张枣诗歌的古典意蕴

王沛然

(青岛大学，山东青岛266071)

20世纪90年代以来，中国诗歌创作呈现出了明显的贵族化倾向。而这种“以个人为中心的个人化写作”［1］(P322)让语词本身之涵义与现实事物的交点越来越少，句子、词语仿佛不再是外在世界的符号化表征——它们举起独立的大旗，开始自成一家，“向着诗人的个性，诗人的个人经验收缩”，［2］(P337)成为潜意识里乱码的堆积与释放。这种破坏性的力量之所以出现，是与先锋诗人的盲目自信，与先锋诗人对传统的不屑分不开的。然而，同样作为先锋诗人的张枣却留给人们完全不同的印象。传统在张枣那里成为创造新的文本的基质，“他的诗以现代手法演绎对传统的依恋。”［3］《镜中》作为张枣的代表作之一，就很好地体现出这一特点:

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山［4］(P1)

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”两句让全诗有了一个吟唱的基调和旋律。而这基调、这旋律是最细微的情绪之传达，是有着敏感嗅觉的人群的普遍情绪体验。而这种“开阔的情感空间为最大限度地获得诗情的自由发展提供了颇具生长性的可能”。［5］试想，当一个人在安静的时候，在喧嚣退却的时候，回忆起了某些后悔的事情，他会是怎样的一种时间体验和空间体验呢?张枣用“梅花便落了下来”这几个简单但却奇妙的汉字告诉了我们答案。梅花是一种很美丽的花，忧伤的人看见它时，必定会为之触动，让千回百转的情绪尽情蔓延，而“梅花之落”这一意象则将后悔过往的回忆者的情绪以更为精确的形式传达了出来。而张枣的这种意象运用很容易让人联想起杜甫所说的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。可以说，杜甫的这两句诗不单纯是文学文本，它还是关于唐诗创作的批评论。一个人有所感怀，就会将感怀的情绪着于他物之上，因此花也会溅泪，鸟也会惊心——而这种将情感与物象联系起来作为诗歌表达之对象的做法，显然是唐诗创作最为显著的特征。情感在此不仅仅属于诗人内心，它还属于花草树木，属于飞禽走兽，属于大自然的每一部分。正如王国维在《人间词话》中所说，“以我观物，物皆着我之色彩。”张枣《镜中》的前两句让外物着上了诗人之色彩，着上了诗句主人公之色彩。开头两句过后，现代诗歌“去逻辑”的特征开始显现出来:

比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子

一开始，诗歌传达给我们的是想起让人后悔之事时的微妙情绪，但是，突然间，语词的方向开始发生变化。“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，张枣将诗歌情境中的主人公设置为女性，诗歌由瞬间的伤感之延绵的情绪画面转化为女子游泳和一个不知名主体登上松木梯子的画面——虽然这两幅画面看似不相干，看似属于不同的描述范畴，可是，它们有没有可能是异质同构呢?且来看第三四句的词语:“她”，“游泳”，“松木梯子”——可以看出，这些物象具备了一些共同特征:它们是温暖的，柔弱的，容易令人感怀的。而这些特征正是前两句诗歌的意蕴的延续和开拓。接下来，更多的类似的柔软得让人难以释怀的感动的场面出现了:

危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方

从“危险的事固然美丽”一句可以猜测，诗人认为游泳和登上梯子属于危险的事物。可是在读者的体会中，缘何不但不觉得那些事物危险，反而觉得它们纤细而令人心疼呢?最关键的因素在于，诗人张枣适用传统意象和传统创作方法，而这些传统就像挥舞的长刀一样，斩掉了那些本属于危险的荆棘，由此而来，“危险”也就不再真的危险，相反，倒留下了无尽的温暖。而接下来的“她骑马归来”、“面颊温暖”、“羞惭”等语句在温度和湿度上均控制得很细腻。而诗人如此落笔的目的，显然还是为了配合全诗开头两句所奠定的基调。最后，“镜子”意象出现了，在此之前所营造出的滑腻而温柔的气氛被镜像所拉长、所拓展、所收容。

整体看来，《镜中》从大量温柔感人的意象勾勒出仿佛静止但却具有永恒生命力的画面。而在这传统画面的背后，又不难发现现代诗歌的典型特征:去逻辑化。诗歌的外在逻辑不再是诗人思考的中心所在，反之，诗人将情绪体验，将内在的心理结构以自动的方式显现出来，由此，一道由传统精神和现代先锋理念结合而成的奇异风景形成了，《镜中》在现代语境中获得了古典的、非拒斥性的古典效果。

《镜中》一诗从语句的情境处理上接近了古典韵味，相比之下，《何人斯》则是从具体的外在形式上追随了古典模式。在《诗经·小雅·何人斯》中，模糊的、四言式的吟唱将风骚传统的技术细节淋漓尽致地展现了出来:

彼何人斯?其心孔艰。胡逝我梁，不入我门?伊谁云从?维暴之云。

二人从行，谁为此祸?胡逝我梁，不入唁我?始者不如今，云不我可。

彼何人斯?胡逝我陈?我闻其声，不见其身。不愧于人?不畏于天?

彼何人斯?其为飘风。胡不自北?胡不自南?胡逝我梁?祇搅我心。

尔之安行，亦不遑舍。尔之亟行，遑脂尔车。壹者之来，云何其盱。

尔还而入，我心易也。还而不入，否难知也。壹者之来，俾我祇也。

伯氏吹埙，仲氏吹篪。及尔如贯，谅不我知。出此三物，以诅尔斯。

为鬼为蜮，则不可得。有靦面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。［6］(P245)

由于年代久远之缘故，关于诗经译注的问题历来为论家所争论。然而，至少，诗经文本所共有的一些特征是不变的，那便是它所表现出来的较为一致的外在歌唱形式，所传达出的具有某种共同倾向的微妙的情绪气氛，所运用的具有程式化风格的语句样式——这些因素的组合即形成了我们今天所谓的“古典”之魅。《诗经·小雅·何人斯》从整体上看所蕴含的情绪倾向是较为模糊的，因为我们只知道诗中有一个人在控诉，可是控诉的是谁，为什么控诉，这些空白部分只能靠读者去猜测、填补。虽然诗意是模糊的，可是正如前文所述，该诗在整体意蕴上可以说很好地代表了《诗经》古香古色、言简意赅的写作技术。面对这样的逻辑性很强的模糊诗意，读者不仅可以去加以开拓和想象，而且还能体会到言有尽而意无穷的美学精神。在这样的美学氛围中，读者不再成为被拒斥的对象，诗歌也不再只是少数人玩赏的对象——大众在这样的语句面前看到了他们自己的情感，诗歌很好地完成了它的慰藉的、暖和读者的功能。在这样一个强有力的、深厚的文化语境中，张枣在《何人斯》中展开了他的联想和补充:

究竟那是什么人?在外面的声音/只可能在外面。你的心地幽深莫测/青苔的井边有棵铁树，进了门/为何你不来找我，只是溜向/悬满干鱼的木梁下，我们曾经/一同结网，你钟爱过跟水波说话的我张枣/你此刻追踪的是什么?/为何对我如此暴虐/我们有时也背靠着背，韶华流水/我抚平你额上的皱纹，手掌因编织/而温暖;你和我本来是一件东西/享受另一件东西;纸窗、星宿和锅/谁使眼睛昏花/一片雪花转成两片雪花/鲜鱼开了膛，血腥淋漓;你进门/为何不来问寒问暖［4］(P35)

将所引文本与《诗经》原文进行对照即可发现，张枣在具体轮廓上基本上保留了原诗的行文痕迹。如《诗经·小雅·何人斯》中“彼何人斯?其心孔艰。胡逝我梁，不入我门?伊谁云从?维暴之云”几句与张枣的“究竟那是什么人?在外面的声音/只可能在外面。你的心地幽深莫测/青苔的井边有棵铁树，进了门/为何你不来找我，只是溜向/悬满干鱼的木梁下”几乎是翻译的对应。然而，这仅仅只是开始，这是现代诗歌对古典意境的全面继承。在继承之后，接下来的事情就是创造了。《诗经·小雅·何人斯》和《诗经》中的其他很多作品一样，在一咏三叹、循环往复的语句风格中完成自己的使命，可是张枣在以古典诗歌之轮廓勾勒现代图景以后，并没有朝着“循环往复”的单一路线上行驶，他运用高度活跃的现代意象，描述了一幅形态灿烂、错落有致的情感画面:

冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默/这是我钟情的第十个月/我的光阴嫁给了一个影子/我咬一口自己摘来的鲜桃，让你/清洁的牙齿也尝一口，甜润的/让你也全身膨胀如感激/为何只有你说话的声音/不见你遗留的晚餐皮果/空空的外衣留着灰垢/不见你的脸，香烟袅袅上升——/你没有脸对人，对我?/究竟那是什么人?一切变迁/皆从手指开始。伐木丁丁，想起/你的那些姿势，一个风暴/便灌满了楼阁［4］(P12)

在这段文本中，“门外的山丘缄默”和“我的光阴嫁给了一个影子”两句显然是古今意象对比的最佳范本之一。前者将非生命体的物像以生命的形式铺展开来，不由让人想起了欧阳修的“泪眼问花花不语”——由此可见，“门外的山丘缄默”这种文字处理技巧在古代已经很盛行了，而张枣的古为今用无疑增添了诗歌的文化氛围和古典气氛。与此同时，“我的光阴嫁给了一个影子”却明显表现出了古代所未有的、文字形态的扭曲和变形。可以说，在古典意境内部的现代变形受到古典整体语境之影响以后，丝毫不显得唐突和空虚，相反，它的瞬间的突变带来了奇异之美，而这种美在《何人斯》接下来的篇章中得到了同样有力的体现:

疾风紧张而突兀/不在北边也不在南边/我们的甬道冷得酸心刺骨/你要是正缓缓向前行进/马匹悠懒，六根辔绳积满阴天/你要是正匆匆向前行进/马匹婉转，长鞭飞扬/二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿/休息/哪儿就被我守望着。你若告诉我/你的双臂怎样垂落，我就会告诉你/你将怎样再一次招手;你若告诉我/你看见什么东西正在消逝/我就会告诉你，你是哪一个［4］(P37)

我们可以看到，《诗经·小雅·何人斯》在意境、语句、修辞等方面符合了一个典型的《诗经》文本的特征，而由这些特征所形成的组合体，我们可称它为——“古典”。在这样一个古典的背景下，张枣的《何人斯》产生了。它像《诗经·小雅·何人斯》一样，具有浓郁的古典气氛，给读者以巨大的接受空间和想象空间。然而张枣《何人斯》的成就显然不止于此。在古典背景下，张枣迎接着20世纪90年代以来的先锋潮流，在诗歌中加入了具有现代特质的变形和夸张元素，让诗歌在充满传统诗情的同时又具备了先锋气质——并且，这种先锋气质在古典的熏陶之下显得那么感人和富于包容力，而这一特征让张枣诗歌明显异于其他某些先锋诗人所创造的极为内心化的诗歌。

在张枣的其他诗歌中，我们也可看见古典意象的屡次出现。如《梁山伯与祝英台》一诗，单看标题就可猜测出它与古典文化之联系。而在此诗的开端，诗人更是引用了《诗经·郑风·子衿》中的“青青子衿，悠悠我心”一句，而这也充分证明了诗人张枣对于诗经语言的迷恋。当然，正如上文已经分析过的那样，在迷恋古典式语言的同时，张枣还加入了大量的现代的、先锋的语言元素:

她想告诉他一个寂寞的比喻，/却感到自己被某种轻盈替换，/陌生的呢喃应和着千思万绪。/这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚:/他们深入彼此，震悚花的血脉。［4］(P38)

在这里，诗歌意象是非连续的和跳跃的，人们并不能在表象的范畴里找到一个完整的连贯的情绪体系。可是从内部看，它却是一条巨大的、温柔感人且连为一体的情感河流，而“寂寞的比喻”、“轻盈”、“呢喃”、“千思万绪”、“蝴蝶”、“芬芳”、“花的血脉”这些轻巧空灵的意象则是组成情感之流的每一滴水珠。可以看出，这些水珠在温度、湿度和色泽上均显现出一致的特征:它们是如此光滑而细腻，如此让人感到安慰和温暖。又如《桃花园》。［4］(P39)诗题“桃花园”三个字容易让人联想到另一个十分著名的语词:“桃花源。”诗题是对古代记忆的变动，这种变动实际上隐藏着深刻的暧昧和不安。而关于现代“桃花园”的经验图景，记忆首先拉开了它的大幕:

哪儿我能再找到你，惟独/不疼的园地;我年年衰老的心/曾被那里面形形色色的孩子/问候过，被一些问话羞过。/唉，那些最简单又最复杂的问题。

“我”从记忆里拉拽出了“你”——“惟独/不疼的园地”。这个逻辑过程清晰地展示了“桃花园”的内涵之所在:“惟独/不疼的园地。”“疼”在这里表现的是什么呢?实际上，“疼”并没有立刻显示出它的所指。“我”只是在记忆里想起，在“桃花园”里，“我年年衰老的心”，“曾被那里面形形色色的孩子问候过”。生活在“桃花园”里的孩子究竟如何“形形色色”，“桃花园”又如何“惟独不疼”?这些问题在接下来的句子中获得了解决:

良田，美池，通向欢庆的阡陌。/他们仍在往返，伴随鸟语花香，/他们不在眼前，却在某个左边或右边，/像另一个我的双手，总是左右着/这徒劳又徒劳，心酸的一双手。

“良田，美池，通向欢庆的阡陌”，“他们仍在往返，伴随鸟语花香”——这些语词很明显地与读者的集体无意识联系了起来:“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻，其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”陶渊明所创造的“世外桃源”这一文学主题历来为知识分子所重视。不可否认的是，在陶渊明之前，“世外桃源”作为一种集体记忆就已经存在于文本之中了。但是，直到陶渊明，它才真正的成为一种经典的印象，镌刻在一代又一代知识分子的心灵深处。显然，就对这一典型意蕴的迷恋而言，张枣可谓是当代诗人中的代表。但是，接下来的句子让古典诗情的抒发被终结了。“他们不在眼前”，他们“像另一个我的双手”，左右着“这徒劳又徒劳，心酸的一双手”。移位式的比喻让我们恍然大悟，现代“桃花园”仅仅只是“我”对于古代“桃花源”的置换式的想象，想象中的图式只是一个不可触及的梦，它“左右”着现实境遇中的“我”:

日出而作，却从来未曾有过收获。/从那些黄金丰澄的谷粒，我看出了/另一种空的东西:那更大的饥饿。/哦，那日日威胁我们的无敌的饥饿，/布谷鸟一样不住地啼唤着。

在现实中，“我”遭遇了“黄金丰澄的谷粒”。但是，这种遭遇显然是尴尬的。因为“我”看出了“更大的饥饿”。错位以及矛盾制造了隐喻:“饥饿”不应该由“谷粒”来填补，而应该由另一种东西来填补。这种东西是什么呢?它必然来自于精神层面:

每天来一些讥讽的光，点缀道路。/怪兽般的称上，地主骑驴，拎八哥，/我看见他们被花蚊叮住，咬破了耳朵，/遍地吐一些捕风捉影的唾沫;

“讥讽的光”、“捕风捉影的唾沫”实际上象征着与可以填补“饥饿”的精神相反的另一层意义上的精神状态。这组对比引出了“我”对于制造“饥饿”和填补“饥饿”的更为深入的思索:

我知道不是他们造了饥饿，他们太渺小，/他们同我们一样饥饿，自身难保。/他们的翠酒同样醉不倒/那惟一不知足的，那惟一的一个。

庸俗的精神制造不了“饥饿”，也填补不了“饥饿”，他们“醉不倒”“那惟一的一个”。那么，这“惟一的一个”究竟是谁呢?他又有什么样的特征呢?他与“饥饿”，与“疼”，与“桃花园”究竟有着怎样的关系呢?接下来的诗句开始了呓语般的解释:

那么他是谁?他是不是那另一个/若即若离，比我更好的我?他当然知道/饿就是疼，疼又有种种。/疼呵，疼得石头长出灾难的星象:/叫嚣乎东西，隳突乎南北

“饿”和“疼”在这里被联系起来了。“饿”就是“疼”，而“不疼的园地”必然就没有“饿”。联系此前的诗句，打开文本的密码渐渐被揭开面纱:“疼”绝不是一种生理状态，而只能是一种精神状态。它是对虚空的反应，它要求“吃”的，是桃花源式的充盈:

是的，他心中有数:那些从不疼的/鱼和水，笑吟吟透明的虾子，/比喻般的闲坐，象征性的耕耘。/那么他一定知道，不疼的没有性别的家庭，永恒的野花的女性，神秘的雨水的老人，/假装咬人的虎和竹叶青。/从不点灯的社会，啊，另一个太阳!

上述诗句中出现了大量的动物意象以及那些最接近自然状态的人类意象:“永恒的野花的女性”、“神秘的雨水的老人”、“从不点灯的社会”。可以明显看出，“我”所认为的“不疼”的物象，构建了一幅远离现代人类焦虑和不安的农业图景。而陶渊明笔下的意境，则是对这一图景的最好诠释:

那么他一定知道，像我一样知道:/我俩灵犀一通，心中一亮，好比悠然见南山。

陶渊明诗云:“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”元好问评陶诗说“一语长青万古新，豪华落尽见真淳”，用在陶渊明的这首诗歌中最适合不过了。张枣在这里所追求的，除了陶诗所构筑的古典意境之外，更是一种由意境而生发出来的精神内蕴。但是，在诗人生存的现代场域中，古典意蕴仅仅只存在于语词以及想象中，“我”所面临的现实无疑是残酷的:

这只是从另一个角度知道罢了。/莫名的角度:哦，羞也，人啊!/君不见，空气中有任何一个角度?/夏日炎炎，热汗直冒的隐士解小便;/我再也找不到，那不疼的园地。/解渴的水里是藏不下你的。/或许对岸吃桃花的伶鬼知道，/或许倒影的另一种心思的老虎知道，/或许独辟蹊径的蝴蝶知道，/而我曾经知道，正如那另一个我/仍然知道。瞧，起风了，来了些许小雨:/我可以说我知道，/但我年年在衰老。

“热汗直冒的隐士解小便”，“我再也找不到，那不疼的园地”——这几句是诗人对于现实的直观。现实中，“桃花园”不复存在，“我”以及“那另一个我”虽然知道它，但无法寻到它，惟一的事实是:“我年年在衰老”。《桃花园》作为张枣诗歌中较长的一首，充分展示了张枣对于古典意蕴的迷恋和追求。在《深秋的故事》［4］(P43)中，这种迷恋和追求转移到了对于“深秋”以及“江南”这两大原型的把握上:

向深秋再走几日/我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递;呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥

“秋”作为一种意象，离不开古代文人对它的堆彻和修饰。可以说，正是经历了几千年的历史沉淀，“秋”在今天才显得如此深刻。“秋”在诗歌系统中的经典地位同样使得它成为集体意识之一种。而江南的出现，则让人联想起古代著名的《西洲曲》:“日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露细钿。开门郎不至，出门采红莲……”对于“秋”以及“江南”这样的典型的古代意蕴的营造在接下来的语词中愈发强烈:

落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/菊花般升腾，坠地/情人们的地方蚕食其它的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片都叠成了乳燕

“江南”在这里变成了“她”的发型。柔软而慢性的句子无疑渗透着古典的养分。古典的情境是如此迷人，“我”进一步展开了自我的角色:

而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图/开始飘零，收敛/我用手指清理着落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛/那有着许多小石桥的江南/我哪天会经过，正如同/经过她寂静的耳畔/她的袖口藏着皎美的气候/而整个那地方/也会在她的脸上张望/也许我们不会惊动那些老人们/他们菊花般升腾坠地/清晰并且芬芳

“我”和“她”并不是整幅图像的焦点。图像中出现的诸如“梯子”、“落花”、“小石桥”、“江南”之类的意象构成了宏大的背景，这一背景是古典气质的瞬间的奔突和涌现，它甚至淹没了“我”和“她”，也即是说，在强有力的古典结构中，“我”和“她”被虚化了。在另一首较为短小的作品《麓山的回忆》［4］(P48)里，出现的人物变成了“你”:

你在山的下面起舞/不再跟其它的手臂牵连/天欲落叶，树欲啼鸟/阳光普照你的胸前/空气新鲜，你不怕/你的另一半会交付谁/谁是黑暗，水果的里面/谁是灯，开启之前/谁去山顶的上面/书未读完，自己入眠?

这首诗歌的终极指向并不是我们所要关注的重点。最值得注意的，依然是张枣对90年代诗歌叙事潮流的无意识的拒斥以及对古典意蕴的偏爱。这首诗本质上是抒情的，它不试图通过新型的诗歌叙事传达某种信息，相反，它将信息隐藏在浓厚的古典式的抒情风格中，隐藏在“天欲落叶，树欲啼鸟”的古典画面中，去阐释“你”的秘密。

可以说，诗人张枣在90年代以来的先锋诗歌阵营中是成功的。这一时期的诗人无限制地放大了对语言的使用的权力，在他们的笔下，语词不再与外部世界有关，相反，语词只属于诗人自身，只属于那些单纯的技巧和空洞的内心独白，只属于不断延伸的符号的链条。而这一过激现象也引起了诗人郑敏的关注，她“呼吁作家要重新认识与理解汉语语言”，［7］(P580)不应“对语言施虐，拧断句子的脖子”。［8］然而，这一阵营中的张枣却是一个例外。他的诗歌不仅没有与传统发生断裂，相反，他选择了继承古典。毫无疑问，这种选择有其深刻的背景。对于一个创作者而言，童年经验将在很大程度上决定他今后的创作走向。而在张枣的身上，具有决定性意义的事件便是，童年的他遭遇了纯净的、具有情致和不一般的意蕴的古典诗歌——特别是唐诗。［9］从集体无意识的角度来看，虽然大多数当代诗人在创作过程中都不免会沾染上或多或少的古典色彩，但是张枣无疑是这些诗人当中对于古典意蕴最为重视者。更加值得注意的是，后来赴德国留学的张枣并没有让古典无限制地、单枪匹马地驰骋——在继承古典的过程中，张枣创造性地将古典意象和古典意境运用于先锋诗歌的创作之上，而这也使得张枣诗歌显现出了鲜明的个性——既具备了先锋气质，又充满了古典的温暖而感人的魅力。

［1］朱栋霖，朱晓进，龙泉明.中国现代文学史(1917—2000·下)［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［2］洪子诚.中国当代文学史［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［3］葛培贤.他乡亦诗乡——浅论先锋诗人张枣的诗［J］.山东电大学报，2007，(2).

［4］张枣.春秋来信［M］.北京:文化艺术出版社，1998.

［5］高蔚.张枣的诗意隐藏［J］.新疆大学学报(哲学社会科学版)，2002，(3).

［6］褚斌杰.诗经全注［M］.北京:人民文学出版社，1999.

［7］董健，丁帆，王彬彬.中国当代文学史新稿［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［8］郑敏.探索当代诗风——我心目中的好诗［J］.诗探索，1996，(2).

［9］颜炼军.《张枣的诗》“代后记”(《鹤之眼》)［M］.北京:人民文学出版社，2000.