“艳”范畴与中国美学

蒋继华

（盐城工学院 人文学院，江苏 盐城 224051）

中国古典美学有着丰富多样的形态和别具一格的范畴体系。范畴作为中国美学的灵魂，深深积淀着中国美学的文化精神，有着较大的言说空间和创新广度，尤其对那些常人所不重视的范畴的进一步发掘，有助于彰显审美的多元价值。“艳”无疑是这其中的典型代表。相对于意境、风骨、和、道等传统美学范畴，“艳”的生成与流变在中国古代美学中具有某种特殊性，一定程度上体现了人们的审美观念和审美意识的演进历史。探讨“艳”在中国古典美学中的丰富意蕴具有重要的诗学价值和理论意义。

一、“艳”的内涵流变与中国美学的世俗性

提到“艳”，人们总会想到艳丽、艳情、艳事，甚至艳遇等，多与形象美或男女情爱有关，这当然是“艳”的内涵的一个重要方面。但在古代，“艳”还属于音乐术语，这和指涉男女情事有某种联系但又有微妙不同。而当“艳”由表现人的美扩展到文艺批评领域，显示了“艳”作为一种艺术风格和美学范畴的成熟。

1.作为音乐术语的“艳”

“艳”作为音乐术语使用，最初用来指楚地的歌曲。古代的诗歌大都起源于民歌，往往可以用来配乐演唱，即诗、乐、舞不分。左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”刘逵注曰：“艳，楚歌也；愉，吴歌也。”刘良注曰：“荆艳，楚歌也；亦有舞。”梁元帝萧绎《纂要》曰：“楚歌曰艳。”王骥德《曲律》有“楚艳，以及今之戏文，皆南音也”之论。荆艳、楚歌有何特征？就其乐音、旋律而言，表现出哀婉、柔媚、凄迷的特点，具有感发人心的力量。这显然和庄重典雅的雅乐不同。郭璞注《上林赋》中指出“荆、吴、郑、卫之声”，“皆淫哇也”。何谓“哇”？《说文》：“哇，谄声也”，引申为邪音，即与中正、中和之音相对的音，或者说，指乐调无“度”，激昂高亢，给人带来兴奋的旋律，其最大特点是超越了传统雅乐的适度、缓急、中和的音律特征。扬雄在《法言·吾子》中提出“中正则雅，多哇则郑”。荆声和郑卫之音一样，都超越了正统音乐的适度原则，恣意感官，令人身心荡漾。《左传·襄公二十九年》载吴国公子季札观乐盛况：“请观于周乐。使工为之歌周南、召南，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。’为之歌邶、鄘、卫，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎？’为之歌王，曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’为之歌郑，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”当“为之歌郑”时，季札认为郑声“美哉！其细已甚……”。“其细已甚”即比较尖声，超出了正常的雅乐限度，所以郑音才显得“淫”。其实，郑声就是街头巷尾的俚俗之声，是平民歌曲，相当于今天的流行歌曲。

为何“楚歌曰艳”？推究起来，楚歌以“艳”代称大概和当时楚文化的丰富内涵有关。相比较北方儒家理性精神的统治，地处中国南方的楚地较少礼教束缚，依然保留着原始社会传统和远古神话，如信鬼神，重巫术，乐舞摇荡性情，充满靡靡之音。如《楚辞·招魂》中乐舞场面的渲染：“涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。”美人翩翩起舞，面颊绯红，目光中充满挑逗之意，舞姿自然荡人心扉，甚至“士女杂坐，乱而不分些”（《楚辞·招魂》），场面的欢乐由此可见一斑。这是鲜明的楚艳色彩。又据《白虎通·礼乐篇》云：“郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪僻声皆淫色之声也。”此说可与《楚辞·招魂》场面相印证。至汉魏时期，“艳”作为音乐术语，成为乐曲中必不可少的一部分，发挥着独特的功用。“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也”（《乐府诗集》卷二十六）。这里所载的“艳”出现于乐曲前，即相当于乐曲的序曲、引子，可谓是乐曲的附加成分。因此，凡是乐曲引子中有“艳”的，都以“艳歌”称之。而且，这种乐调旋律上以凄清哀艳为主，属瑟调，和典雅庄重的庙堂之乐不同。《乐府诗集》卷二十八《陌上桑》题解引《古今乐录》曰：“《陌上桑》歌瑟调。”“瑟调”乃清商三调（平调、清调、瑟调）之一，清商乐先秦已经出现，《韩非子·十过》中师旷斥清商乐为“亡国之音”，张衡《西京赋》中有“嚼清商而却转，增婵娟以此豸”句，《文选》注“清商”为郑卫之音，即靡靡之音。这类音乐代表了“艳歌”的柔靡特征。

2.指涉男女情事的“艳”

从题材上而言，“艳”的作品内容上多述说女性故事，或指涉男女情事，缠绵悱恻；或表达男女间思慕伤怀，追忆不已，有的甚至摇荡人心，近乎俚俗。如南朝萧衍《子夜歌》：“恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”隐约透露出诗人对歌者的爱悦之情。《乐府诗集》中以“艳歌”命名的民歌多具有这种特点。如《艳歌何尝行》象征夫妻之间的生死离别，《艳歌罗敷行》成功塑造了一个貌美可爱的女性罗敷形象，《艳歌行》“翩翩堂前燕”一首写女子为游子补衣服却遭到丈夫猜疑。这些描写都与女性相关。可以说，“艳歌”事涉男女之事，与楚歌带来的旋律效果颇相似。南朝时代，“艳曲”大盛，这种音乐声调柔媚，华丽缠绵，乃“哀淫靡曼之辞……盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣”（《乐府诗集》卷六十一）。内容上同样以表现男女的爱恋、思念等情事为主。随着时代的发展，艳歌的音乐含义逐渐淡出，那些专描写女性之美、男女之情的作品便以“艳诗”代之。齐梁年间，表现宫廷生活和女性生活的宫体诗因其“吟咏风谣，流连哀思”的特点更成为艳诗的代表。《梁书·简文帝纪》有记载：“雅好题诗，其序云： ‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰 ‘宫体’。”刘肃《大唐新语》也载：“梁简文为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之 ‘宫体’。”“伤于轻艳”、“浸以成俗”，都表明了染指后宫丽人的娇态之美、仪容之美和相思相怨情结的宫体诗风，显示专注女性生活的摹写向娱乐化、观赏性转变。尤其值得一提的是，由于宫体诗闯进了一个为正统诗学所忌讳的领域，“大量地从 ‘乐府’、 ‘清商’等民歌中吸取营养，特别模拟了江南民歌中的言情题旨，学习了其直面男女性爱的直率态度”［1］，显示出宫体诗和民歌的渊源关系。也正因为此，后人有时以艳诗代称宫体诗。

“艳”指涉男女情事与其本意密切相关。《说文解字》释“艳”：“好而长也。从丰，丰，大也，盍声。《春秋传》曰： ‘美而艳’。”段玉裁注曰：“《小雅》毛传曰：美色曰艳。《方言》：艳，美也。宋卫晋郑之间曰艳。美色曰艳。”“艳”常用来指女子既美且丰，具有别样的容貌和瑰姿。这种美在中国古代文学作品中经常闪现。《诗经·小雅·十月之交》：“艳妻煽方处。”《楚辞·朝魂》：“艳陆离些。”司马相如《美人赋》：“云发丰艳，蛾眉皓齿。”曹植《洛神赋》：“瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。”李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》：“吴娃与越艳，窈窕夸铅红。”沈约《日出东南隅行》：“中有倾国艳，顾影织罗纨。”这些女子华丽妖冶，妩媚动人，艳味显豁，其雍容华贵与天姿国色某种程度上始终透着“艳”质，甚至不乏带着点色情味道，无怪有学者认为“艳”字是“汉字中与西方性美学最为接近的概念”［2］。女子有艳，绝殊离俗，光彩照人，具有勾魂摄魄的魅力。自然，随着时代的发展，“艳”逐渐走向了男女情事。

无论是作为音乐范畴的艳，还是表现男女情事的艳，都彰显了中国古典美学的感性化、世俗化色彩。其实，中国传统美学一直存在着追求感性愉悦的世俗化倾向，如先秦时代被称为野音的郑声，晚唐五代的花间词，宋代艳词，元代俗曲，以及历代民歌等，无不散发着浓郁的世俗意蕴，表现了生活的真实和人的感性理想，体现出精神不受理性支配的愉悦，由此代表了中国古典美学的生机和新的发展方向。

二、“艳”作为中国美学范畴的确立

“艳”走入文学批评并作为一种审美范畴、艺术风格的确立是在魏晋六朝时期。这一时期，文学摆脱了经学的附庸地位，成为艺术家反映自我审美情致的最理想形式。陆机《文赋》从情感内容、文辞特色上对“艳”提出要求，要求文章既感情充沛，又辞采华美，而当时作文的弊病之一就在于“雅而不艳”：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳”。钟嵘在《诗品》中评论五言诗时，两次提到“艳”，如谢灵运诗“才高词盛，富艳难踪”（《诗品序》），张华诗“其体华艳，兴托不奇”（《诗品中》），体现钟嵘把“艳”作为品评诗歌高下的一个标准。这一时期，刘勰《文心雕龙》对“艳”的内涵和美学价值进行深入论述。在《文心雕龙》中，刘勰通过对楚辞汉赋的辨析，认为以屈原《离骚》为代表的楚辞突出的艺术魅力在于“艳”：“楚艳汉侈”（《宗经》），如“《招魂》、《大招》，耀艳而深华”（《辨骚》），“金相玉式，艳溢锱毫”（《辨骚》），“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂”（《时序》）。“艳”成为《离骚》突出的艺术特征，并为很多文人效仿，对其创作产生了深远影响。如“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞” （《辨骚》），“相如《上林》，繁类以成艳”（《诠赋》），“景纯艳逸，足冠中兴”（《才略》），“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇”（《杂文》），以至出现“辞入炜烨，春藻不能程其艳” （《夸饰》）之状况。由此，以《离骚》为代表的“楚艳汉侈”的文学风貌显示了“艳”作为一种审美范畴、艺术风格的确立和存在，并影响到其它文学样式。这一时期，随着宫体诗的兴起，“艳”成为男女间绮艳、轻荡之情的代表（“艳诗”），体现了“艳”作为一种人生观念、审美趣味的存在。此后，初唐的宫体诗、闺怨诗，晚唐的无题诗，韩偓的香奁体等大量表现女性艳情题材的描写最终促成了五代花间词的出现。花间词又开启了宋代婉约词风，导致“词为艳科”观念的形成。清人田同之在《西圃词说》中反复举词家之例说明词的“艳”美，如“宗梅岑论词以艳丽为工”、“彭孙论词以艳丽为本色”、“柳屯田哀感顽艳，而少寄托”等，显示“艳”作为一种审美风格走向了它的成熟期。

按照学者刘若愚的看法，“一般而言，中国审美理论家不习惯于像亚里士多德、朗吉弩斯和普罗提诺那样讨论抽象的 ‘美’或分类审美的效果，而满足于印象式地描述审美经验，时常做出与感官经验的类比”［3］。在这个意义上，“中国古典文艺学的范畴是经验性的范畴。……它是对艺术经验和审美经验的高度概括”［4］。“艳”也不外乎如此。当“艳”从展现主体美好形态的外在形态走入音乐、诗、词等领域并成为一种范畴存在时，“艳”的理论性、诗意性、实践性品格日益凸显。这主要表现在“艳”所具有的独特美学特性上，而这种特性在以伦理纲常为主的中国古代社会又具有特殊意义。

“艳”具有绮靡性。“绮”、“靡”本指丝织品的华美耀眼形状，在文学作品中，“绮”、“靡”主要用来表现事物之绚烂、美丽。用于文章，主要指辞藻绮丽丰赡、绚烂夺目、繁盛，具有浓郁的形式美。“艳”的绮靡之美突出于魏晋六朝时期，表现在诗歌创作推崇“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》）、“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的尚美倾向，追求风格上的华美艳丽、内容上的男女情爱成为一些作品的主题。如钟嵘《诗品》中评价张华诗“其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，风云气少”（《诗品中》）。张华诗出于“文秀而质羸”的王粲，刻意于词采华美艳丽，风格温丽，“儿女情多，风云气少”说明其多表现男女情爱，寄皆闺情，寄托一般，缺少风力与豪迈之气。宫体诗是六朝绮靡之风极致的表现。萧绎主张“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”（《金楼子·立言》），“绮彀纷披”即诗歌色彩华美无比。女性的仪容之美、歌舞之美、服饰之美和妖冶之态成为诗人们关注的重点，自然讲究辞藻华丽，风格纤秾。如“散黛随眉广，燕脂逐脸生”（萧纲《美人晨妆》）、“汗轻红粉湿，坐久翠愁眉”（萧绎《咏歌》）、“网户珠缀曲琼钩，芳茵翠被香气流”（庾信《结客少年场行》）。诗人们喜欢用绮艳的笔调津津有味于女性的神态举止，表达自己心中的爱欲，绮靡色彩浓厚。和宫体诗绮靡之风相似的是晚唐五代的花间词。花间词把视野转向花柳风月，多集中描写女性的姿色和生活情状，辞藻温馥，缛采绮艳，给人视觉上的冲击，味觉上的享受，增加了词的绮靡之美、香艳气息。如温庭筠《更漏子》其六：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉黛薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”词再现了一个孤零女子辗转难眠的情景，感官效果与内心体验完美结合，体现了温词的流丽精艳。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》指出：“庭筠工于造语，极为绮靡，《花间集》可见矣。《更漏子》一词尤佳。”此言极是。如果追溯绮靡之美的成因，多认为这种风格源于楚骚。汉代扬雄在《法言·吾子》中有两句著名的评论：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”屈原、宋玉是“艳”之文风的代表，刘勰在《文心雕龙》中认为：“屈平联藻与日月，宋玉交彩与风云，观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”（《文心雕龙·时序》）、“效《骚》命篇者，必归艳逸之华”（《文心雕龙·定势》）。此评论可谓一语中的。

“艳”具有眩惑性。“艳”的内涵的变化，尤其是成为男女情事的代表（“艳诗”），体现了艳作为一种审美趣味的存在。这种美具有摄人心魄的魅力，对人的感官具有极大的眩惑性，仅从花间词、婉约词中可见一斑。欧阳炯《浣溪沙》中“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”被称为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”（况周颐《蕙风词话》），体现了花间词的香艳性。牛峤《菩萨蛮》“玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。……须作一生拼，尽君今日欢”把男女之间爱的激情和狂欢表现得淋漓尽致。柳永《中吕调·燕归梁》中“轻蹑罗鞋掩绛绡。传音耗、苦相招。语声犹颤不成娇”，把与歌伎的艳遇过程写得坦率而直露。王国维曾对这种带有官能快感、激发人的欲望的“眩惑”的东西进行过批判：“如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。”［5］王国维认为《招魂》、周昉、仇英之绘画诸例，具有刺激鉴赏者肉欲的极大诱惑性，不利于人的审美境界的提升。如何认识“艳”的眩惑性？一方面，古代文学作品中那些带有肉欲色彩、官能快感的描写激发人的欲望，泯灭理性，不仅不能增人以美感，相反还抵消了艺术的净化、陶冶功用，对此需要加以甄别、弃绝。另一方面，我们也应看到，“爱美之心，人皆有之”，对美的人、事的不懈追求是文学作品亘古不变的主题之一。中国古代文学作品中大量有关女性艳情的描写某种程度上寄寓着作者的审美理想、观念，体现着个人的审美趣味。这种对女性美及其爱情的描写在以伦理纲常为主的封建社会，像一道亮丽的闪电照彻了封建的夜空，并为之镶上一轮诗意的花边，也使读者想象的思绪尽情地在作品构筑的世界里飞舞。相较于封建礼教对人性的束缚，其所流露的性爱意识、欲望指向无疑都具有非同寻常的意义。因此，对“艳”的男女情爱成分应辩证看待。这是应有的实事求是的态度。

［1］仪平策.中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷［M］.济南：山东画报出版社，2000：413.

［2］叶舒宪.高堂神女与维纳斯［M］.北京：中国社会科学出版社，1997：295.

［3］［美］刘若愚.中国文学理论［M］.杜国清，译.南京：江苏教育出版社，2006：159.

［4］胡经之，李健.中国古典文艺学［M］.北京：光明日报出版社，2006：22.

［5］王国维.王国维经典文存［M］.上海：上海大学出版社，2003：135－136.