莫高窟北朝壁画飞天的中原式造型特征

徐玉琼

据佛经记载，飞天是婆罗门教中的 “乾闼婆”和“紧那罗”二神的演变形象。后被佛教纳入天龙八部中为佛教服务。受印度传统哲学的影响，飞天最早在印度的佛教造像中肢体虽有节奏和动势，呈飞翔态，但“静止感”明显。伴随着印度佛教及佛教艺术的传播，飞天历经中亚，沿着丝绸之路来到了中国。

一、“飞天”一词的来源及出处

“飞天”一词在中国古代文献中最早记载，始见成书于东魏武定五年（547）后的《洛阳伽蓝记》卷二《城东》一节。“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三丈，上施宝盖，四面垂金铃、七宝珠、飞天伎乐，望之云表。”金像辇上的“飞天伎乐”经历了1400多年后，今已不存。飞天艺术形象在漫长的渐进演变的过程中，不断吸收外来的艺术文化和中国本土的艺术文化，并结合中国画师们独特的想象力，借助于衣裙和披巾、流云和花朵，最终融汇成具有永恒艺术魅力，行云流水般的中国式飞天艺术形象。

二、莫高窟北朝壁画飞天造型的基本特征

莫高窟约在符秦建元二年（366）在敦煌县东南鸣沙山东麓的断崖上开凿，现存洞窟492个，分南北两区，彩塑3000余身，壁画近6万余m2，是中国所有的佛教石窟寺庙中保存飞天艺术造型最多，最完整的石窟群。本文以莫高窟北朝洞窟中的壁画为切入点，分析其佛教造像中飞天造型的特征及其演变过程。

（一）莫高窟北凉壁画飞天造型的基本特征

莫高窟北凉壁画佛教造像中的飞天造型，多有素面头光，面部呈椭圆形，上身半裸，胸部和腹部有刻绘，下着羊肠裙，腰部束带自然垂舞。小腿和足部裸露在外，足部有刻绘。飞天的头部或戴宝冠或不戴宝冠，戴宝冠的飞天两侧多有宝缯。披巾穿脖绕臂，至尾端舒展打开。披巾在头光后弯曲呈半圆环形后或向同一方向飞舞，或左右方向飞舞。双臂或张开或收胸。张开状有一臂直伸，一臂弯曲在胸前或腹前。双腿多呈前后状，一腿微曲，一腿后蹬。此时的飞天造型身材强健浑圆，动态姿势不够柔和，腰部与腿部之间的转折多呈“V”字形，凌空飞翔的轻盈之感稍显不足。其造型风格应是受到西域甚至是印度风格的影响。

（二）莫高窟北朝壁画飞天造型的基本特征

飞天造型在漫长的演进过程中，其形象、姿态、意境等都逐渐变化。北朝时期壁画佛教造像中的飞天特征也开始慢慢转化。

第一阶段：莫高窟北魏早期壁画佛教造像中的飞天造型，仍然保存着早期的风格特征。健壮、动作笨拙。直至北魏中晚期时，体态开始变得柔美，多呈现出女性特征，面部平润渐长，五官也开始变得清秀。身形拉长，下身多着长裙，有的完全覆盖住小腿和足部，不再裸露。姿势动作也较早期丰富。周边也多伴随漫天飘舞的香花环绕。

莫高窟北魏第260窟说法图中的飞天是最具有北魏风格的飞天造型。佛在鹿野苑说法，宝盖的上端有两身飞天。呈上下组合，上部的飞天手捧花盘，下部的飞天手持散花状。两身飞天均有头光，较早期的头光更为硕大。面部呈长圆形，上身半裸，披巾自颈部绕双臂向同一方向飞舞，下身着长裙，此时的披巾和裙较早期明显要长一些，披巾的尾端舒展形成多层褶襞飘落。腰部和腿部也开始拉长，其间的转折处较早期柔和，呈“U”字形。小腿和足部仍裸露在外。

北魏第259窟西壁龛顶释迦、多宝说法图上的听法飞天，均有头光表现。这里的飞天，除了头戴宝冠、两侧有宝缯，面部长圆，上身半裸，披巾自颈部绕双臂飘落，下身着裙的飞天造型。还有几身着各式宽松袈裟的飞天，需要注意的是，身着袈裟的这几身飞天，没有披巾绕臂。相似的还有北魏第257窟释迦说法图中的飞天群。平行飞翔有三层，在最下面的一层中间一身飞天，也是身着宽松袈裟，弯曲身形飞舞，没有披巾绕臂。

北魏第435窟前室人字坡上的莲花伎乐飞天。飞天手持各式乐器，无头光。面部呈长圆形，但较早期的要瘦削些。上身半裸，披巾纤细，层层叠叠的绕臂呈火焰形飘展在身后，腹部微凸，下身着长裙将小腿和足部完全覆盖。长裙和披巾的尾端呈尖角状向上飞舞，动感十足。此时的飞天，身形修长，双腿在腹部和膝部弯曲，腰部至腿部之间已呈现出大“U”字形。

第二阶段：莫高窟西魏时期壁画佛教造像中的飞天造型，一方面仍然延续受西域造像影响的飞天造型特征；一方面开始呈现出“秀骨清像”、宽袍大袖的中原式飞天造型特征，其周围还环绕着流云和花朵。

莫高窟西魏第249窟北壁说法图左右上方各两身飞天。以上下组合的方式呈现。均无头光表现。位于上部的两身飞天均眉目清秀、宽袍大袖，身躯在胸部开始自然转折，披巾绕两臂与长袍一同飘举至身后呈桃形。下部的两身飞天均受到西域飞天造型的影响。面部长圆，身形健硕，上身半裸，披巾绕臂后在身体两侧上扬。下身着裙，裸露出部分小腿和赤足。其右边下部的一身飞天，呈俯冲状态。披巾绕左臂两圈后，在头后缠绕呈“8”字形。形象非常生动。

莫高窟西魏第285窟西壁弹箜篌的飞天，无头光。头梳双丫髻，面部方平，五官清秀。颈部和手腕处均有饰环，手指纤长。上身半裸，披巾自颈部绕臂向右上方呈桃形飞扬。下身着羊肠裙，身躯自腹部开始转折向后，裙长裹脚，裙和披巾的尾端均呈锐角拖曳。周围环绕无数的流云和花朵旋转。相似的飞天造型还有西魏第285窟南壁的飞天。不同的是这身飞天面部略显清瘦，手中正挥舞着击鼓。

第三阶段：莫高窟北周时期壁画佛教造像中的飞天造型，一方面延续中原文化艺术影响下的中原式飞天造型特征；一方面开始再度接受西域的文化艺术，飞天造型呈现出更为复杂的融合趋势。

莫高窟北周第296窟窟顶北披的一身少女飞天，有头光。发髻与西魏第248窟人字披西披的莲花飞天相似。面部圆，眉清目秀。双手拈花在胸前。上身着有领小袄，披巾自颈部绕双臂向左上方飞扬，下身着长裙。裙和披巾的尾端均呈尖角状。

莫高窟北周第290窟四壁上部环绕一周的舞蹈飞天，有头光，面相丰圆饱满，有头部梳双丫髻，与西魏第285窟西壁弹箜篌的飞天相似。身着宽袍大袖。腹部微凸，身躯自腹部开始转折，腿足均掩于衣饰里。腿部动态明显，呈一前一后状。裙和披巾的尾端不似西魏时期飞天那般呈尖角状。但有其余韵。

莫高窟北周第301窟的飞天造型，面圆体健，头戴宝冠，两侧有宝缯飞扬，上身半裸，披巾自颈部绕双臂飞舞在身后，下着长裙，露出赤足，需要注意的是，此时的足部是以正面呈现的，与之相似的是麦积山北周第4窟薄肉塑壁画飞天造型相似。身躯自腹部开始转折，呈大“U”字形。裙和披巾的尾端已不再是尖角状，而是向圆角状过渡。

三、莫高窟北朝壁画飞天中原式造型特征

以上分三个阶段具体分析了莫高窟北朝壁画飞天的基本特征。可以推导出飞天在印度西域传入敦煌后产生的逐步汉化的过程。在汉化过程中，呈现出的双丫髻发饰、秀骨清像的体征、宽袍大袖的服饰及流云、花朵等中原式飞天造型特征，都不是突然出现或者突然消失的，而是渐渐演变的过程。

需要注意的是，早在莫高窟北魏时期的壁画中即已呈现披宽松袈裟的飞天形象，但梳双丫髻、呈秀骨清像的中原式体貌体征却迟至西魏时期才全部完成。同样的还有环绕的流云和花朵也是在西魏时期得以表现成熟。莫高窟北朝壁画飞天造型在西魏中原式特征已经完全呈现的情况下，仍会保留西域的飞天特征，甚至在表现左右上下双飞天组合的时候，一身为中原式，一身为西域式。另外在中原式特征完备的西魏时期的飞天造型，多不表现头光，而在北周时期，飞天着中原式服饰的同时，却仍有头光表现。西域和中原式飞天造型的互相融合渗透，始终贯穿于莫高窟北周的壁画飞天造型。而从飞天组合的角度来看，莫高窟北朝壁画也经历着左右双飞天组合—左右上下双飞天组合—成群结队的飞天组合的模式演变。成功突破了“双飞天”的印度模式，体现着中原文化的审美风范，云气飘渺、天花旋转，排成一行轻盈飞翔。将印度式的“静止感”彻底完结为“动态美”。至此标志着莫高窟北朝壁画佛教造像中飞天中原式造型特征演变的完成。

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[4]徐玉琼.莫高窟北朝壁画汉式造像特征研究[D].南京艺术学院，2010.