永乐宫壁画形式美学蠡论

张一舟，刘 虎

(1.湖北美术学院，湖北 武汉 430205;2.北京林业大学 园林学院，北京 100083)

永乐宫壁画形式美学蠡论

张一舟1，刘 虎2

(1.湖北美术学院，湖北 武汉 430205;2.北京林业大学 园林学院，北京 100083)

永乐宫壁画作为元代典型的大型道教绘画，只有当它与环境联系起来才能被彻底理解，因为只有在特定环境中，永乐宫壁画的形式美学才会表现出“自己命运的意义”。永乐宫由一门三殿组成，祭祀的功能各有不同因而其壁画的形式被分为仪式性、说教性两类。宗教艺术所反映的是人们对宗教教义中恒常问题的连续解答，而不应被看作是一个受普遍法则约束框架下的毫无个性的进化过程。所以其美术作品的形式美也是一个不断被发现，并持续地改变观者感知能力与认识进程的过程。

永乐宫;形式美学;仪式性;说教性

不论是宗教性、政治性的所有伟大艺术，都必然是为了某个目的而进行的创作，而宗教画家除表现内心的世界幻觉之外，还需要在创作过程中注意其审美，在宗教这个领域里营造一种自然形式的秩序，通过绘画作品来表达不同信众、不同宗教团体之间的差异性，而美的感受也因此变得多样。

永乐宫由一门三殿组成，祭祀的功能各有不同因而其壁画的形式一般分为两类，一类是宗教仪式性方面的，如无极门和三清殿的壁画;另一类是宗教说教性教义方面的，如纯阳殿和重阳殿的壁画。“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”［1］同样，永乐宫壁画作为元代典型的大型道教绘画，只有当它与环境联系起来才能被彻底理解。因为它是在特定的环境中创作出来的，也只有置放在特定环境中，永乐宫壁画的形式美学才会表现出“自身的意义”。

一、仪式性壁画的美学

永乐宫三清殿又称无极殿，殿内壁画面积达403.34平方米，以南墙的青龙、白虎为前导，围绕着天帝、王母等8位主神的是28宿、12宫辰等部众，共绘有人物286个，按对称仪仗形式排列，集体对元始天尊进行朝拜。而“三清”(原始天尊、太上道君、太上老君)主神则是以塑像的形式安置于整个大殿的中心位置，被这幅92米的长卷，称为《朝元图》的壁画所环绕，场面浩大气势不凡。神将的骠悍，力士的威武，玉女的端庄，文官的谦和配合着人物衣饰线条那醇厚沉着同时又精美流畅的运笔，无不体现着仪式性壁画的严整及暗含其中的规范性。

和小幅画面的处理方式截然不同，在众多人物安排中存在着一种“位置意义”的特殊观念。因为画幅巨大不能一目了然，所以对“位置意义”的理解显得尤为重要，最为简便而直观的处理方式就是根据神仙的位次、地位来安排神仙身位和色彩面积的大小，而且色彩保持均衡的同时还要显得自然。它的美也就体现了两个方面:一是构图，二是用色。

“每岁建醮三百六十分位，使神明永有依归，则地益以灵，人益以傑。”［2］自北宋道士林灵素制定的斋醮制度和神祇名目以来，一直都很稳定地保持在道教仪式祭祀中。从宣和元年(1119年)制《九星二十八宿朝元官服图》、《上清灵宝大法》所载神祇系统的三百六十分位名目亦可以得到应证。360位神仙在黄箓大斋之后举行的醮中被分为六等，依照其不同的等级在祭祀过程中享受不同的祭品。在永乐宫壁画构图中六帝君和二帝后始终处于醒目的位置，其主要祭祀地位使他们形体比其他众神要大得多而且是端坐于金饰的华盖之下、高椅之上。二等为十太乙，日、月、星宿，三官、四圣随其后，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属又次之，再者天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，另外各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，这些神位的安排被视为一种有效等级秩序的建立，是地方平安的重要保证。也是道教壁画及水陆画的主要依据。在道教仪式中，祭坛一般由内、外两坛构成，三清殿作为内坛，无极门(亦称龙虎殿)则是作为外坛存在的，最低一级为土地、城隍等地方神仙，以及门神、当差诸神均被安置于此。也就是说360位道教神仙中除已被壁画和塑像表现之外的其他神仙均应位列此处，可惜破损极为严重，仅存有80平方公尺的壁画，保留26位神像，尚缺45位。

宗教的主干应该说是宗教的仪式，这正是宗教不同于哲学的地方，当人类无法应付自身生存中种种问题时，通常会求助于“神”的力量，希望有一种“超自然”的能力能使自己摆脱困境，这样就需要通过某种仪式与“神”进行沟通，借此传达自己的意愿。这也正是宗教所存在的理由，以及人对宗教心理依赖的基础。由于有这样一套解释神仙谱系、等级地位的对应关系，道教仪式便会在一种稳定而又极为热烈的氛围中，使信仰者的心理得到平衡，精神得到安慰。依照惯例给予每个神仙安排潜在的生存空间，所以能让我们毫不费力地读解每位主神及其侍从的从属关系，他们被自己的特定氛围所环绕着，然后又连成一个有机的整体。这正是图式的优点，在经过历史的筛选之后，已经为后世画家选定了那些相对固定的读解。

“画缋之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”［3］《朝元图》的色彩运用也同样根据“四时五色”的传统来表现方位以及五德。东方青色(属木)象征春，南方赤色(属火)象征夏，西方白色(属金)象征秋，北方黑色(属水)象征冬，中间黄色(属土)象征四季。这就是以五行象征天地四方和自然属性在四季时空变化中的倾向性色彩，壁画中神道正尊的服饰多用正五色，其余诸神服饰多用诸如褐色、土黄之类的间色，比如:位于西方的“金母元君”，为了体现女性神的庄严清静以及雍容华贵，配合全画的青绿色调，着青衣绿袍清素雅致，采用三青、朱砂等石色点缀穿插，活跃了理想中神的庄严和清静的气息。用白色的衣带内袍、光环将其他大块的色调间隔起来，重点加工细部纹样，用沥粉贴金来突出缨络服饰、香炉凤冠的辉煌富丽。金碧辉煌的壁画与建筑物上的木雕彩绘又融合成一个富有旋律、和谐统一的整体。在表现视觉效果丰富的同时以求二维空间的延伸，并且相互呼应、协调自然，这类象征性的色彩促使色相布局和色相自身变化都得到了充分的展示。一旦与我们的想象力结合就会形成一种“思维定向”，引发人们透过图画窥视它背后所想要用色彩表达的空间和想象中的神秘之感。艺术中的美学所带来的快感，就是能够引发观者现实的联想和艺术的联想。

二、说教性壁画的美学

永乐宫里不同形制的碑文和壁画，均是出于施主们集体意志的考虑，旨在此一地区建立其文化正统地位，维持对地方社会的有效控制。文字通过当地文人精英的书写，被用来强调他们施舍的重要性以及这一圣地的历史渊源。但是在当时，并不是大多数人都能识文断字，为了将有关该教的历史与教义的知识普及得更广，吸取更多的香客及信众们的支持，仅仅依赖文字解说是不够的。所以必须照顾到那些没有文化基础的信众，运用说教性壁画这样的视觉媒介来对文字进行补充性说明显得极为必要。

“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”［4］将文学作品或绘画中的图像形式作为一种形象思维工具，可以传达人们对特定历史事件的理解和评价。宗教绘画能够表现出比其他艺术形式更加复杂的场面和更生动的表情及动作，注重“联想”来构筑一个不受人间自然规律约束的世界，借此延伸生命的维度。而联想首先被看成记忆，一种有意识的回忆或者过往事件的回放，从中发现通过记忆过滤了的“美的艺术”，然后“艺术”转化成了某种具有教化意义的东西。纯阳殿是为奉祀吕洞宾而修建，壁画以元代苗善时的《妙通纪》为蓝本，择取52幅场景分述吕洞宾悟道、受道、济世、度化之事，记录着吕洞宾人生中最为重大的历史事件以及普渡众生的神话故事。重阳殿则是供奉全真创始人王嚞及其徒弟“全真七子”的殿宇，壁画也同样以52幅的形式描述了王重阳从降生到得道并度化“七真人”成道的故事。作为说教性壁画，描绘了最为有代表性的神话故事，同时如实地展示了当时人们的日常生活，如百姓的砍柴渔猎、王公贵族的君臣答理、道士的设坛施咒等各种仪式，俨然是元代社会生活的一个个缩影。

当前辈画家把自己的绘画优先作为艺术经验流传于世，而不是将其作为已知世界的某种记录时就出现了一个有趣的现象，为了引起人们的注意力，壁画会借助未曾有的情节故事以及表现技法来延长读解过程，吸引观者的注意力。说教性壁画不能有太多的个人表现因素存在，所以时常以再现的方式出现，壁画所描述的神话故事，强调的绝不仅仅是空间，而是在现实世界中已为人们所熟知的一些事物。例如:纯阳殿扇墙后壁的《钟离权度吕洞宾图》(又称《钟吕谈道图》)，是一幅极为优秀的人物与风景相融的说教性壁画，两人对坐于磐石之上，一个长须飘然却袒露前胸，一个拱手谦听，石后巨松傲立于苍翠之中，左侧山谷深远，溪水蜿蜒，右侧流泉隐现于碧草之间，画面浓郁而沉着给人以超世绝俗的感觉，并没有安排大量的颜色却注重人物五官的结构关系，为了突出精神性特征把色彩的表现降到最低的程度，以主观性、概括性的意象化色彩表现物象。当然如果不把所描绘的内容与作为现实的内容区隔开，艺术能够再现的事物就极其有限，由此也可以看出说教性壁画的平面造型与色彩运用注重人物的精神而不是物质实体。

“第一，审美体验是对于主体自身存在的一种确证，宗教体验则是在否定主体存在的前提下皈依到上帝这个超验精神物(理念)上去。第二，审美超越在精神上是自由的，狭义的宗教超越并没有真正的精神自由，因为宗教超越必定要遵循既定的教义信仰。”［5］叙事性艺术最终会走向空间的描绘，走向单纯视觉效果的探索，如何将深思熟虑的想法转化为现实的作品，这就一定离不开多年刻苦的练习，只有达到心手合一才能让所思所想跃然于纸上。理解这样的艺术效果要求观者拥有另一种“心理定向”，当所描绘的对象获得自由不再束缚于当初设计它的那种实用性之中，单纯是由于它的美丽而得到赞美和名声，那么它就得到了独立存在的意义以及永生。画面如果如文人画那般含有多义性的话，势必会破坏了宗教画家对绘画语言要素的控制，信众也会因此而发现绘画的艺术性妨碍整体视觉的和谐，内在的价值所体现的美应该通过适当的外表得以展现。说教性壁画的最终目的在于，如何让信徒们心甘情愿的不去产生任何怀疑。

三、结 语

“距离太近会让实用动机压倒美感，距离太远难以引起欣赏的兴趣。太远太近都不能产生、维持美感经验，‘不即不离’才是艺术的一个最好理想。”［6］宗教性壁画是不同于私密性较强的卷轴画的另一种艺术形式，它不是仅仅为了观看而创造的艺术形式。绘制者更注重强调的是“制作”行为，这本身就是一种无量的功德。作为朝拜者通常所能够看到的壁画只是烛光所及的隐约一片，而且只有在正月初七、初八长春真人丘处机诞辰的“燕九节”，道教教主太上老君生日的三月二十五日，吕洞宾诞辰的四月十四日这样特别的节日里，才可以观看到壁画的全貌，而且由于壁画画面过大，需要进行身体的移动才能浏览、体味。可见绘画不是独立存在的个体，而是与雕塑以及建筑物本身作为整体而存在的，只有通过这个整体才可以达到施主宣扬教义上的最终目的。

宗教艺术所反映的是人们对宗教教义中恒常问题的连续解答，而不应被看作是一个受普遍法则约束框架下的毫无个性的进化过程。既然永乐宫这类的宗教壁画是被作为一个有机的整体被设计的，那么它必然依附于建筑配合建筑的建造和装饰，作为一个组成部分隐然其间，其美学也应被当作一个宗教建筑的整体来描述、分析并以此为基础进行解释。因为它的首要目的并不是被要求用于实际观看和独立欣赏的。我们不能脱离永乐宫壁画的原始环境，来单纯研究其壁画的美学，而美术史家通常要求我们把注意力集中在独立艺术作品上，再将其置身于特定的历史条件下对制作以及消费群体进行认知。如同历史一样，美术作品的形式美也是一个不断被发现，并持续地改变观者感知能力与认识进程的过程。

［1］［法］杜夫海纳著.美学与哲学［M］.孙非译.北京:中国社会科学出版社，1985.28.

［2］［美］康豹著.多面相的神仙——永乐宫的吕洞宾信仰［M］.吴光正，刘玮译.济南:齐鲁书社，2010.175.

［3］闻人军.考工记译注［M］.上海:上海古籍出版社，2008.68.

［4］宗白华著.介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画［M］.北京:北京大学出版社，1987.81.

［5］叶朗著.美学原理［M］.北京:北京大学出版社，2009.135.

［6］朱光潜撰.诗论［M］.上海:上海古籍出版社，2007.

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2095－4654(2013)09－0180－03

2013－06－15