戏曲传播中的雅俗文化互动

杜丽萍

与传统的诗词作品相比，戏曲更鲜明地体现出雅俗文化互动的特质。戏曲起源于民间，并长期保持着民间发展的状态，进程缓慢，形式简单。到了元代，随着文人精英地位的失落，他们开始涉足戏曲领域，施展才华，促进了戏曲艺术的成熟，推动了戏曲艺术的繁荣。文人参与到戏曲创作后，不断将自身的文人意识作用于戏曲创作，逐渐改变戏曲的俗文学面貌。明清以来，戏曲作品呈现案头化倾向，成为同传统的诗词一样具有抒情言志功能的文体形式。在这一条鲜明的雅化线索之外，戏曲的俗文学属性并没有改变，其重要的原因就在于戏曲比诗词更加依赖于同时代的观众和读者，“一出戏必须得到观众的赞赏才能长期生存。一出戏是成功还是不成功，最后由观众说了算”①。文人在戏曲创作中，为了更好地传播自己的作品，也不得不考虑到大众的世俗审美趣味。本文拟从官方“正体”意识下的雅俗博弈、文人创作中的雅俗交融和戏曲语言的雅俗共赏三个方面来考察戏曲传播中的雅俗文化互动现象。

一、官方“正体”意识下的雅俗博弈

元明清三代，统治者对戏曲多有偏爱，并形成宫廷演剧的传统。但是由于戏曲本身趋俗的固有属性，当通俗走向低俗、有碍政教的时候，就会受到官方的控制。历代政府对戏曲演出及文本的禁毁现象，可以视为统治阶级采用政治手段对戏曲传播的人为干预。

官方意识形态中的雅俗观念与文人论争中的雅俗概念略有不同。统治者主要着眼点是戏曲的思想内容而非艺术表现手法，其目的是为了凸显正统意识形态下的政教功能。元代杂剧鼎盛，统治者就已经颁布禁止民间子弟唱戏、“唱淫词决杖”等禁令。明代立国之初，就执行崇雅黜俗的文化政策：“古乐不复于今久矣。自元入中国，胡乐盛行。我圣祖扫除洗濯，悉崇古雅。……新声代变，俗声杂雅，胡乐杂俗。而帖滞噍之音，沉溺怪妄之伎作矣。……凡淫哇之声，妖冶之技，有乱正者，禁之不复用。”②这奠定了明清两代戏曲政策的基本方向。总体说来，被禁毁的鄙俗之戏主要包括三类：一是亵渎帝王圣贤的，明代立国之初，《大明律》就规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。”永乐年间，朱棣又规定：“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”清代也是如此，“康熙初，禁止装孔子及诸贤。至雍正丁未，世宗则并禁演关羽。”二是宣扬好勇斗狠的，“无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，危害尤甚。”三是淫词小曲，有乖风化，“人家宴客，呼之即至，席前施一毹氍，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指，人争欢笑打彩，漫撒钱帛无算，为害匪细。”③由此可见，政府下令禁毁的，主要还是那些“诲淫”、“诲盗”等有碍社会风气的戏曲作品。

从本质属性而言，戏曲具有强烈的通俗文艺性质。禁毁戏曲，主要目的还是为了正人心厚风俗，提倡忠孝节义的封建理念。即使禁毁戏曲不遗余力的朱元璋也表示，“神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁”。特别是宣扬“全忠全孝”观念的《琵琶记》，深受朱元璋的喜爱：“《五经》、《四书》，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”并且“日令优人进演”。④上有所好，下必从焉。弘治年间文渊阁大学士邱濬创作的《五伦全备记》、邵灿创作的《香囊记》等教化剧是明初戏曲的主流。到了清代，描写三国故事的《鼎峙春秋》、描写西游故事的《升平宝笺》、描写水浒故事的《忠义璇图》等，在宫廷演出中都被改编成了宣扬忠孝节义的大戏。

元明清三代的君臣认为戏曲本身有高下之别。雅正之戏，有益风化，是可以予以保留甚至推行的，但鄙俗之戏则必须加以控制。应该说，前者还是有益于戏曲的雅化传播的，尽管这种控制的方向不是趋雅，而是趋“正”，趋于统治者自身以及封建观念的维护，但客观上也实现了一定的由俗趋雅的效果。在民间，不但下层民众，就算是文人雅士，也对声色淫乐之事津津乐道：“尝见读书才士，与一切伶俐俊少，谈及淫污私情，必多方揣摩，一唱百和，每因言者津津，遂使听者跃跃。”这种现象令人深感痛心，而官方的政策则有利于保持对鄙俗之曲传播的控制。历史上对于戏曲传播中的禁毁现象往往批判意见占据主流，但我们也应该客观地看到正统意识形态建构中戏曲的相应雅化也是有帮助的。禁毁对于戏曲的传播尽管造成很大的阻碍，但对戏曲艺术审美价值的提升也不无裨益。政教传播功能下的雅化也是戏曲传播史中的一个重要链条。

二、文人戏曲创作的雅俗交融

官方的“正体”行为毕竟还是给戏曲留下了一个狭窄的生存发展之路。植根于民间的戏曲艺术，的确带有本体性的俗文化特征，文本形式粗糙，在经典化形成方面具有先天不足。在这方面，文人们的努力给戏曲传播以极大的促进。可是，戏曲艺术毕竟有着长期的渊源和俗文艺的属性，戏曲对文人的进入是有一定的门槛阻碍的，文人们必须首先服从戏曲传播的规则，才能实现由雅文学向俗文学的穿越。

（一）“风雅”传统下文人对戏曲的雅化提升。“风雅”一词源自《诗经》，讽咏和哀怨是其内涵，这代表了儒家的文艺追求，也是儒家的人格风范。文人在戏曲创作中，倾注了个人的生命感慨与主观情怀，逐渐完成了从“诗言志”到“曲言志”的转变：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”⑤梁辰鱼、汤显祖、康海、王九思、孔尚任、尤侗等人，都是官场失意之后开始致力于戏曲创作的，在叙述生旦净丑的悲欢离合中，抒发了自身的主体感情。

在塑造人物形象和设置情节时对材料有所取舍以适应主体情志，成了文人戏曲创作的必然选择。如王实甫在金代董解元《西厢记》诸宫调的基础上，删除了其中孙飞虎与法聪、白马将军杜确等人之间过长的、不必要的武戏，也删除了其中多余的、不合理的甚至庸俗的情节，比如张生一度动摇软弱、想将莺莺让于郑恒的细节，重新树立了男主角的形象，同时也弱化了为迎合小市民低级趣味而在崔张情欢时特意渲染的色情描写。在形式雅化的同时，也充满了对自由爱情和个性解放的感慨与追求。

在抒写个人情志之外，文人的戏曲创作也饱含家国情怀和历史兴亡之感。梁辰鱼的《浣纱记》借范蠡之口，抒发“人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏”的喟叹；孔尚任的《桃花扇》借李香君、侯方域之间的“离合之情”，表达对明朝历史的“兴亡之感”；洪昇的《长生殿》敷衍李隆基、杨玉环的天宝遗事，要“乐极哀来，垂借来世”。这类充满了文人情怀的历史反思为戏曲增添了一份厚重之感。

雅文化具有建构的使命，是尊重历史，尊重经典，尊重秩序的，但俗文化恰恰是这种文化的对应力量。世俗化的一个经典桥段就是解构权威，颠覆优雅，甚至呵佛骂祖、亵渎神灵，作为穿插点染或者一定尺度内的运用，这自然是大众传播的必然选择，但深受雅文化熏染的文人则会对此进行一定程度的调整。比方说朱有燉对《张天师明断辰钩月》的改编，就是对神灵加以庸俗故事演绎的反拨，他认为对于女性神祗的情色婚恋描写是一种可耻的诬陷。应该说，那些桥段对于削弱雅文化的过度重构，打碎束缚人心、人欲的条条框框，是非常有帮助的，但毕竟主流的审美原则也不会允许其过度背反。这样就形成了针对庄严对象的初编与改编的磨合，从中探索着符合大众传播尺度的新路。

（二）大众接受视域中文人的世俗化传播策略。发源于民间的戏曲，从其固有属性上而言，具有强烈的通俗文艺和大众传播性质，这与主要由精英文人建构的高雅文化是区别明显、泾渭分明的，甚至可以说是高雅文化的一种解构和反拨。文人们为了符合这种问题的传播要求，做出了自己的积极调整。

第一，题材的世俗化。在所有的文学样式中，戏曲所反映的社会生活，最为全面。在元杂剧中，世间百态的描摹已经开始：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物理，殊方异域、风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”⑥明代戏曲“备极世间骗局丑态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠，刁赖词讼，杂耍把戏等项”⑦。文人们接受了戏曲题材尚俗贵真的传统，并把雅文化中的很多经典题材都融入了戏曲创作中。

作为世俗文化的主要元素，情感题材是不可或缺的。从传播的广度而言，雅、颂不及风诗，这是《诗经》传播中不可忽视的现象。孔子评“郑风淫”，但正是郑、卫之音中的情感力量使得这些诗篇摆脱了历史信息的负累，直入后世普通读者的心扉。宋元南戏已经表现出不同于北方杂剧更加鲜明的尚悲主情特质，传奇兴起后，情感作为审美因素更是受到戏曲界的重视。王骥德从诗、词、曲的比较中指出戏曲更接近人情：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……快人情者，要毋过于曲也。”⑧作家洪昇从创作的角度也指出：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”戏曲作家主动选择情感题材是一个共识。

情感的本质固然包含丰富的内涵，但爱情则是其中最重要的方面。在戏曲作品中，爱情题材的作品占有绝对优势。这种倾向在元杂剧中已露端倪，而且为后世的传播选择所验证。

长于爱情题材的王实甫和关汉卿是后代最受欢迎的杂剧作家。“传奇十部九相思”的说法固然有夸张的成分，但也大体也反映了明清传奇的创作情况。就传播时间的长度而言，元杂剧最杰出者《西厢记》、明清传奇最杰出者《牡丹亭》，它们都是以其强烈的爱情力量冲击着后世读者。《牡丹亭》的至情理念尤足以穿越古今。

在这样的背景下，文人也逐渐转移了狭隘的“怀才不遇”趣味，开始转向更受大众喜爱的爱情题材。清代洪昇始作《沉香亭》传奇，不外是文人借李白的故事寄寓个人身世之感，后改为“垂戒来世”的《舞霓裳》，也并没有多大影响。洪昇想到“情之所钟，在帝王家罕有”，于是“专写钗盒情缘，以《长生殿》题名”。剧作搬演后，引起“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”⑨的轰动，并经久不衰，成为清代传奇重要代表作之一。在《长生殿》中，洪昇扬弃了文人纠结千年的怀才不遇主题，选取了帝王妃子的爱情故事，弃雅取俗，适应了普通观众的审美趣味。在描写帝王将相题材中，文人将他们拉下神坛，使角色充满了普通人的情感特征。

第二，情节的通俗化。从诗、词、文到戏曲，文人需要完成从自我表达到公共表达的转变。因此，在诗、词、文等传统雅文学样式中，反复渲染的赋笔是基本手法，在情感表达上往往具有含蓄性和抽象性的特质，指向不可控制的命运残缺，或天人矛盾的失落无奈。但这样的表达方式是不适合大众传播的。在戏曲作品中，人们更喜欢直接看到正邪的较量，并且悲剧的根源一般要赋形到具体的形象及行为中。这样的故事讲述，更有利于戏曲故事的传播。

元代的文人剧作集体性地把邪恶势力凝定成为由贪官、恶霸、泼皮的形象构成的中间阶层。关汉卿笔下《窦娥冤》中“泼皮”张驴儿父子、梼杌太守，《蝴蝶梦》中“皇亲”葛彪，《鲁斋郎》中“权豪势要”鲁斋郎，都是无赖的典型。人们直接把对社会生活中的不平释放到这些具体的人物形象身上。在明清戏曲中，忠奸对立、追求爱情的青年男女与封建礼教的对立也都极为鲜明。如《霍小玉传》是唐代文人蒋防作品，汤显祖最初将其改编为传奇《紫箫记》，虽已作了大幅改编，但戏剧冲突不强。时人评价：“一部《紫钗》都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？。”⑩汤显祖后来将其改编为《紫钗记》，则不仅重构了强烈的矛盾冲突，而且将爱情悲剧由男女主人公自身之间转移至与强权势力卢太尉之间，为悲剧因素作了赋形，这就使得故事的直观性和世俗性增强了，必然是有助于戏曲的大众传播。在剧情的结尾，李益、小玉相见后，始知一切都是卢太尉指使人所为。李益又拿出信物玉钗，于是两人嫌疑冰释。最后主上降旨：加封李益为集贤殿学士和鸾台侍郎，霍小玉为太原郡夫人、郑六娘为荥阳郡太夫人。人间悲剧的总根源——皇帝，竟然成了喜剧结尾的促成者。戏曲情节的简化和戏剧冲突的集中便于普通观众欣赏，也是文人为适应戏曲的通俗文艺性质而做出的调整。

以商业目的为核心的演艺界，为了获得观众的认可，也会在雅俗之间做出主动的演化。这种演化会表现为闲适、机趣功能的存在，突出戏剧性因素的设置。虽无教化之功、文化之志，但也在娱乐功能基础上对民间俗调进行一定的改编。通俗文艺和高雅文艺有一个共同的追求，那就是趣味审美，这需要对民间戏曲的低级趣味和文人剧作的病态趣味进行一个调和。在调和的过程中，戏曲的真正功能：娱乐功能得到了凸显。可以说，文人们也在对通俗文艺的迎合与引领之间走出一条具有现代意识的正体之路。

三、雅俗共赏的“本色化”语言建构

文人创作的雅俗互动直接体现在戏曲语言上。凌濛初《谭曲杂扎》认为：“盖传奇初时本自教坊供应，此外只有上台勾栏，故曲白皆不为深奥。……自成一家言，谓之本色。使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意。”[11]宋元戏曲都是质朴古拙：

古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老途歌巷咏之作耶？

这些“村儒野老途歌巷咏之作”主要是供演出之用，语言需要浅近明白，通俗易懂，适应观众现场欣赏的要求。明清文人染指戏曲创作之后，戏曲语言渐渐典雅起来。对典雅文辞的锤炼是古代文人一以贯之的美学追求，但戏曲还是有其特殊性。就戏曲传播对象的广泛性而言，既不能晦涩，又不能鄙亵，还要有很强的艺术魅力，这的确是一个很高的要求。过于典雅的语言，不适合舞台演出，违背了戏曲艺术的审美规律。孔尚任的《桃花扇》“宁不通俗，不肯伤雅，颇得风人之旨”[12]，这是文人审美的顽强坚持；但在康熙以后就很少在舞台上搬演了，这又是文人审美的失败。在乾隆以后，《桃花扇》主要是以案头文学的形式流传的。这也形成了“场上之曲”与“案头之曲”的差别。戏曲是一种大众观赏艺术，其特殊的传播方式形成并制约了戏曲语言的独特风格。

明清文人的戏曲语言始终徘徊在质朴浅俗与典雅绮丽之间，想要建立一种雅俗共赏的语言风格：“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”既要展示文人的文学才华，又要适应普通观众的欣赏水平。文人一直在这两种倾向中摇摆不定。从戏曲的演唱需求来说，这两者并不矛盾：“果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行”，“天然本色之句，往往见宝。”[13]清代李渔提倡“雅中带俗，又于俗中见雅”[14]。“本色”的追求，必须要在直面人性本质和充分了解市井语言的基础上，还要在一个高雅的精神修养的指引下，才能达到，天然本色易求，人为本色难成。失之偏颇则会导致两种情形：“非椎鄙不文，为里谈秽语，以取悦闾巷；则填缀古今文赋，以矜博雅，顾其语多痴笨，使人听之闷闷欲卧。”[15]前者追求浅俗的语言，以致庸俗卑下；后者过于追求文雅，则流于笨拙沉闷。这都是需要反对的不良倾向。

①[美]小罗杰·M·巴斯菲尔德《作家是观众的学生》，艾·威尔逊等著，李醒等译《论观众》，文化艺术出版社1986年版，第113页。

②龙文彬《明会要·乐上》，中华书局1956年版，第363页。

③王利器编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第11页。

④徐渭《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第240页。

⑤吴伟业《北词广正谱序》，李玉《一笠庵北词广正谱》，民国间北京大学石印本。

⑥吴毓华编著《中国古代戏曲序跋集》，中国戏曲出版社1990年版，第6页。

⑦刘若愚《明宫史》，北京古籍出版社1982年版，第39页。

⑧王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第160页。

⑨徐麟《长生殿序》，洪昇《长生殿》，人民文学出版社1983年版，第226页。

⑩毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社1980年版，第791页。

[11]凌濛初《谭曲杂扎》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第259页。

[12]孔尚任《桃花扇》，人民文学出版社1980年版，第1页。

[13]吕天成《曲品》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第211页。

[14]李渔《闲情偶记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第63页。

[15]松涛《天宝曲史序》，孙郁《天宝曲史》，清康熙十年（1671）钞本。