诗词四题

茱 萸

手迹如春

清润潘郎玉不如，中庭蕙草雪消初。

风流才子多春思，肠断萧娘一纸书。

——杨巨源《崔娘诗》

冬寒已甚，过了这酣畅的冰冷，便将迎来蕙草销雪的年节了。元稹作《莺莺传》，是为后来的《西厢记》之蓝本，他的好友杨巨源有《崔娘诗》，这“蕙草销雪”四字，便是来源于此。

元稹于男女情处轻薄无行自不必说，但如杨巨源般的唐人选择在这个时节来安放他们的旖旎情怀和刻骨相思，并添上了男女情事中的经典道具：“一纸书”，却将上演怎样的缠绵悱恻？古典时代的书信中，又隐藏着哪些除内容本身之外的秘密？

抛开张生崔莺莺故事本身，我们尽可以猜测和推衍：这使“萧娘”（它几乎是中国古典情事中女主人公的代号或共名）肠断的“一纸书”上可能写了些什么？

它该包括抬头称谓、信的内容与落款，而且毫无疑问的是，这封令情人肠断的书信必定由对方亲手写就。通过通灵的文字，来触摸对方的肌肤，这是一种独特的爱抚方式：感情通过手，移植到了纸面的字中，对方通过眼睛，将储存在字里行间的情感吸纳到自己身上，一场温存便宣告完成。

这场沟通是如此之顺畅，因为那亲笔写就的书信中葆有爱人的灵魂。数码复制时代的人们，如今拥有了比古人远为“便捷”的沟通方式，但这种沟通却未必是“顺畅”的。

打印的文字，格式化的书信，乃至电脑操作平台中所安装的输入法，无一不在提供了效率的同时降低了感情的浓度。今人大致能想象到，在“中庭蕙草雪消初”的绮日佳时，收到一条被转发几千次的庸常的问候短信，会能有什么悸动。

如果说数码时代的输入法对应着的是最便捷的“沟通”，那么传统的书写方式即是最好的“沟—通”：手与植物的触摸，液体与纸的勾连，仪式感及对火焰的畏惧，或存或灭俱通往未知。

墨是血液的变种，它经由人类的双手流动在了一个暂时的稳固空间，这有灵之物将逐渐漶化于纸面，最终却以清晰的面貌呈现出字符。那些笔画，衍化成向阅读者铺排开去的枝桠和道路。沾有书写者气息的象形文字不仅依旧葆有“灵氛”，它们还是书写者的血肉之躯曾存于世的最好证明。无论是这令萧娘肠断的“一纸书”，还是李商隐所企盼的“迢迢双鲤”，它们的背后都闪回着对方的形象与灵魂。

信写完了，在结束之时，写信人开始作这样一个自我定位：我是谁？我是阅信者的什么人？我该站在对方的角度上对自己喊出怎样的称呼？这便是签名或落款。

数码时代的电子签名新潮而高效，但前现代的落款却几乎都通过手写来完成，它因而获得了独特性。顾贞观“空却回文一半，有人亲落款”，一个“亲”字，强调的便是落款和具体的某个人的一一对应特征。

在这个时候，落款便成为和手工艺品一样的事物，它的“魅力来自它曾经过某个人的手，而此人的工作仍留痕其中：这是某个曾经被创造过的东西的魅力”。

这个名叫鲍德里亚的法国人深谙这种魅力背后的本质，即是“对创造痕迹的追寻，由真实的留痕到签名，也是对传承关系和对父性的超越的追寻”。

姓名和年月日，甚至有时候还有一些闲言碎语，我们将这些信息书写在书信或文章的末尾，到底是想说明什么呢？落款，落于纸面的标识自身之符号，它通常包括署名和时间，这些信息构成书写者对书写的“此时此地”的回忆，还是哀悼？

于是落款：有时候成为一种回溯的线索，跟着它你可以如考古般发现某些篇章和书信产生的年代，或者某次题赠发生的后果前因；有时候提供某项虚构的可能，譬如人们可以通过人为地制造落款来间接修改我们的写作时间。

这诚然是欺人与自欺，但谁能保证，这种“不道德”的方式能开启一种奇怪的文体可能呢？我们在这个时代落下了下一个时代的款识，我们在现在透支时间、消费将来，并留下了痕迹。

手迹纵然灭失，但是却不会绝迹于时光之中，它能幻化成一种光泽，照耀末世下的伤痛与怀念。我们叫这种流传下来的先辈或亲人手迹为“手泽”。

手泽如春，佳景虽好，却大抵牵扯着更深一层的追溯与对肉身逝去的哀悼：潘安仁作诔，但道“手泽未改，领腻如初”；李清照为序，乃言“手泽如新，墓木已拱”。不管是《皇女诔》还是《金石录后序》，个中所说的“手泽”，俱存储着所怀念对象的笑貌音容。

故梦寻常

安稳锦衾今夜梦，月明好渡江湖。

相思休问定何如？情知春去后，管得落花无。

——晁冲之《临江仙》

春意正盛时想到花谢，而花谢后却试图在记忆里让春意保持曾有的浓度，这大概只能是诗人的心思。然而，这婉转情怀，说穿了也不过是寻常故事中的一丝涟漪。彼时的寻常相遇或许事后想来意义重大，此刻的电光火石惊心动魄以后想去也未必不是寻常。甚至连纳兰成德的伤心语“当时只道是寻常”，也被如今的小资化解读和大众流行弄得确实很“寻常”。

但所有的寻常故事似乎都有不寻常的开头。“我们湿漉漉的对话，要保持恒温且鲜绿，/如刚刚过去的春昼般冗长，却并不乏味”，几年前的一个春夜，我写下了那些句子，它们被安排在了《池上饮》这首诗的开篇。这是一首为师友之情而作的诗，但在这首诗开始之前，我却将北宋诗人晁冲之《临江仙》中的句子放置在了题辞的位置上。只不过，那次放的是词的开始，而这次提起的，却是词的结束。古人说一饮一啄莫非前定，开始则往往暗藏了结局？

我有位友人常将这阕词的作者晁冲之看成他的哥哥、苏门四学士之一的晁补之，而实际上，这对堂兄弟在诗词上均有不俗的表现。词人在起始之处思念起当初的欢聚：“忆昔西池池上饮，年年多少欢娱。”它提供回忆的线索，并隐约标明追忆过往的幽僻路途。

那一年将这个句子引到了自己的诗上，现在想来，还真无法确切追索当初的心思。或许师友雅集畅谈这番兴味之浓，更易让人想到散场后的萧索，这种情境大抵与我心目中的男女之情有共通处？只是如今真的直面了爱情的萧瑟，反倒不觉得意外了。

寻常的遭遇和演绎出的不寻常故事，最终回到一个寻常的结局上来，这足够使人伤感。晁冲之的“忆昔”，衬映的却是如今的“别来不寄”。音信隔绝，情爱成尘，当初的遭遇带给如今的持续性影响便是那一喟然之问：“相思休问定何如？”安稳夜梦，月明渡江，春去无情，落花无数，终究还是不得解脱呵。

哲学家们却对“遭遇”自有另一番妙见。阿兰·巴丢在《论普遍性、单一性和特殊性》中曾将真正的爱的开端锁定在了这样一种情形上来：“在私人领域的限制之内，真正的爱起自一种不可预知的遭遇，这遭遇逃避了性角色惯例性的再现，继续作一种对于遭遇的结果（consequence）忠贞而存在……”

或许有些分离，还真算是对这种之于遭遇的忠贞的背弃？晁冲之说别后生涯，及至再次相见，“犹道不如初”。那些寻常故事的细节深深楔入到了当事人们的脑海中，他们在悠游中，在湖山广大和年华绮美的场景里，探访自己过去的感情。得到和失去，忠诚与背叛，静好或消磨，这些统统成为无法穷尽的曾在之物，需要更新一轮的故事来重新定义，需要更新的遭遇来激发潜藏的伤感的美与颓废的思。

然而每一场旧事和即将变成旧事的现在，开启它的发端的遭遇本身，却是美的，尽管它也许再也寻常不过。遭遇，与事、物或人遭遇，便是指明和照面。这两个词意味着，有一束无处不在的光，准备随时点亮周遭无知与陌生的黑暗疆域，并葆有存在之丰盈。它或许会是友谊，或许也会是爱情。

让我们继续这种存在之丰盈罢。寻常相见犹道不如，那便不复相见，这何尝不是另一种对过往遭遇的尊重和忠贞？更何况在另一面，古印度的《安陀迦颂》带给我们别样的教诲，它本是献给印度教的毁灭之神湿婆之子安陀迦的，如今兴许可以送给每一个在情爱中体验苦痛和伤感的人：

“放手正是归还/吾人在青年时代曾经起誓/穿越这突如其来的一生吧/伴侣总是有的 朋友却不多”

被想象的江南

可闻不可见，能重复能轻。

镜前飘落粉，琴上响余声。

——何逊《咏春风诗》

没有照片，没有影像，甚至泛黄宣纸的表面浸渍出的山川草木也随着光阴的轮替而黯淡了下去，那么一千五百年前所能看到的最美的暮春景象应该被保存在了哪里？我的选择是《与陈伯之书》，他的作者是萧梁王朝的临川王萧宏的记室丘迟。

如今虽时届清明，还远未到暮春时节，但丘迟的那十六个字似乎写尽了整个春天：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”它虽然著名到几乎家喻户晓，但人们还是会潜意识里发出疑问：这样的描摹怎会出自一封带有不淡的政治色彩的书信里面？

这封劝降书背后是否真安放着一副温情脉脉的面容，如今是不得而知了，我们能看到的，仅有书信本身所透露出的春的消息。丘迟告诉自梁降北魏的敌方将领陈伯之故国的暮春景象，当然只是劝降药方中的一剂佐料，但这佐料却下得恰到好处。因为，丘迟给了一个陈伯之曾历之于世、存之于心的江南。

这个江南如此活色生香，以至于它能充当克敌的军队，让将军坚硬的心登时柔软了下来。在这里，江南的美阻止了一场可能的战争。但发生在宋代的一个类似事件，却绝似丘迟与陈伯之故事的镜像反转：据说柳永《望海潮》词写钱塘繁华，“三秋桂子，十里荷花”，传到金主完颜亮耳中，这个实存的江南在北方化身而为一个被想象的江南，让这位颇有野心的异族领袖起了挥军南下之意——看到美，就去夺取，及至不能拥有，便去毁灭它。

我在去年的一首诗作里曾将这种情形放置到了现代语境下，“粗暴地打断美，又开启奔赴美的暗门”。这个实体的江南和它水中的倒影和诗中的幻象都是如此地让人沉溺而不能自拔，致生怨恨，致使毁灭，致后来人没来由寻寻觅觅，却不得其门。

近日读完田晓菲研究萧梁王朝的文学与文化的著作《烽火与流星》，它的汉语版本出版于一年前，而我滞后的阅读却似乎并未带来何种因迟到而产生的不安。南北朝时期的江南凝固在那里，对于任何后来者而言，包括那位试图贪婪地用暴力来拥有江南之美的完颜亮，都是一种迟到和缺席。

田晓菲在该书的第七章《“南、北”观念的文化建构》里，从政治军事乃至版图上的南北之争说起，通过对南方边塞诗、北朝乐府以及采莲曲的发掘和分析，呈现给我们一个被建构的江南：“现实世界中的荷花无论开得多么美丽都无关紧要，要紧的是一首歌，一种情绪，一个地方的‘灵氛’（Aura）。”

丘迟给陈伯之描述的那个暮春，正是六朝中萧梁王朝的江南暮春。而同时代的诗人何逊所吟咏的春风，也肯定吹拂过这片文采风流的国土。它和何逊笔下的春风一样，可以被倾听，却未必能被肉眼全然看见；或许是滞重的（花朵还带着雨后的湿露而低垂？），兴许也会是轻盈的（如飘絮和陌上春裳？）。何逊的感官因而变得复杂而充满诡秘起来，他看到的落粉和听到的余声，统统是周身所熏沐到的春风的组成部分，也是“江南”的题中应有之义。

但对于这个江南，我们永远地只能遥望而不能亲临。田晓菲说得如此切中诗人们的心病：“到了后代，诗人们继续在诗歌中描写荷花，采莲以及江南。但是，自从南朝之后，没有人再能够真正占据江南了，因为江南已经成为一块属于过去的国土。”相对于六朝时期丰腴而感性的江南而言，生活在南方的诗人们已然沦为彻底的“丧国者”，只能在想象中恢复曾经拥有的美之疆域与失落的家国。

忧郁的闲暇

谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。

日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

——欧阳修《蝶恋花》

沉溺于某种漂浮状态，并在这种状态中找到存在感，古典的中国和现代的欧洲都提供了绝佳的样板。从“骑马倚斜桥，满楼红袖招”到游手好闲者和密谋家，韦庄残唐五代的迷醉和本雅明十九世纪巴黎的“震惊”，风月场和拱廊街，闲情主义者和商品拜物教，对于一个节制而理性的冰冷世界来说，都是一个带有“灵氛”的“麻烦”。

我们在被同样称为“浪荡子”的这些人身上，却能看到如许截然不同的风景。本雅明谈论波德莱尔的时候，透过十九世纪巴黎的游手好闲者的目光，发掘出拱廊街的秘密，它“能使游荡者不致暴露在那些全然不把行人放在眼里的四轮马车的视野中”，让闲暇者“在这种完完全全的闲暇中与在那种狂热的城市喧嚣中一样成为了浪荡者”。

这种闲暇和游荡是现代的，和韦庄、柳永们的浪荡有着本质区别。韦庄忆起年少的闲暇时光，是“春衫薄”，是“醉入花丛宿”，是坦荡的恣意和明朗的梦寐；柳永提及依红偎翠的风流生涯，却更多的是压抑、相思、柔肠百结和愁绪千回。

波德莱尔笔下的巴黎浪荡子似乎洞悉了现代都市的审美秘密，而古典中国的诗人们却在闲暇中消磨着年华，并从中获得安慰。他们以向内心收缩的方式宣告与世界为敌，宣告不合作与沉溺，同时告知他人，自己是这个世界的麻烦。

“麻烦”，是对既有秩序的暴动之一种，它带来的兴许不是颠覆和改变，不是疼痛，只是“痒”。更进一步说，是在纠缠不清和欲语还休之间夹缠着的不耐和心动。但有些大麻烦则是自找的，充满着萨德主义的色彩。通过它们而获得的残忍的快乐，远胜于轻描淡写的折磨。欧阳修的“不辞镜里朱颜瘦”便是这种病症的典型患者。

“谁道闲情抛弃久？”这乍然之问其实暗含隐隐的不安——忙碌的消磨更甚于闲暇。春天给诗人们提供了颓放的契机和惆怅的舞台，只见这位清贵的官员大呼惆怅，日日沉醉于花朵和美酒的余芬中，不能自拔。

他有的是闲暇。相对于现代都市普通人的忙碌来说，这阙词里的欧阳修绝对属于“闲得蛋疼”的鼻祖级人物，他有时间伤春，有时间花前醉酒，更有时间去生病和消瘦——“不辞镜里朱颜瘦”，对身体的局部弃绝意味着，颓废带来的美更容易使人深深沉溺。

这还只是小麻烦。李商隐《北齐二首》写的却是大麻烦。小怜玉体横陈夜，更请君王猎一围之类，这用灭国之战换来的美丽和欢娱，自戕式的沉溺，比之李煜和赵佶的自我压抑式的忧郁，来得更惊天动地，更肆意无理，更好玩。

新康德主义弗赖堡学派的创始人文德尔班形容传奇哲学家赫拉克利特的结局时说，这位“晦涩哲人”“抛弃了他世袭的高位，在忧郁的闲暇中消磨了他最后的十年”。这里所谓的“忧郁的闲暇”这个说法便很有意思，赫拉克利特之所以在这种闲暇中消磨了余生，据说是源于“对显赫的恐惧”。但由“恐惧”而“忧郁”，这其间他获得的是什么？

欧阳修的闲暇，自然也是“忧郁的”。这种忧郁，与其说是源自对生命本身的不信任感，不如说是他们满足于这种不信任和残缺，并在这残缺上获得安慰，获得美之为美、消磨之为消磨的必然性。他们都在这种忧郁的闲暇中获得了自己赋予自己形式的自由。