小提琴艺术与戏曲融合的核心问题探讨

郭 蕾

(山西戏剧职业学院音乐系，山西 太原 030001)

一个多世纪的实践证明，中国的小提琴艺术之路倘若纯粹演奏西方艺术作品，只能达到技巧的纯熟，而缺乏中国的特色。我们急需开拓思路，在立足传统文化的基础上，将西方文化与中国文化有机结合，为我所用，才是我们传承发展民族文化艺术的根本出路;笔者目前从事的工作正深深反映出这个问题:一方面，中国的戏曲发展正面临着困境，传统戏曲音乐的陈旧化、单调化需要小提琴等西方艺术为其注入新鲜元素和活力，这或可成为传统戏曲变革的一种方式;另一方面将戏曲这一传统文化艺术纳入中国小提琴民族化的素材，也充实和丰富着中国特色的小提琴艺术发展。历史上有不少成功的典范，如小提琴协奏曲《梁祝》《王昭君》等，都可以告诉我们小提琴艺术与中国的戏曲艺术相融合不仅行得通，更是有发展潜力跟光明前途的。

一、世界大同:文化因素是两种艺术能否融合的根本

华裔大提琴演奏家马友友曾经说过，“演奏艺术(正如音乐本身)也是和哲学、历史、心理学和人类学有着重大关系的。”为了提高演奏水平，他曾经在哈佛大学攻读人文学科;世界著名小提琴演奏大师梅纽因为了演奏好印度音乐，和印度的瑜伽大师学习瑜伽静坐。从以上两个例子管中窥豹:音乐演奏，其实还是个文化问题。林耀基曾说，当代世界小提琴演奏的状态，可以用八个字来概括，就是“世界大同，风格各异”。前一句是指在技术、方法上，因为世界文化间的交流越来越紧密，各学派的优点可以迅速为别人掌握，随着传播的广泛化，全世界的演奏技法可能逐渐趋于基本相同;但是各地域的演奏为什么会呈现出不同的艺术风格和特点呢?这就是个性——个性的来源其实就在于文化根基。[1]小提琴艺术与戏曲融合的问题，是音乐文化间的融合，说到底是两种文化融合的问题。

那么，中国的文化生命与西洋的文化生命各是什么呢?

关于中国文化的核心，梁漱溟先生曾说:中国文化“有一个大家公认的中心意思，就是调和”。“其大意以为宇宙间实没有那绝对的、单的、极端的、一偏的、不调和的事物;如果有这些东西，也一定是隐而不现的。凡是现出来的东西都是相对、双、中庸、平衡、调和。一切的存在，都是如此。这个话都是观察变化而说的，不是看着呆静的宇宙而是看宇宙的变化流行。所谓变化就是由调和到不调和，或由不调和到调和。……这个意思我认为凡中国式思想的人所共有的。”[2]114按照梁先生的观点，中国文化的核心是和，而且这个和是包含着变化的和。刘家和先生曾将中国古代文明的特点总结为四海一家、天人相应[3]，其实也是和的意思。

关于西洋文化的核心，梁漱溟先生说，“但是到了后来只有偏于外向的，对于自然的，对于静体的一方面特别发达，而别种思想渐渐不提，这就是因为西洋人所走的是第一条路向。在第一条路向本来是向前看的，所以就做向外的研究;前面所遇就是自然，所以对于自然研究;自然乍看是一块静体，所以成静体的研究。”[2]76在梁先生看来，西洋文化不同于中国文化的最大之处，在于中国文化是动中之和，西洋文化是静态的，外向的，研究自然的。梁先生的讲法基本符合西洋文化的内在精神。张君劢先生主张将西洋文化分三期看待，分为希腊时期、中世纪时期与文艺复兴以后三个阶段，三个阶段的总情况是:西洋文化偏重于政治制度方面的建设，另外还提供了一种科学的研究方法。[4]也还是偏向于外。西人研究自然，且想如何征服自然，所以与中国文化的“和”不同，而是偏向于战。看看近现代的战争即可知道，两次世界大战也都是西人挑起。

这样看来，西洋文化与中国文化的核心不同，一者谈战，一者谈和，似乎难以相容。如果两种文化不能相容，代表两种文化的小提琴艺术和戏曲也就不能融合了?

说西洋文化是战的文化，那么这个文化中有没有和的因素?如果有和的因素，那就能与中国文化融合，如果没有，便不能融合。我们再来看梁漱溟先生的说法，“希腊的思想本来各方面全都很发达:有向外的研究，也有向内的研究;有对自然的研究，也有对于人事的研究;有对静体的研究，也有对于变化的研究。”[2]76只是后来的历史使得西方文化偏重于向外，偏重于和自然的对立，强调征服。就像中国文化本来也有科技和逻辑的成分，但是后来的中国文化没有重视这个方向，没有发展出西方那样的自然科学。从本质上讲，中国文化和西洋文化是可以沟通融合的，究其原因如下:

1.两种文化的本质其实是相通的，其核心都是指向真理，也就是人生宇宙的本质。不论中国的孔子，还是希腊的苏格拉底，关心的都是人生的本质。我们看《论语》和苏格拉底的记载，他们的生活和思想紧紧围绕的是生命问题，而不是自然问题，向内而不是向外。孔子说“君子求诸己”，苏格拉底说“认识你自己”，都是叫人向内而不向外，目标都是真理。只不过中国称之为“道”，西方称之为“真理”，名称不同而已。西人讲“条条大路通罗马”，即是此意。荀子也说，“天下无二道，圣人无两心”，可见东西文化之相似。

2.能够相融的另一原因是因为人同此心，心同此理。不管东西文化，其主体是人，人面临的问题和对其思考也有相似性，荀子说“圣人无两心”也就是这个意思。音乐其实就是向内的，关于人心的，中国文化说“礼乐之道，关乎人心”，柏拉图在《理想国》中也很重视音乐感化人心的作用，可谓异曲同工之妙。中国人和英国人用本民族的语言不能交流，但是听同一场音乐会，感受却是一样的。这就是心的相通性。

有此两点，东西文化相融便不成问题。

二、入乡随俗:小提琴艺术与戏曲融合的可能性

两种文化既然可以相融，小提琴艺术和戏曲的相融就有了基础。小提琴所表达的，其实是西方的文化，其作用是表达情感，感化人心。中国的戏曲所体现的是中国文化，所反映的道德、历史问题，也是为了感化人心，达于和。所以从内在来讲，两种艺术都是表现文化的，其目的都在感化人心。故从内在来讲，可以相融。内在的要表现出来，就要靠外在，就涉及到技法问题。

现代在小提琴艺术与戏曲相融合的艺术实践中，除了以戏曲作为素材进行的创作，较为常见的表现形式还有小提琴为中国传统戏曲表演做伴奏。当然这种形式早在文革时期“样板戏”时代就已家喻户晓，经过融合之后，传统戏曲不再是老一套的三大件伴奏，加入了小提琴等西洋乐器，声部更加均衡、结构更加完整，表现力感染力都有所增加，深受群众喜爱。到了20世纪末，这种加入小提琴等西洋乐器为传统戏曲伴奏的艺术形式更受到中国音乐界的普遍认可和肯定。这一个世纪以来中国的音乐艺术一直处于中西方文化艺术交融的背景之中，此种艺术形式的产生也是不断地交流融合的成果。当今我们的传统音乐譬如戏曲音乐，正面临着严峻的考验，一切传统文化都不可能停滞不前，那么如何传承发展就是艺术工作者需要长期思考和解决的问题。回顾小提琴艺术在中国从逐渐被人接受、学习、掌握到今天的普及这一艰难曲折的过程中，其实中国的传统音乐文化之精髓和力量一直不断地以各种途径和方式在对其浸润、渗透和影响，以小提琴等西洋乐器为戏曲音乐伴奏无论从形式还是艺术效果也成为时代发展的一种必然趋势。另一方面传统戏曲要生存发展也面临着艺术创新，戏曲音乐要反映时代，与时俱进紧密贴合人民生活，就需要汲取新鲜的营养，加入鲜活的元素。

戏曲是中华民族、中国社会长期孕育而成，是中国传统文化长期积淀的产物，有着悠久的历史，是世界舞台上一种独特的戏剧艺术。除了京剧以外，在我国地域广阔民族众多的领土上，还有300多种地方戏曲。在当今经济全球化的格局下，民族文化、特别是具有地域特点的民族文化，在交流中显露出来的语言、文化等方面的障碍，使得代表我们传统文化重要组成部分的地方戏曲陷入了发展的困境和生存的窘境，虽然各地的地方戏剧团和演出组织单位也在积极地进行创作和演出，但是戏剧市场的萎缩和观众的流失却是不得不面对的现实。时代向我们提出了严峻的要求，戏曲艺术是否能适应世界迅速的变化，在文化生态环境发生变化时是否具有自我调节和适应的能力。

为了与新时代合拍，必须要改变其固定的程式，打破一些禁锢，在固守戏曲声腔韵律的前提下改良以适应新时代观众的审美，让产生于民众之中的地方戏曲固守并且植根于民众之中，以争取更多的受众，通过创造性的转换来传承和延续它的历史文化价值，才是地方戏曲生存和发展之道。

“民族的就是世界的”，让世界了解我们的传统文化接受我们的传统音乐，这两种艺术的结合就显得必然和重要。

三、神魂兼备:从技法实践看小提琴艺术与戏曲融合的可行性

(一)关于演奏技术方面的问题

小提琴传入中国到与中国传统文化相融合经历了一个多世纪的历程，中国小提琴的民族化一路走来，从小提琴演奏中国民族题材音乐作品以及为戏曲等传统艺术形式做伴奏来看，无论是作品创作还是演奏本身都体现了中国音乐体系特有的音乐形态特征，如:律制(五度相生律、十二平均律和纯律并用)、三种音阶(三音列、四音列、五音列)和五声性旋法并存、节奏(非均分律动和均分律动的多种结合)以及音腔等。小提琴如果想表现出中国音乐的风格和韵味，需在掌握小提琴基本技法的基础上进行一些民族化特色的指法、把位、节奏训练，只有在技巧、手指机能和演奏风格方面进行这些有益的补充并达到默契配合，才能使小提琴的西方传统演奏过渡到中国化的演奏，对作品的诠释由外在的“形似”达到内在的“神韵”升华。

从音乐理论角度分析，中国音乐属于五声性调式体系，五声性调式是中国传统文化的产物，符合中华民族的思想、感情、哲理和审美。从演奏技法的角度分析，要掌握好五声性调式体系首要解决的是左手四度手型向五度手型的转变、手指间距的变化、平行四度、五度双音以及换把，这需要我们在平时做以大量的专项练习，以提高左手技巧。

其次是要处理好节奏问题，节奏是构成音乐最基本的要素，没有节奏的音乐便失去了生命，可见节奏对于音乐艺术语言的重要性。关于节奏问题，笔者最强烈的感受来自参加《山西四大梆子交响音乐会》的排练过程。在以往的交响乐队排练，演奏西方音乐作品时，乐队成员稍加磨合很容易就能达到节奏上的协调统一，然而当给戏曲表演做伴奏时就会暴露出一些问题，其中以节奏问题最为突出。小提琴在为戏曲做伴奏时常遇到这样的情况:谱面上的节奏正常然而实际的演奏就快一倍或是慢一倍，这种节奏的突然变化让演奏者一时难以适应，管弦乐队与民族乐队的节奏脱节，乐队整体的演奏就处于混乱之中。究其原因，这是因为戏曲表演的本原就是要克服舞台狭小之局限来塑造博大之生活，这种矛盾的化解需要利用一些虚拟手段同时配合演员的表演、念白、唱腔、伴奏音乐还要结合观众的理解和想象，这样的弹性时空使得表演节奏随时处于“弹性”的变化之中，伴奏音乐的节奏也随之快、慢、缓、急紧密交替，这种微妙的状态无法像西方音乐节奏严谨均分到可以用节拍器来度量和约束，在给戏曲音乐伴奏时小提琴演奏者要培养随时看指挥的示意，随时听“三大件”节奏、旋律和打击乐节奏的习惯，使之与自己的心理节奏相契合，只有这样才能达到整体表演节奏的严密配合，这种默契的形成不是一朝一夕就能达到，除了需要长时间的磨合，更需要小提琴演奏者艺术修养与技术水平兼备。

弹性节奏的问题在演奏中国小提琴作品中也同样存在，尤其在以戏曲元素作为题材的中国作品中节奏问题显得尤为突出。中国艺术作品有其独特的艺术特征，这种风格的形成受历史、文化、社会、民族等众多因素影响，如果以柱状堆砌或直线条的形态来比喻西方艺术风格，那么中国艺术的民族风格则是流动的曲线条，这一点在中国绘画、建筑、民族音乐等诸多方面都有影射。中国小提琴民族化的过程中，大胆地对民族乐器的创作和演奏技术方面进行学习，作品汲取中国传统音乐中节奏的特点(多散节奏、散板)，这种“猴皮筋”节奏较多出现在曲子的开头和结尾处，弹性节奏运用使中国作品在进行演奏的艺术处理时，可以根据情绪的收放来灵活调整节奏的缩伸，为演奏者提供了二度创作和即兴发挥的空间。如小提琴协奏曲《梁祝》展开部“哭灵、控诉、投坟”这一段就还原了越剧《梁祝》戏曲唱腔为表现情绪的需要时所采用的“紧拉慢唱”形式，节奏变化非常灵活多样。小提琴在这一段里的节奏伸缩性很大，由开始的紧拉慢唱，逐步越来越慢，在唱腔结尾前使出“气口”，那么究竟快和慢的度来怎样把握，不是几句话能够说明白或做得到的。对这种节奏的把握不能仅凭刻苦的练习 ，必须要对戏曲的剧情、人物性格有足够的理解，才能发自内心地演奏出对唱腔情绪的真实感悟。

揉音是手、手指、手臂以及三者相互结合的动作，是拉弦乐器独特的演奏技巧，通常是以手指指尖的肉垫在按音位置来回揉动，使乐音在听觉上发生高低变化，赋予乐器以人声般的情感表现力，演奏者也通过揉音技术的表现来彰显个性。揉音的动作依照作品的风格色彩有多种变化:从揉音的频率看有慢揉、快揉;幅度上有宽揉、窄揉;音高变化来讲有从原音出发往高、或向低处的揉弦;还有依曲子效果所需而进行的连续揉、间断揉、提前揉和延迟揉等等，这一切的变化调整都需要演奏者以把握作品风格为前提结合作品的内容、情感等需要来定度。

受戏曲声腔和民族弦乐器表现手法的影响，中国小提琴民族化作品中较多使用延迟揉弦、大揉弦以及揉与不揉穿插运用的技巧。如《梁祝》作品中使用了大量的揉弦技巧，乐曲的戏剧变化贯穿始终，情绪的对比也因此有较大反差，这就需要演奏者以把握作品戏剧性特点为前提，对揉弦的速度和幅度进行设计构思，延迟揉弦在情绪表现上较柔和，多适用于抒情缓慢的乐句，小提琴用以表现梁、祝二人相互倾诉吐露爱意等场景时运用最多的就是延迟揉弦，在作品中其它抒情缠绵的乐段也借助这种揉弦手法来表现。技术原则上把握时间延迟不宜过长就应及时加入揉弦动作，若延迟的时间略长，揉弦动作还未来得及加入，而音乐已进行到下一个音符，导致延迟的音符就成了毫无润色的“白音”。一切技巧都是服务于音乐，技术问题得以解决之后，就要对作品内涵进行深度挖掘，使之更具韵味。

(二)对民族风格演奏的把握

1.中国式滑音

中国的语言尤其是汉语具有声调高低变化的特点，这就使得音乐旋律的进行要与字调相互吻合，音乐在表现内容和意图的过程中就会出现“带腔”的现象，成为中国音乐最为显著的一个特征。如何来解释这种微妙的现象，沈洽先生(音乐学家)提出:“音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐体系区别于欧洲音乐体系的最基本的特征之一。”[5]对于“音腔”的理解究竟是怎样的呢，就是说在发音过程中刻意进行的一种能够改变音本身色彩、力度和音高的特定行为，对于只有过西方传统训练基础的小提琴演奏者来说，掌握起来是有困难的，毕竟没有任何成系统的训练教材。因为在西方音乐体系中，乐音是以准确、稳定为原则，演奏者对任何音不能随便进行增添删改，在西方音乐中以小提琴来表达情感时最多使用颤音和揉弦等技巧，而用小提琴来表现中国音乐体系音腔时就借鉴了中国民族拉弦乐器常用的“滑音”，这在西方音乐中是不提倡的，有时甚至禁止。

如果说西方音乐凸显的是和声的立体性、织体的丰富性和配器的复杂化，那么中国音乐的带腔性就足以具有强大的艺术表现力和感染力。像《梁祝》这样的作品，具有典型的越剧唱腔特征和音调特征，我们在演奏时怎样来表现越剧行腔的表现力呢?就是要靠这些形态各异的滑音来表现乐曲的韵味，这样才能跟听众的审美产生共鸣，达到完美的艺术效果。

滑指(滑音)在中国民族拉弦乐器中使用得非常频繁，具有非常鲜明的中国民族特色，是一种重要的演奏技巧，不同的滑指技巧能够表达不同的情感，体现特殊的风格韵味。只有通过一定的训练，才能掌握滑音的演奏技巧。

实际上每一个具有表情和风格的滑音，其产生过程都不是单一元素的，具体地说应该是包括左手其它相关技巧(如揉弦频率、幅度)和右手运弓(力度、速度)在内的多种元素的有机构成，只有这些元素结合得恰到好处，才能演绎出音乐所包涵的内在意蕴。

演奏行为本身就是手脑协调平衡的过程，苦练技巧的终极目的就是要达到身心合一的境界，然而通常是演奏动作赶不上思维的速度，尤其对于中国音乐体系以“音腔”来连接两个音，并且要做出有美感的“曲线”，更是难上加难。西方音乐体系“直线条”的特质，使得乐音的稳定性能好，不需用音腔来填充，基础训练中强调的也是干脆、利落、饱满有力的手指动作，所以接受西方小提琴基础教育的演奏者在演奏滑音方面无论是技巧还是感觉都有所欠缺。感觉可以通过多听民族音乐熟悉民族风格来慢慢培养，技法的熟练掌握通常可以在不同乐器之间借鉴引申，这就类似于文学中“通感”、“触类旁通”的说法。在演奏方面小提琴可以跟诸多民族弦乐器如:二胡、京胡、琵琶等互通有无。

2.中国式装饰音

用于装饰旋律从而丰富音乐的表现力是装饰音的主要功能，因而在各国各民族都被广泛应用于音乐作品中，由于受到民族风格的影响，装饰音在不同国家、民族、历史时期的运用也不尽相同。小提琴演奏者常接触的西方作品，装饰音多是以:倚音、颤音(tr)、回音、波音等形式出现，在20世纪之前的欧洲音乐作品中，装饰音在写作时就被作曲家限定好严格的时值、位置和奏法，如在莫扎特小提琴协奏曲中就能感受到欧洲古典音乐装饰音的美妙和严谨。然而中国传统音乐作品中装饰音的演奏比较随意，给演奏者提供了即兴发挥的空间，如江南丝竹“加花”的装饰音演奏用于润饰旋律，这些音乐植根于民间和生活，所以各地域的装饰音都在流传中逐渐形成了特有的规律和模式。中国式的装饰音有别于西方装饰音之处是体现在形态和演奏风格上，共同之处是装饰音的重音不在本音，而是在头一个小音符上。中国式装饰音常用以下几种[6]:

a.复倚音、后倚音:中国音乐作品中运用的倚音多为复倚音(倚音数量超过一)，常用的有双倚音、三倚音及数目较多的多倚音。这些倚音通常在本音之前出现，在戏曲、山歌等曲调中初见，后器乐作品中也广泛运用，这种倚音的时值是计算在本音之中，由于涉及节拍问题，所以手指动作必须快速、轻盈、灵活和准确，至于在演奏复倚音时手指如何排序，以及在旋律行进中的节奏问题等，都可以借鉴中国民族拉弦乐器润腔的装饰指花效果。

在我国戏曲及民族民间音乐记谱中，还有后倚音的形态，这样的倚音位置在主干音之后，等主干音奏完再出来。后倚音的演奏常与滑音结合运用，时值较为自由。

b.波音:这种装饰音有上单波音、下单波音、上复波音、下复波音，多处于弱拍位置，演奏时保证音符颗粒感的同时要注意力度的控制(力度不宜过大)和节奏的把握。

c.颤音(短颤音和后颤音):短颤音时值较短小，多数情况处于弱拍或小节中的弱位置，手指要灵活快速奏出颗粒性的音符，同时注意把握节奏。后颤音是处在主干音后半部分的位置，多在地域风格性的作品中出现。

装饰音存在的意义是为增加音乐作品的风格色彩，增添音乐的艺术效果，使乐曲更具特色和韵味。所以在装饰音的实际运用中，一定要将指法和弓法做到有序安排。演奏出有质感的音色和明快的节奏是装饰音所追求的理想效果，如果把握不好上述特质，声音一片模糊混沌，反倒有画蛇添足之嫌。

四、结语

笔者从事的研究方向是小提琴表演与教学理论研究，因为戏剧职业学院的教学工作，有大量的机会接触到戏曲音乐，也有幸常和当地的戏曲表演艺术家合作，聆听教益。笔者学校近年来在戏曲的改良特别是与现代乐器的融合上进行了不少有益的尝试，也有比较成功的作品，其中就有大量小提琴与戏曲的交流，推出后取得了很好的社会反响。但毋庸讳言，戏曲这一传统文化的瑰宝，今天的发展面临着低谷和困境，如何在保持传统的同时努力发展以适应新形式的需要，和在开拓创新的同时不失本色是我们每个基层工作者常常思考的问题。本文对两者间融合的文化本质、可能性和可行性进行了梳理和探索，旨在对中国小提琴艺术与戏曲融合的发展和推进做出有益的尝试，同时也试图为西方认识接受我们的传统文化找到一个好的契合点。

[1]杨宝智.关于我国弦乐艺术的民族特点问题——与章彦林耀基 丁芷诺 刘育熙交谈录[J].中央音乐学院学报，1990(2).

[2]梁漱溟.东西文化及其哲学[M].上海:上海世纪出版集团，2006.

[3]刘家和.古代中国与世界关于中国古代文明特点的分析[M].武汉:武汉出版社，1995.

[4]张君劢.明日之中国文化[M].北京:中国人民大学出版社，2009.

[5]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982(4).

[6]杨宝智.演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练[J].中央音乐学院学报，1992(4).