的发展围绕着。配角除千寻父母之外，其他皆为神怪角色。该片呈现出日本在多元文化背景下所孕育出的传统信仰─神道教之特色，它以具有和谐特性的自然崇拜为主，视自然界各种动植物为神仙。日本文化里任何东西都有神灵，并对宗教采取实用主义态度。因此《千与千寻》中各式神怪角色，都有其实际目的与功能。

“白龙”：与主角千寻年纪相仿，温柔的个性使其有较为柔性的外表，除具有水的特质外，还有符合河神身份的龙形。借助神性可跨越时空的特质，白龙贯穿了千寻童年记忆中的小河，代表了千寻与现实世界的关联；因其身处脱离现实的空间中，所以成为在此神怪世界里引领千寻的重要角色与象征。

“无脸男”：没有自我主见的角色，所以用无彩色表现其影子般的不固定形体；他喜欢跟随千寻，最后落脚在钱婆婆处，是千寻从失去自我到找回自我过程的象征。他能因吞食而改变形象，其无法满足的口腹之欲，象征人性的贪婪；在神怪世界没有姓名、面貌、形体、声音，亦不知自己来自哪里，呼应神隐之典故。

“汤婆婆”：她以水晶球法力的窥视，不但以魔法象征权力与知识，而且显现她在神怪世界的地位，维持了这个世界的秩序，并使之更为具体化。钱婆婆双胞胎身份及相同的外表却有着不同个性，象征着所有人和事物的一体两面。一方面身为掌控神怪世界的领导；另一方面对儿子态度的转变，本身即具备了强势与溺爱孩子的双面性格，也对应了身为女强人的母亲，在外工作即使能呼风唤雨，回到家中便换了面孔和态度，只宠爱唯一的儿子。

“锅炉爷爷”：多双手以应付多种任务的基层人员，他以爷爷的姿态守护着千寻，他多臂而能干，可靠的造型也象征着不吝于全方位给予千寻任何协助的安全感；因千寻父母皆须在外工作，故将小孩丢给祖父母照顾，而爷爷奶奶疼爱孙子，所以总是有求必应。

“小少爷坊”：不合理的超大比例的婴儿外型，因其为被宠坏的小孩，所以任何事都必须以他为主，否则就以哭闹来达到目的，呼应在现实世界里同为被父母溺爱而渐渐变得任性的主角千寻。

“汤屋神仙客人”：为各有所司的神仙，造型与其所掌管事务相关，主要彰显出日本的多神观，强化本片故事背景的时空设定，表现出人神互动在地位上的对等性。

白龙、无脸男、汤婆婆、锅炉爷爷、小少爷坊、汤屋神仙客人等神怪角色虽然是片中的配角，但由于本身具有一定的故事性，又能显出其背后的固有文本，他们特殊的造型有异于主角；使人充满想象空间，因而能满足人类情感的发泄与投射需要。人们诸多难解的疑惑也就这样由神怪故事突显出来。

（二）美国动画片《怪物史莱克》

图1 《千与千寻》神怪角色

获第74届（2002年）奥斯卡最佳动画长片奖。故事里出现的全都是童话中的角色，并带有民间故事、神话传说等文化背景之神怪角色，这些角色刻意引用迪斯尼童话文本的架构，却又有着不同于以往的性格、造型，因此，成功地颠覆了梦境般的童话所构筑的窠臼与不真实感。

《怪物史莱克》神怪角色设定及其分析

“怪物史莱克”：对应了童话故事里的王子，但却不帅、不英勇，救公主也是被逼无奈，还搞得一身狼狈。借着在烛光前享受食物的片段，以及怪物史莱克陈述自己的洋葱理论，呈现出他粗犷却细腻、敏感的内心；他除了活力充沛外，也注重生活的乐趣，并且心肠软、喜欢帮助大家，颠覆了人们对怪物粗暴、头脑简单的刻板印象。

“菲奥娜”：乍看起来与童话故事里在高塔上等待被救援的公主一样。但到了晚上还有不为人知的一面：变成人见人怕的丑怪物。从菲奥娜受到诅咒，以及在城堡等待王子出现等部分，可看出她在设定上依然存有人们对公主的认知。但她同时又是个情绪化的公主，从而有别于以往迪斯尼所建立的陶瓷娃娃般的柔弱公主形象。

“驴子”：谁说王子的坐骑一定要是英俊的白马，何况主角还不是个王子。驴子延续了迪士尼的忠诚特性，是不离不弃的伙伴。不但会说话，而且聒噪、爱唱歌，不论史莱克如何叫它闭嘴、安静，驴子依然要哼出一些声音。

“法克大人”：法克大人是个势利、野心勃勃，却又胆小不敢亲身上阵的领主；造成了王子——怪物史莱克出于非自愿拯救了所有童话故事的角色，从而与迪斯尼故事中恶人多半只是贪心、邪恶等样板化的设定不同。

“喷火龙”：龙是《怪物史莱克》中突显恶搞、颠覆的角色。她一见钟情地爱上了驴子，从原本喷火的凶猛模样，转而变成了在驴子面前温柔、百依百顺的小龙女，成为帮助怪物史莱克打败法克大人、夺回菲奥娜的得力助手。

“魔镜”：《白雪公主》里扮演先知的角色，最具魔法。到了《怪物史莱克》中变了样，原本高傲不可一世的冷漠表情，在受到威胁后，变成谄媚、巴结、见风转舵式的墙头草形象，异于应有的权威模样。

美国迪斯尼是动画电影市场的龙头老大，白雪公主、睡美人、灰姑娘、小美人鱼、贝儿等公主系列，加上小飞象、小熊维尼、小鹿斑比等可爱动物，使迪斯尼已成童话的代名词。《怪物史蒙克》的成功之处，在于颠覆了迪斯尼动画所建构的童话梦想，三只小猪、彼得潘、小木偶等陪伴我们长大的角色，都成了乞求怪物史莱克帮忙的弱者；公主唱歌招来小鸟，只是为了拿他的蛋当早餐；提议拯救公主的人，是个势利胆小的侏儒；蜘蛛网可以是棉花糖般的零食，蛇、青蛙则会变成气球等。运用突破性观点，或是戏谑方式，创造了属于成人的童话。

尽管《怪物史莱克》如此嘲弄大家所熟悉的童话，目前为止还连出了三集（预计共有五集），但它却是个比童话更童话的故事，男女主角不是帅哥美女般的王子与公主，即使是怪物遇上受诅咒的丑八怪，却还是能够相亲相爱过着幸福快乐的生活。

（三）中国动画片《哪咤闹海》

图2 《怪物史莱克》神怪角色

获1988年法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖。取自中国传统的神话小说《封神演义》。片中“哪咤”长袖飘飘、白衣若雪，在暗如黑夜的暴风雨中横剑自刎的一幕掀起了剧中的高潮。深沉的悲壮美震撼人心，直到现在中国动画片很难超越其高度。

《哪咤闹海》神怪角色设定及其分析：

“哪咤”：有着不畏强权与阶级，对抗邪恶势力的正义性格。

“龙王”：代表着权力，对比着哪咤的善，衬托出其滥用神仙的能力欺凌百姓、造成民间悲苦的凶恶，最终邪不压正。

“太乙真人”：乘鹤驾临的出场方式及手持尘拂的形象象征着仙人、智者身分；赋予哪咤制裁恶人的武器，且是哪咤的师傅。又是其再生父母，让哪咤在重生中获得了成长。也以自身身份品德象征着对主角哪咤高尚品格的传承。

“虾兵蟹将”：庸碌无能的神怪角色，也象征封建阶级制度下没有思想作为的人物，用于配合龙王的暴虐，显示其掌权者身份，并且衬托出哪咤的能力。

本片与《千与千寻》有着很大的不同。主角哪咤本身亦为神怪角色，且运用了大量的象征物来强化其神性，使之有了非凡的能力，却有着保护弱者、牺牲自我的正面性格，并善用其力量来对抗强权、为民除害。反之，主要配角东海龙王与其手下的存在，代表了封建制度，并以二元对立方式，衬托出主角哪咤的正义及邪不压正的主要精神。另一配角太乙真人，在故事中亦扮演着不可或缺的角色，适时地为哪咤提供帮助，也使剧情在哪咤自杀后产生戏剧张力，更带出了重生这一使观众振奋人心的意念。《哪咤闹海》之所以能吸引观众，除内容富于教育意义外，制作方面亦融合中国传统水墨技艺，蕴涵民族风格，因此独具艺术价值，并连续得到国内外多项大奖。画家张仃所设计的哪咤造型参考了戏剧舞台、民间神像及年画等素材，并通过角色互动和多重的象征暗喻，赋予他更多英雄化特质，为哪咤塑造出极为良好的形象。张仃笔下的双髻、红肚兜、正义性格等的设定，成为往后戏剧的参考模板。其成功之处无论在故事取材、整体成熟度，甚至在人物性格塑造上都较以往作品更为突出。

图3 《哪咤闹海》神怪角色

三、神怪角色设定之运作模式

纵观三部动画片可看出，宫崎骏的《千与千寻》虽取材自日本的传统文化，但仅将元素融入故事之中，强化新撰文本之特色。而《哪咤闹海》则是改编自《封神演义》，将故事直接拿来套用，并做选择性的取舍。《怪物史莱克》更是大胆地借用了迪斯尼的童话，并将其一一颠覆。三部电影动画对于固有文化的引用方式不同，但故事与角色设定方面则有相同的运作模式。

（一）神话结构关系

运用大众所熟悉的元素与题材，使观众容易进入故事情境。如：《千与千寻》里的神隐典故及多神宗教观；《哪咤闹海》改编自中国传统神话故事《封神演义》；《怪物史莱克》也引用大量的童话元素。

（二）社会背景关系

融入社会现象或议题，使人能产生共鸣。如：《千与千寻》以少子化现象来衍生出自我成长与逐渐受到重视的环保议题；《哪咤闹海》为庆祝建国30周年及文革结束之背景；《怪物史莱克》正处于恶搞文化流行，故取其颠覆性为故事主题。

（三）故事功能

设定神怪角色在剧情中所发挥的作用。如：《千与千寻》里的无脸男，折射千寻从无自我到找回自我的过程；《哪咤闹海》里的东海龙王突显出哪咤的正面品德；《怪物史莱克》里，怪物史莱克的好友驴子，其故事功能是担任主角的坐骑，以突显出怪物史莱克并不完美的英雄形象，达到讽刺迪斯尼式王子的成效。

（四）象征涵义

通过文化性神怪角色的背景象征，使其本身在外型上即可富含故事性的符征特质，进而形成传达作用；并以此设定神怪角色的外观造型。如：《千与千寻》的无脸男，因象征着无自我，所以用面具、影子加以表示；《哪咤闹海》的东海龙王用以对比哪咤及掌权的象征，因而以对比的绿色与其官服强化此意象；《怪物史莱克》的驴子用以颠覆英雄坐骑的形象，故用驴子来强调其非白马的身份。

当人类面临难以解决的困境时，常需要从故事中寻求启迪，而故事除了可以提供人们喜悦、感动等娱乐功能，正好也可以满足人们的心理需求。所以《千与千寻》为宫崎骏有感于社会少子化现象，借用民间传说神隐典故，架构出“失去自我”到“找回自我”的心路历程。使观众随着千寻碰到问题——面对问题——解决问题的过程，彷佛自己也逐步地变成了英雄，得到启发，并随之一起成长。片中之神怪角色也都各自有其担任的功能所在，如：白龙——以其柔性特质及河神身份，暗示为主角神灵世界与现实世界的桥梁，引领着千寻唤起名字记忆；无脸男——以影子和面具外表及如影随形地跟着千寻，象征着他的无自我，并借由将无脸男留在钱婆婆家，宣告千寻已找回自我；汤婆婆——掌控着整个神灵世界，是剥夺他人自我的象征，意味着千寻所必须脱离的人、事、物，也是神灵世界里父母溺爱小孩的象征。并借其与钱婆婆双胞胎的相同外表，代表着所有事物的一体两面。小少爷坊——千寻为现实世界被宠坏的小孩代表，坊则为神灵世界里的夸张版代表，除以巨婴型态显示外，亦用体型的转换来象征其成长转变。锅炉爷爷——因工作需求，有着多双手的外观。为千寻得以见到汤婆婆与钱婆婆的关键，并以爷爷的姿态疼爱着千寻，对她有求必应。神仙客人——对应神隐典故，点出故事的所处背景，从其外表也可看出日本的宗教多神观。此外，片中也借腐烂神至汤屋泡汤，意外从其身体中拉出大量垃圾、污泥、脚踏车，才发现原来其真实身份是河神，以神仙的受难来象征环境污染的问题。《千与千寻》富含日本传统文化元素，如汤屋建筑、泡汤文化、名字与神隐的典故、和谐多神观，并融入了现在社会现象，借由动画这种流行文化载体，将传统文化结合了现代元素，皆融入其神怪角色设定，创造出新的流行文化与市场商机，其辉煌的票房与得奖纪录，使它更成为了一种现代神话。

《哪咤闹海》是三部作品中唯一忠实呈现民间原有故事、神仙传说的电影动画。该片为1979年庆祝建国30年所制作的动画长片。以哪咤的重生、正义等正向意涵，并以太乙真人的神仙身份、龙王的跋扈和迫害无辜、虾兵蟹将的不中用等，衬托并强调出哪咤的正面性格，反应出中国动画制作在将神怪、传说等固有文本角色转化为动画角色时，大量引用原有之架构、剧情、角色，再将其斟减酌加为动画剧本，并把主角绝对地正义化；但也造成角色性格过于刻板，有些情节亦可能违反中国传统道德观念。优点是角色与故事为大众所熟悉，能在短时间之内传达故事内容，却也可能因此造成大众视觉麻木。但由于张仃在哪咤设定上的成功转换，以及取材、制作等整体上的表现都较以往作品成熟，使得影片能获得票房与国内外奖项。

《怪物史莱克》是以打败动画龙头迪斯尼为目标的产物，它用迪斯尼所创造出的童话元素贯穿全片，并毫不留情地将其推翻、嘲弄。如：迪斯尼经典童话中的角色，必须靠着梦工厂创造出的怪物史莱克来拯救；得到公主芳心的不再是英勇的王子，而是居住在沼泽的怪物。但怪物也不是刻板的可怕恶魔，内心有着温柔纤细的一面；主角的坐骑，也从俊俏的白马，换成啰嗦的驴子；公主善良、情感丰富，只是不再孱弱需要保护，而是有着一身足以媲美“黑客帝国”的高强武功，却还是在塔里等待英雄救援，并有着被诅咒这个“基本配备”。甚至最后也放下了公主美丽的外表，以怪物的样貌作为结局；连凶恶的喷火龙，也有着女孩的娇媚与期待爱情的温柔内心。《白雪公主》里的魔镜，被威胁之后也一改高傲态度变得谄媚巴结，在《怪物史莱克II》中角色升级。而片中的大反派法克大人，更是众人取笑的侏儒，脸孔还是用迪斯尼总裁迈可艾斯纳来做设定，无非是开了迪斯尼一个大玩笑。由于《怪物史莱克》全片充满老少咸宜的搞笑元素，配合了夸张和戏谑的幽默手法，拓展了观众的年龄段，因此从第一集开始，直至日前所上映的第三集，皆能屡创票房佳绩，再造电影动画市场的新神话。

［1］李道民.动画电影探索［M］.台北：台北远流出版社，1997.

［2］马 华.影视动画经典巨本赏析［M］.北京：海洋出版社，2006.

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［7］石光生.台湾戏曲中的哪咤形象刻画［C］.台湾：第一届哪咤学术研讨会论文集，2006.

［8］吴旻峰.宫崎骏动画卡通作品研究［D］.台湾：台东大学儿童文学研究所硕士论文，2004.

〔责任编辑 冯喜梅〕

Exploration of Fantasy Role in the Animated Film

WANG Jin
（School of Animation，Wuyi College，Wuyishan Fujian，354300）

In a successful animated film，the role setting plays an important role．The role of a fantasy is a product of the imagination，the prototype of good and evil，and plays a major role in strengthening the attractiveness of the cartoon story．Rich narrative qualities in the background of a fantasy role on the symbolic meaning and shape can be formed to set off the main character and the role of the rich story．This paper analyzes the representative works from China，the United States and Japan，which have different cultural and social backgrounds．They are Nezha Conquers the Dragon King，Shrek and Spirited Away．

genie role；Nezha Conquers the Dragon King；Shrek；Spirited Away

G641

A

1674-0882（2013）02-0096-06

2012-07-08

王 谨（1971－），男，福建省武夷山市人，副教授，硕士，研究方向：艺术设计（动画）、油画。