语言的演奏者

/ 王新

作 者：王新，现任教于河南大学。

“音乐总是释放出逃逸线,作为如此众多的‘转换的多元体’, 甚至是颠覆那些使它结构化或树形化的代码;这也是为何音乐形式——直至其断裂和衍生——可以比做一株莠草，一个根茎。”（德勒兹语）

与多数人的偏见相反，现代诗歌的语言从格律的约束下解放后，不仅变成了“自由体”，也同时开启了语言深层的音乐属性，并探寻着现代诗及其语言形式的内在自律性。音乐感不只存在于韵脚单调的重复，意象、词语、句子、句式的重复更多变而自由，语言的节奏也显得更为丰富。罗羽的诗歌显现了一种双重的诗歌意志：在语言“不及物”的花拳绣腿中寻找着对现实的意外一击；在沉重的现实感与经验世界的氛围中突然将语言转向其音乐的一面。罗羽不是在使用语言，而是在演奏语言。似乎罗羽决意让世界上最缺乏联系的事物结合在一起。

诺玛·简，尘世中有没有？诺玛·简

啤酒喝了吗？游泳池清理了吗？

结实的乳房，吹来春天的凉风，手能托住吗？

她的一生，轻于尘世，诺玛·简

《诺玛·简》是一首缓慢的、流动性的、延伸发展的歌。诗中以凝聚的动机和弥漫散板似的基础音调演奏出了诺玛·简（玛丽莲·梦露）的一生，在充满欲望诱惑的背后，一个真实、美丽、和寂寞痛苦相伴一生的女人，以及她悲剧式的陨落。

然而就在罗羽的叙述中，语言或句式突然断开了，“诺玛·简”这一名字成为一种重复的、歌唱性的音节。叙事的线性语言转向了片段的和重复的语言，转向了语言的音乐。如德勒兹所说：“音乐从来就不是悲剧性的，音乐是欢乐。但是，有时候，它必然要使我们体会到死亡，体会到湮灭，因此不是欢乐之死的那种幸福。”

诗中凝聚式的动机弥漫在一种叙事性的类似于小说的情境中，一些细腻、优美的细节片段间，像是对诺玛·简人生的戏剧模仿、试探性的参照、虚拟般的构成。在一个由性别的不平衡安排的世界中，她的外貌作为强烈的视觉和情色感染力被编码，承受着视线，迎合着男性的目光和欲望。区别在于，诗人赋予了这个欲望化身的女人以诗的意象和纯净的音乐动机：

南北气候带上，诺玛·简，绿萝缠身……

美，滑到她的边缘，痴情，诺玛·简

……

乐观，不清白，开阔，一如长桥，诺玛·简

“南北气候带上”，“绿萝缠身”，“开阔，一如长桥”，这些意象显示了诗人罗羽创造“辩证意象”的能力，使人们未曾运用过的事物具有了隐喻成分及象征功能，忽明忽暗的半截句子如音乐一样闪烁其词，描绘着诺玛·简身上自发的、原生态的种种优美，也暗示着这些优美终将从诺玛·简的人生中被粗暴地截留下来，消融在一种一锤定音式的垄断性的暴力概念中。在各种各样、难以负荷的不真实的花边新闻的叙述面前，她独自承担着痛苦：

安宁有了可能，哀求，小声地叫，啜泣

放弃药物，邪恶不肯绕行，退却，诺玛·简

这些仿佛从诺玛·简人生中剥离出的种种情景，尽管被散乱地搁置在一个平面上，却难以掩饰她自身生命的光彩。罗羽似乎决意不以完整的句式来表达，他满足于非线性的、间断的和瞬间的表达，就像诺玛·简炫目的性感和优美被永恒地定格在胶片上：

摄影机里，胶片，容颜不轻佻，诺玛·简

她以一种拒不屈从的态度消解枷锁，凌驾于制约和规则之上，尽管等待她的是一种如“长穗形的宝石耳坠碎落般”的残酷结局。就像诗人此刻以片段式表达消除线性句式的规范，将一种音乐从线性语言中拯救出来。诗人所叙述的《诺玛·简》似乎是为这位被渴望、被爱慕又被亵渎的世俗女神安排一条从众口铄金的命运中逃逸的路线，使之成为人们自身欲望的“多元体”。

除了围绕着诺玛·简命运起伏的动机，诗中出现了十八次之多的“诺玛·简”，构成整首诗旋律中的延留音型。每次对诺玛·简的呼唤都是一次婉转而细微的情感表达，一次抒情慢诉。延留音型“诺玛·简”造成诗歌节奏明显的偏移、不确定性，构成一次情感的延宕和曲折，一如现实中诺玛·简深秋落叶般飘荡、不幸的命运。整首诗近似于罗兰·巴特所说的高音写作的同肉体相接的语言以及文本的欢乐：“在文本这儿，我们能听到嗓音的颗粒、辅音的音泽、元音的欢悦以及全部的肉体立体声：躯体的说话、舌头的说话，而非意义的说话、语言的说话。”

指向现实世界或现实感的语言意志与诉诸语言自身的音乐属性的意志使罗羽的诗歌显得独具魅力。前者使罗羽的诗深藏痛苦，而后一属性则使他的诗歌显示出音乐般的欢悦。难怪罗羽将他的第一部诗集命名为“音乐手册”。的确，很少有诗人在看似描写现实世界——欲望、伤害、政治、新闻、民事、地域等等经验——的诗歌里如此频繁地写到音乐、音乐家、乐器，更少像罗羽那样在诗篇中将完全不相干的事物进行音乐的组合与转换。他似乎能够在所有的词与物之间发生音乐，就像《一个人病了》一诗在一只梨、一列火车和一个人病了之间所进行的极其自如的演奏，他能够将事物与词语进行切分，又能够将彼此不同的事物或词语进行三连音似的融贯。

德勒兹在《根茎》中曾称颂“垮掉的一代”的代表人物威廉·巴罗斯的艺术美学为切碎和拼贴，“把一个文本叠在另一个文本之上，构成了繁殖的甚至是偶生的根，这是对所论文本的根的一个补充。在这个折叠的补充维度里，整体继续从事精神的劳作。”如果借用德勒兹的读解方式来读罗羽的诗《对巴列霍的一次翻转》，我们将不会再执意追问这首诗本身想要表达什么。德勒兹认为，一本书（文本）所表达的东西和它的创作方式之间不存在差异。因此，文本不再作为客体而是作为配置与其他配置相连接和关联。以至于德勒兹激进地说，文本内容没什么好去理解的，而须思考它通过何物展开运作，在与何物的关联之中传布了强度，将自身的多元体引入或化身于其他的多元体之中。文本只通过外部并在外部而存在。

《对巴列霍的一次翻转》正如其标题所提示的，关键词是“翻转”，翻转如何进行?巴列霍作为翻转发生的缘起和场域，似乎已经模糊化。翻转的实质是对语言（根）作为“世界——树”的形象、一种有机的内在性统辖的翻转。

雪，步行，吃过的盐，茉莉花

公开性，歌舞，桑葚

房奴，水库，墓地，阴艾滋，波浪，红腹锦鸡

话语权，东亚，卷耳，分叉的舌头

诗中一种根本的、强有力统一的语言的主根已然被翻转之力节节摧毁。根的第二种形象侧根碎片化的语言以一种直接、任意的多元体叠合出另一个有意省略的、意义存在于任何可想象的必然性之外的空间维度。在这个维度中，不存在理想性的说者——听者，也没有同质性的语言共同体。

吹口哨，现实，反对，本原

酒，互联网，拼写

榆叶梅，动乱

溃散，面子，皮革奶，日常生活，混交林

颤抖，干扰，纸鸢，牺牲品

语词自身以异常多样的分裂形态，在各个方向朝能延展的维度分叉和发展，似在竭力发出一种足以被听到的呼喊，抵御话语作为“树——世界”的诡异骗局和乏味观念。从这个意义上讲，《对巴列霍的一次翻转》的体系呈现出“根茎”式的写作意图。句式几乎彻底解体或被肢解了。每个词语本身都不打算与其他词语构成完整的句法关系。每个词语都不从属于句子的主干，事实上没有了句子主干，每个词语都渴望单独扎根，每个词语都独自伸向地面。如果说完整的句式结构像“树”一样有着一条主干的话，罗羽诗歌的句法结构则是对这一“树”型话语结构的解构，向着“根茎”或“块茎”的风格延伸。德勒兹说，“根茎，在所有其栖居、储藏、移动、躲避、断裂的功能之中”，一个根茎就是一个在不同阶层凝聚了异常多样并和现实交错勾连的符号链。

裸官，目光，群体的，赞成的，受威胁的，洗净身体的

菠菜的，错到魏尔伦的，旋转着的

世界的，零度以下的

诗的内运平面上，语言的完全解体和语言定型的消除，使得语言的主体仿若失掉了固着点，同样失去的还有按照语言、语法逻辑定式钩织成的“虚假的相互关联”，树形的语言如同被扯断了提线的驱动木偶，失去了基本而规范的表达手段，一个感知的断层被掀起，必然诱发出人的恐惧和怀疑。

就这样，就那样

然而，可以了，确定的

总之，抗拒的，一刹那，怀疑，在附近

……

是否，然后，却是，哪里

又，以前，现在

或者，一般，如同，被抓走

是，整体，广播剧，迫害，魔法，草泥马

这里，诗中主体的怀疑情绪和语言的陈述在接点上已然断裂，却又因断裂呈现出的张力，使分裂的两端紧紧地折叠密合在一起，形成感知、感官与感情交叠并难以析分的皱褶般的混杂地貌。诗以一种绝对的疏离来逼近已经发生流变、不易把握的客体，从这个意义上说，“主张摧毁统一性的人也正是天使的缔造者，因为他们肯定了一种真正至上的、天使般的统一性”，统一性和清晰性正在于“疏离”贴近了“流变”，从而使原本模糊不可思考的“非”变成可被思考的“思”。

这种时而对抗、时而互补的趋势表现出了一种如音乐般流变、往返运动的韵律。德勒兹说，情感、感知和概念是不可分割的三种力量,它们从艺术走向哲学,从哲学走向艺术。最困难的显然是走向音乐。显然，罗羽是深谙演奏语言的技巧的，德勒兹曾评价加拿大钢琴家古尔德的钢琴技巧：演奏时对音乐旋律速度的把握并非仅仅在炫技，而是在把音乐的点变成线，达到无限的繁殖。罗羽的诗歌语言虽没有乐音的声响，却以和声般的效果把语言铸造出了具有独立特质的表现层面和旋律线条，以艺术创作的“力”凿出了音乐和诗之间的通路，诗跨越了新的解域临界，完成了和音乐的一次结域，伴随着解域，在和音乐的连接中诗自身的本质也被重新定义。诗歌语言和音乐的共振如同一次演奏，以一种流变的节奏辅助意义生成，获得体验的丰盈。

诗的创作与书写，是一个形成根茎的过程，通过解域而拓展并打破界域，如音乐般释放出逃逸线并随之延伸，在一个融贯的平面上总有某种敞开的东西，可以被连接、分解、翻转，始终具有多重入口，在转换非思的时候也始终准备转换自身。为了做到这一点，它“瓦解”语言，令它们“开放”，音乐对语言进行了极为独特的对角线或贯穿线的处理，为了将它们的潜能的纯粹形式解放出来，从这个意义上说，不仅是音乐家，诗人理应从事音乐，理应写作音乐。一段乐曲和音符是黑暗中被恐惧攫住的孩子哼唱的一个旋律——安慰和辨识自己，他为一种围绕自己的危险和不确定画了一个圆，但是又随时面临自身解体的危险。如同赋予音调活力般的，它的代码不停留在接受和掌握另一种完整的编码方式上，而是接受和掌握另一种代码的混乱和碎片。当一个互通性的环境形成时，节奏就出现了。从这个意义上说，节奏是居间性的、临界的，它将临界的瞬间结合起来，如同每个独立的或相对独立的音调环境都是由节奏将音调环境中的各个音响结合起来。如巴拉什所说：“真正活跃的瞬间的连接（节奏）不是在一个同质的时空之中运作，而是通过异质性的空间运作完成的。”《对巴列霍的一次翻转》的令人赞叹之处在于超编码的出现构成了一种词与词之间旋律的相互对位，使得每一条旋律都成为另一条和无数条旋律的乐思或动机，如：

利益集团的人，穷人，诗人，盲目的人

光脚的人，告密的人，僵化的人

偷笑的人，逍遥的人

疯狂的人，跪着的人，杀人的人，利比亚人，纱布包裹的人

不同于节奏，节拍构成了超编码的形式，似乎为了打破节拍的独断，这一段诗节的时值并不规则，在有力快速的连续运动中，短时值的语词（音符）倾向性更加突出，如“偷笑的人”、“逍遥的人”；尾部构成了一种差异化的点分节奏型，在进行中，“疯狂的人”、“杀人的人”加强了强拍重量，使得情绪上的短音“跪着的人”、“利比亚人”以一种不稳定的情绪向下一个重音进行，而“纱布包裹的人”以一种意义模糊和隐喻的处理造成强拍上无音，感知上形成分割和阻断，需要赋予一种更强的声音推动诗的继续向前发展。生成即如音乐，生成的事物与生成者一同进行生成，成双而行如同旋律的对位，始终变动不居，形成一个意义溢出其自身的瞬间。一次翻转也是一次体系和情绪在迷乱不堪的悬崖边的冒险，生成中任何一个速度、节奏、旋律的偏差将是灾难性的，从而毁灭了创造者和一次创造。但是“翻转”试图依赖自身向一个疑惑和未来敞开，揭示那些被遮蔽的运作之力。因此，向前是一次冒险，即兴般的。

河南人，呼吸波德莱尔的人

萎缩的人，拿谎圆谎的人，被卡住脖子的人

词语的人，失败的人，所有活着的人

冒险是重返的必然历程，在生成的感召中，词语离开了自身安身之所，面对着临近崩溃的自身。如让·鲍德里亚所说：“所有的糟粕和混乱都在这里被消化和再回收。这种令人失望的不甚稳定性引起一系列过分的、刻毒的、失去稳定性的精神发泄，是此崩溃的征兆。”我们仿佛处于一种无意义、居于次要社会状态的不在场，所有的神经萎靡无力，只留下了视神经，单调脆弱。这是罗羽诗歌的独特意义所在：一种以语言的完全解体来抟塑主体的抵抗，正是这种抵抗使语言成为具有生产能力的“残存物”，一种和恐惧、和生成相伴而生的“残存物”。如德勒兹强调的：哲学使抵抗得以被思索，而艺术则使之得以被感知。