“文革”语言特征研究述评

刘 苹，李 松

(1．中南民族大学 外语学院，武汉 430074;2．武汉大学文艺生产与消费调查评估研究中心，武汉 430072)

结构主义理论认为，语言及其用法是人为约定的产物，而非自然发展的。语言人为约定的特点反映了社会生活中的权力关系和意识形态。既然语言是人为约定的，那么就可以通过探索语言的特点，揭示它所反映的权力关系和意识形态霸权。目前学界对“文革”语言特征所进行的研究，涉及知青、红卫兵、右派等所说的话语以及他们所创作的小说、诗歌、戏剧、政论文、标语、大字报等，主要分析了“文革”语言的修辞特征、语言风格、语用特征以及相应的性别语言特征。这些特征在一定程度上反映了“文革”语言的政治根源及其社会文化影响等。本文试图对“文革”语言特征的研究进行梳理、分析与评价，为更好地推进对“文革”语言的研究夯实学术基础。

一、“文革”语言的特征

目前学界对“文革”语言的研究主要分析了它的修辞特征、语言风格特征、语用特征和性别语言特征。

(一)修辞特征

“文革”语言的修辞具有非常鲜明的时代特色，是认识“文革”语言本身以及“文革”时期中国社会人生百态的窗口。从修辞学角度对“文革”语言进行研究的成果很多，以谭学纯为首的福建师范大学师生研究群体进行的主要是广义的修辞语言研究，北京师范大学刁宴斌开展的主要是狭义的修辞语言研究。

谭学纯从广义修辞的角度研究“文革”文学语言。他认为:“随着文革期间的话语权更迭，时代选择了工农兵作为新的话语主体，同时采用集体言说参与符合当时意识形态所需的文学文体建构，这种修辞策略使话语主体在审美意义上自由出场的可能性被堵塞，实际上造成了中外文学史上最为特殊的话语主体缺席景观。”［1］钟蕊结合“语法－修辞”悖论观，分别从“样板戏”的修辞化命名、能愿动词的语法修辞化、关系复句的语法修辞化三个方面来剖析样板语言制造的革命幻想［2］。林立峰的《文革宣传话语的修辞分析》也是从广义修辞的角度研究“文革”语言的。该文以大字报、政治口号、革命歌曲和样板戏这四种典型的“文革”话语为例，分析“文革”宣传话语的修辞特点，揭示“文革”话语对当时中国人思想、文化及其交流等多方面所产生的影响，以增强人们对语言的批判意识［3］。

除此之外，聂焱也从广义修辞角度认为:“人类的一切语言交际活动都是修辞活动，一切语言现象都是修辞现象。不管是修辞行为的实施还是修辞现象的产生，都是存在于语言世界、文化世界、心理世界和物理世界中的，它们既是对‘四个世界’之间相互关系的一种反映，同时也要受到‘四个世界’的制约。”［4］他认为“文革”言语在许多方面背离了“四个世界”，从而导致了修辞效果的负偏离，造成了语言污染、人际关系恶化和社会秩序的混乱。高群通过对“文革”诗歌修辞的研究，展示了“文革”时期现代汉语诗歌语体特定的风貌以及“文革”诗歌修辞的形式特征［5］。

狭义的修辞研究主要关注“文革”时期不同修辞格的应用特征。刁宴斌发表了一系列分析这一时期不同修辞格的论文，运用“文革”语言的实例分别研究这一时期的引用［6］、仿词、借代、节缩［7］、对偶［8］、反复［9］、反问、设问［10］等手法，并分析这些辞格的使用频率、使用范围、相关特点及其产生原因。

(二)语言风格特征

语言风格分析旨在通过分析大量的语料，描写语言风格的各种类型，考察语言风格形成的动因。而对“文革”语言进行风格的研究，首先应该提到的是祝克懿的力作《语言学视野中的“样板戏”》，这是以“样板戏”为对象的内部语言研究。她运用语言风格学与社会语言学相结合的方式，研究“样板戏”各个层面的特征。在分析音乐体制、语言体制的基础上，她归纳出“样板戏”话语诗化及既俗且雅的语言特征，描述了“样板戏”话语雄浑豪迈、庄重典雅、繁复丰厚、奇崛独特的表现风格特征，以及个体话语的语言风格。“样板戏”话语中两级分化的阶级爱憎话语，僵化雷同的模式话语，交叉渗透的政论话语，是对传统戏曲话语的偏离，“斗争”、“颂扬”是时代风格的核心话语。祝克懿认为:具有审美价值的话语是“样板戏”话语的主流话语，负载政治理念的话语是“样板戏”话语的支流话语。负载政治理念的话语主要体现为只有阶级共性、缺乏独特个性的人物话语。正是这些话语使“样板戏”中高大全式的英雄人物形象的塑造得以完成。她还认为，由于“样板戏”话语过于注重抒发强烈的阶级爱憎感情和革命豪情，使得豪放壮美有余、柔婉优美不足成为其最主要的语言风格特征［11］。李熙宗认为，该书“通过对‘样板戏’话语的多角度的剖析还了‘样板戏’的历史真实面貌。……对‘文化大革命’‘样板戏’的基本语言风格特征做了准确、细致的描写，从而填补了该领域研究上的空白。……这一研究不仅为‘文化大革命’‘样板戏’的，同时进一步也为整个‘文革文学’的研究，提供了便利和帮助。……为语言学和文学的交叉研究进行了探索，提供了有益的经验”［12］。这一评论句句是实，客观肯定了祝克懿的研究成就。

刘超的《样板戏人物语言分析》也从语言风格特点来论证“样板戏”之所以成为群众性消费热点的原因，他认为这主要体现在样板戏语言的“剧诗”性、性格化、通俗性与哲理性、规范化等方面［13］。这一评价基于基本事实，充分肯定了几代戏曲艺人对样板戏语言精雕细刻、千锤百炼的艺术成就。

姚文元的批评语言具有典型的“文革”风格。他的文学批评被称为“金棍子”，语挟风雷，兵不血刃。文学评论家李辉从阅读体验的角度指出姚文元文风的粗暴、蛮横。他说:“读姚文元的杂文，或者评论，我不由感到一种逼人气势如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌来。但一旦走进这山背后，便发现这气势只是虚假的声势，他是以语言的喧嚣和情绪的亢奋，掩饰着逻辑混乱和思想苍白。那么多大小长短的文章，除了批判呵斥还是批判呵斥，除了引经据典寻章摘句还是引经据典寻章摘句，他并没有表现出更多的更出色的其他才能。我无法想象，这样的文字这样的气势，居然在相当长的时间里成为文化界舆论的主流，成为备受青睐的样板。”［14］斩钉截铁的语气，上纲上线的伎俩，指鹿为马的牵强，颠倒黑白的悖谬，强词夺理的蛮横，假大空的虚妄，表面上气势滔滔、锐气夺人，实质上逻辑混乱、意义空洞，这些就是姚文元的语言风格。

陈松岑的《“文革”语体初探》［15］，探讨的是“文革”语体的主要特点。文章以“无产阶级文化大革命”期间及其前后的《人民日报》社论以及少量铅印出版的“文革”小报上的文章为主要研究对象，采取了抽样调查的方法，统计分析了其中某些词语、句型和特定词语结构方式的使用频率，总结归纳出“文革”语体的六大特点。

(三)语用特征

语用学界所归纳的“合作原则”、“礼貌原则”等描述的是人们在交际过程中所遵循的一些原则。金立鑫则从语言的社会属性、文化属性和心理属性等语言的基本属性出发，在奥斯汀言语行为理论的基础上提出了五条原则，即条件原则、诚意原则、文化原则、平和原则、准确原则，用这些原则作为坐标来分析“文革”中的一些言语行为，并尝试用这些原则分析“文革”中违背这些原则的一些语言现象［16］。

金立鑫和阿宣运用上述原则反思了“文革语言”，分析了“文革”中的“集体说谎症”、话语强权、经典背叛、言辞激烈、语言空泛夸张等问题出现的原因。他们还认为，“诚实性”是社会语言的最基本的属性，也是言语交际最基本的原则。它要求说话人必须说实话。但是，“文革”中所产生的政治高压造成了当时中国社会的“集体说谎症”。言语行为的第二条原则是“言语行为实施权原则”。社会角色的不同决定了言语行为实施权的不同。而“资产阶级老儿们，顽固不化的狗崽子、孝子贤孙们，绝不允许你们梳大背头，穿着牛仔衫、鸡腿裤、火箭鞋到处放毒，绝不允许你们梳着鸭屁股头发，抹着夜来香，擦着香粉，穿着牛仔裙、港式衫、高跟鞋到处乱窜……”这段文字所使用的几个“不许”以及大量的命令式言语行为，与话语者的身份和权限不符。除此之外，“文革”语言的交际也违反了言语行为的“文化对应原则”以及“准确性原则”［17］。

聂焱认为“文革语言”是当时政治高压和国人心理变异的产物，它违背了言语交际的三条基本原则。首先，违背了合作原则:国人集体说谎，无诚信;大、空、套、废话充斥整个社会，但提供的信息却不足;日常生活对话中往往插入一些同题旨、目的风马牛不相及的政治套语或口号等;言语陈晦，语义不明。其次，违背了礼貌原则:抛却中华民族数千年的语言文明礼貌传统，言语行为损人利己，制造矛盾。再次，违背了协调原则:话语不适题、适境、适位;言语行为无向善性，无可接受性;“造反派”实施“暴力语言”，其言语行为没有与交际对象相接相配的趋向［18］。

陈春艳主要探讨“文革”语言所反映的言语奢化这种语用现象。作为一种语用现象，言语奢化现象比较集中地出现在文化大革命期间。这和当时的社会文化价值观念中所体现出来的对领袖人物的宗教式崇拜和“激进”、“斗争”的文化心态有着直接的关系。如果从社会语言学的角度来分析这一现象，不难发现，它反映了语言拜物意识的畸形语用心理［19］。“文革”思维方式和政治运动对中国当代语言形成了很多负面影响。这种政治文化思维在语言、行为等方面的习惯性影响，破坏了社会阶层、人际之间的精神和谐，强化了心理上的戒备、攻击等偏狭观念。

(四)性别语言特征

新中国成立后，女性经济、政治、文化地位出现了历史性的提升，女性的语言表达也体现了平等、自主的时代精神，“文革”时期女性语言的特色尤为鲜明。

邱海珍认为，由于“文革”时期存在着语言的“雄化”趋向，从性别语言学角度研究这一语言现象就有了可能性。邱海珍的《“文革”文学女性语言研究》选取“文革”时期的比较有代表性、内容上较多涉及女性解放的文本，从女性主义视角切入，以语言风格学理论为经，女性主义批评为纬，应用语言风格学的分析方法，首先进行语料收集、处理，通过对文本中字、词、句、篇章等风格要素和风格手段的选择和组合的统计、归纳以及对比来透视文本中的女性语言的特点。她首先描写出语言层面的性别差异或性别特征，进而将这些差异和特征放在历史、文化和意识形态等语境中分析，最后分辨出男性话语和女性话语在“文革”时期所代表的不同特质和含义:“女性”语言在各种修辞的手段巧妙掩盖下，变得“千人一面”，一步步丧失其内在特质，成为空洞、矛盾的象征和符号，从中可以看到社会政治对话语构建的重要影响、权力话语对于女性话语的压抑。这既是语言学研究的尝试，也是对文学研究的补充，这种重新审视的目光让人们更加了解当时女性真实的生存状态［20］。

二、“文革”语言的根源

以上语言特征可以说是“文革”语言的区别性特征，目前学界对这些语言特征的根源的研究大多是从社会政治、文化、心理角度出发的。

金立鑫认为，有什么样的文化属性，就会有什么样的语言形式，同时人的心理或思维状态决定了人的言语表现，从而决定了语言系统。反过来，人的语言同样会对人的心理或思维产生反作用，制约人的心理过程和思维过程［16－17］。聂焱认为，“文革”言语是混乱的社会生活的镜像，“文革”言语是政治高压、舆论一律的催生儿，是空前“统一”而又混乱的语言怪圈［21］。

关于“文革”语言风格的形成原因，祝克懿的《语言学视野中的“样板戏”》通过“样板戏”话语生成的语境，认为部分原因是由于毛泽东语体的示范作用。而朱学勤在《我们需要一场灵魂拷问》中认为，“文革”期间的语言暴力源自1955年的胡风批判和1957年的反右运动。他对“文革”的具体语言现象进行了如下分析:第一，从语言文化的共性内涵出发，批判主体语言风格高度雷同化。他发现受害者与施害人竟然使用的是同一类风格的语言。“上述语言的作者，既有刚殒落不久的一代文坛巨擘，也有至今还抱享盛誉的人民剧作家;既有当时曾轰动一时的山药蛋作家，也有直到现在还当之无愧的所谓马克思主义史学权威。当然，也少不了后来被称为反革命文痞的姚文元。然而，在这些文字中，后来的读者能猜得出哪一句是出自姚文元之口吗?你拣最丑恶的猜，也会猜错。悲剧不在于谁比谁丑恶，而在于后来的迫害者与被迫害者在伤害最早也是最优秀的一个殉道者时，竟使用起同一类语言!”［22］也就是说，上述批判主体无论善恶、身份、地位，使用的是一套没有差别的政治话语，以这套话语批判他人，最终也被他人所批判。第二，从语言文化基因的承传发现:“那三批按语是后来一切整人哲学、整人语言的开始，但是忘了补充一句:围绕三批按语发表的那些文章也是后来街头大字报语言的开始。这类文章，尤其是这类文章所使用的思维方式与日后红卫兵的语言、红卫兵的思维方式有什么差别呢?”“早在红卫兵学会糊大字报以前，大字报的语言不就已由他们的前辈准备好了吗?区别在于红卫兵使用这类语言，是由他们的教育决定的，而前一代人开创这类语言，则是由更为可悲的劣根性决定的。红卫兵从学会读报那天起，接受的就是这种语言教育。他们只有这一种语言，没有人教他们第二种语言。”［23］

也就是说，反右话语和“文革”话语的语言风格都是来自共同的文化血脉，制造精神“狼奶”的上一代哺育了喝着“狼奶”长大的下一代。悲哀的是，下一代以他们延续的革命文化血脉打倒一切，不是深情感恩而是激烈否定上一代。从表层看，这是代际之间的语言风格趋同的问题;从深层看，这是思想文化的高度同构与革命文化发展的必然结果。

作为一种符号，语言是符号学研究的主要对象之一，而对“文革”语言的符号学研究进一步深层次地分析了“文革”语言的社会根源。韦晶星的《“文革”怪象的符号学解析》根据索绪尔对符号的分类标准，把“文革”时期的政治符号分为两大类:语言类政治符号和非语言类政治符号。她认为，作为社会交往中使用非常广泛的语言类符号，无论是口语类还是文字类的都会带给受众更多的政治信息。“文革”语言植根于“文革”时期特定的社会土壤，植根于人们当时的社会心理基础，反映了当时整个社会在极左思潮泛滥的情况下所出现的宗教般的狂热。纵观“文革”十年，大批的阿谀奉承之辞，侮辱谩骂之辞，豪壮、溢美之辞充斥着人们的日常生活。这种全民非理性的宗教狂热，由左右社会舆论的“舆论领袖”所引导，以此来达到他们的目的［23］。金鹏的博士论文《符号化政治——并以文革时期符号象征秩序为例》，运用符号学理论进行“文革”研究，并将研究的重点放在“文革”时期大量出现的政治符号现象上。在理论部分，他在对政治生活中大量存在的符号现象归纳总结的基础上提出政治学的分析，从意识形态的角度探讨了政治符号与社会现实政治之间的关系以及具体的作用方式。在实证分析部分，他从时间空间和运动三个维度探讨了“文革”时期政治符号的生成背景，提出指向未来的乌托邦政治理想、自动本质化的东西方各国以及不断革命的政治意识构成了“文革”时期政治符号主基调。其中有一个个案研究是“社会主义新家庭”这一符号。作者认为，通过符号化政治的研究，对特定时期的政治符号体系进行分析的方法是有可能被扩展成为一种完全独立的政治分析模型的［24］。

李松、筱沣的“样板戏”研究专著指出，“样板戏”政治话语表达方式创造了政治语言的神话。“样板戏”语言的创造者认为一切社会规范、价值观念和行为准则都建立在语言是明晰、公正、不容歪曲而富有理性这种观念之上。语言代表一种权力存在于历史的、特定的叙述中，是政治斗争的一个场所。“样板戏”的经典话语是政治理性的产物，烙上了明显的霸权歧视。“样板戏”的言语行为不以相互的交流与沟通作为目的，而是独语式或排他性的。“样板戏”的语言暴力与权威体现在很多方面。“样板戏”创作贯穿着对毛泽东思想和毛泽东个人的崇拜，这可以从“样板戏”的创作与毛泽东个人著述之间的关系体现出来。李松、筱沣试图以毛泽东文学作品与“样板戏”创作的关系，来揭示创作者是如何尽其所能利用毛泽东的话语权力来为实现“样板戏”主题的政治意图的［25］。

由此可见，语言的运用反映了特定社会、文化和阶层的意识形态。政治化的“文革”语言向公众灌输领袖意图和革命观念。人们的日常交际与文学作品传送着生活的价值观念，并形成了模式化的语言表达方式。社会和文化制度的种种规范借助语言潜移默化地合法化了，而语言的使用者未必自觉地意识到自己置身于意识形态的苑囿之中。

三、结语

综上所述，从研究路数来看，学界的相关研究成果有的来自个人印象、经验的归纳，对语言现象进行分析、梳理其基本特征，如谭学纯、聂焱、钟蕊、李辉、朱学勤等人的研究;有的进行了较多数据调查及统计分析，如陈松岑、刁宴斌、李明华等人的研究;有的对文本进行了细读，如祝克懿、马越、金立鑫、陈春艳、李松等人的研究。总之，各擅其长，各有千秋。随着研究视野的拓展、研究方法的推进，“文革”语言研究领域将会出现更多成熟、典范的方法与理论。

上述研究不约而同得出的结论是，“文革”语言作为特定时期的社会文化现象，镌刻着特殊的文化印记，具有格式化、刻板化、标准化、粗野化的特征，这种语言固然通俗易懂、平白上口，然而强烈的政治色彩遮蔽了语言使用者的个体情感，因而语言内涵日益苍白，表意功能日益弱化，语言活力日益萎缩。“文革”语言固然创造了很多特有的词汇、用法、修辞等，但是个性化语言空间的逐渐压缩，使得空话、套话、大话过多的语言贬值现象出现了。严苛的政治理性及其语言表达模式严重地扼制了人们的情感和想象，概念性的语言压倒了感性的生动表达。抽象化的政治理念使得语言失去了自身的感性特指，从而在语言表达与生存现实之间出现了荒谬的裂隙。

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