“客观诗意”与“物的诗学”——从《牧羊人》看佩索阿的自然观

■程一身

“自然中的诗意”无疑是个富于弹性的命题。我暂且把主观程度较弱的诗意称为“客观诗意”，把主观程度较强的诗意称为“主观诗意”，当然，这只是相对而言的，其间并无明确的界限。严格地说，“客观诗意”并不存在或不成立，但它正是佩索阿追求的东西。

先解释两个词语：作者和自然。佩索阿有很多异名，《牧羊人》作者是阿尔贝托·卡埃罗，佩索阿曾以里卡多·雷斯的名义把卡埃罗描述为一个“客观的诗人”，“这个人描述世界却不假思索，并创立了一种宇宙的观念——一种完全抵抗解释的观念”。（《阿尔贝托·卡埃罗诗集》序）可以说，卡埃罗体现了佩索阿作为一个客观诗人的倾向。因此，行文中以佩索阿替代卡埃罗；关于自然，佩索阿有个重要发现：“我没有看见自然，/自然并不存在，/有小山、峡谷、平原，/有树木、花朵、杂草，/有河流和石头，/但没有这一切从属的一个整体。”（《在一个极其晴朗的日子里》）佩索阿其实并未否定自然的存在，或者说他否定的是作为整体的自然，并以此强调自然的具体性，在他看来，这个世界上只有具体的自然物。这是讨论佩索阿的自然观必须澄清的前提。

至于自然的“客观诗意”，强调的当然是自然的客观性。在佩索阿看来，自然的客观性首先体现在外观方面，具体地说就是物体的形状和颜色，而不是内核：

因为我知道我理解自然的外观

而不理解它的内核

因为自然并没有内核；

如果有内核的话，它就不是自然了。（《神秘的诗人》）

在这里，佩索阿明确提出自然与“内核”的对立性，即自然没有“内核”，有“内核”就不是自然了。事实上，自然的“内核”是人赋予或强加的，具有强烈的主观性成分。如此诗中引用的神秘诗人所写的句子：

神秘的诗人说花可以感觉

并说石头有灵魂

说河流在月光下充满狂喜。

很显然，花、石头和河流都是客观的自然物，而花的感觉，石头的灵魂，河流的狂喜分明是人的感觉，人的灵魂，人的狂喜，是人把自己的感觉、灵魂和狂喜置入物中的结果。感觉、灵魂和狂喜这三个主观性很强的词就是所谓的“内核”，但其本质是虚构，它来自人为的强加。所以，诗人辩驳说：

但是如果花可以感觉，它们就不是花了，

它们将会成为人；

如果石头有灵魂，它们就是生物，而不是石头了；如果河流在月光下充满狂喜，

河流将成为病人。

经过这样一番归谬，诗人终于将长期以来附加在物中的主观性清除了：“石头只是石头，/河流只是河流，/花只是花。”这就是物的真相，自然的真相。

其次，佩索阿认为自然的客观性是一种存在，而不是意义。反对事物的意义，是佩索阿自然观的核心部分：“事物唯一的内在意义/就是它们根本没有内在意义”。（《丰富的形而上学存在于对事物的不思不想之中》）。很显然，意义和上述的“内核”有联系，可以说，意义是“内核”的沉淀，是主观的凝聚。在《事物的神秘》中，他宣称：

是的，这就是我完全凭借感觉学到的东西：——

事物没有意义：它们只有存在。

事物是事物唯一的隐藏意义。

在这里，诗人不仅否定了事物的意义，而且提出了把握自然的正确方式，即“完全凭借感觉”。可以说，佩索阿诗学就是感觉的诗学，而感觉的诗学就是观看的诗学。他声称“我们唯一的财富是观看”（《我们唯一的财富》），“观看耗尽了我一生”（《如果有人想写我的传记》）。“我想做的所有事情是观看，就像我没有灵魂。/我总想观看，好像我除了眼睛一无所有。”（《我从不曾努力生活》）尽管佩索阿也提到了倾听等其它感觉，但把它们归为次要感觉，认为它们处于辅助性的位置：“甚至倾听对我来说也不过是观看的伴奏”。最重要的是，在佩索阿看来，感觉与思想是对立的，因此要真正把握自然，就要摒弃思想，只凭感觉。在《牧羊人》中，佩索阿一再强调对自然的感觉式把握，反对那种思想式认识：

最重要的是知道如何观看，

知道如何不假思考地观看，

知道观看时如何观看，

观看的时候不思考

思考的时候不观看。（《我们从事物中看到什么就把它视为事物本身》）

我应该观看它们，只是观看它们；

观看它们直到不再考虑它们，

观看它们，与时间和空间分离，

观看可见的事物，摆脱对任何事物的依赖。

这是观看的科学——根本无科学可言。（《生活在现在》）

佩索阿之所以把观看与思考对立起来，是因为只有观看才能呈现事物，思想总是以“我”为中心的：“我观看，事物存在/我思想，只有我存在。”（《一想到事物，我就背叛了它》）因此，佩索阿这个观看者声称：“我只要真实，事物本身”（《生活在现在》），他提醒说“你不能把别的东西置于事物中”（《我生活的最终价值》），而“别的东西”正是被思考进去的主观意识。因此，要学会真正的观看需要做减法，“学会忘却”，“努力抛弃我的学问”，“舍弃一切哲学”。（《为了看见田野和河流》）在《我对事物以美相称》中，诗人写出了清除主观性，还原事物客观面目的艰苦过程：

一朵花真的拥有美吗？

一颗水果真的拥有美吗？

不：它们只有颜色

形式和存在。

美是对不存在的事物的命名

我对事物以美相称，是因为它们给我带来了快乐。

它毫无意义。

那么，我为什么说，“事物是美的”？

在这里，诗人对事物的“美”进行了反思。他认为事物所有的并非“美”，而是“颜色/形式和存在”这些真实性的因素，所谓的“美”只是事物带给人的“快乐”。通过这种反思，诗人分明意识到事物之美的虚幻性或主观性，所谓“美是对不存在的事物的命名”，从而将“美”从事物中剔除，以使人感受事物“绝对真实的存在”。由此可见，在美与真之间，佩索阿和所有现代派诗人一样重视真，他宣称“成为真实是世界上最高贵的事情”。真实性无疑是“客观诗意”的核心。佩索阿的“客观诗意”非常接近王国维提出的“无我之境”。王国维把这种诗境视为“以物观物”的结果，似乎比佩索阿说得更到位，尽管佩索阿自称是“由自然塑造的人形动物”（《我坚持写诗》），因此可以更客观地观看自然。

佩索阿的感觉诗学不仅排斥了思考的介入，而且对感觉的纯粹性提出了很高的要求。首先要遵循人的天性和本性，尽量清除传统成见的影响，“擦去我的感觉上被涂抹的色彩”，“直接而单纯地感受”事物。其次要警惕幻想的诱惑，提倡“全无想象的观看方法”（《阿尔贝托·卡埃罗诗集译序》）。人们似乎天生具有理想化倾向，“他们想要一种比阳光更好的光”，因而在感觉时往往被幻想驱动，或者说感觉习惯于取悦幻想，而幻想无疑是主观的。因此，佩索阿强调一个人在感觉时不能“受控于我们心中对幻想的需要”，甚至不要考虑“感觉有什么用”（《有时在夏天的夜晚》），最好在感觉时忘记自己在感觉，使它成为一种无意识的存在：

我感觉，没有感觉到我的感觉，

我观看，没有意识到我观看，

而宇宙从不如那时真实……（《无论世界的中心是什么》）

显然，对任何诗人来说，感觉的纯粹性都存在着一个限度，因而自然物的客观性也难免存在着一个限度，或者说，即便是像佩索阿这样“纯粹感受自然”的诗人也只能无限接近客观，却不能完全达到客观。不过，有一点非常清楚的是，“客观诗意”达成的程度取决于诗人创作时的心态。佩索阿提到诗人在疾病与愤怒时是非常主观的，这时，诗人与自我处于分裂状态，一旦写作，自然的“客观诗意”几乎会完全遭到破坏。在《夜间灵魂的风景》中，佩索阿认为诗人在疾病中会写出与自己本性相反的东西。在愤怒中也会这样。在谈到《少年耶稣的故事》时，佩索阿以坎波斯的名义写道：“我清楚地记得我写那首诗的原因。神父B——坐在我家和我姑妈谈话，他谈的事情使我非常恼怒，我不得不写了那首诗以延续呼吸。因此，它位于我通常的呼吸之外。但恼怒状态并非我内心的真实状态，因此那首诗事实上并不属于我，而是属于我的恼怒，属于和我一样最能感受同种恼怒的人。”（《我的大师卡埃罗回忆录》）由此可见，要写出自然的“客观诗意”需要诗人身体健康内心安静，并与自然物和谐相处，最好如中国古人所说的那样，达到天人合一的境界。

从写作技术上来讲，佩索阿认为要促成自然的“客观诗意”就得反对修辞，特别是拟人和比喻这些明显体现诗人主观性的修辞：

如果水不是我的姐妹，为什么我称它为我的姐妹？

为了更好的感受它？

把它喝下去比称它某种事物

——姐妹、或妈妈，或女儿——更能感受它。

水是美丽的，因为它是水。

如果我称它为我的姐妹，

我能看出，即使在我这样称呼时，它也不是我的姐妹

因此最好称它水，因为它就是水；

或者干脆什么也不称呼，可能更好些，

只是喝下它，在手腕上感受它，观察它，

而无须任何名字。（《水就是水》）

可以说，诗人在这里并非单纯地反对修辞，而是反对渗透在修辞里的观念：从把水比成姐妹这种修辞还原成“水就是水”的现实，其实就是剥离词语中的主观性，增强事物的客观性。在诗人看来，把水比成姐妹并无助于人与物的亲近感，亲近物的方式是观察它，感受它，喝下它，而不是从语言上接近它。对水如此，对石头也应这样：“有时我开始观察一枚石头。/我不考虑它能否感受。/我不迷失自己，称它为我的兄弟。/我喜欢它，因为它是一枚石头，/我喜欢它，因为它一无所感，/我喜欢它，因为它与我毫无关系。”（《事物令人惊奇的现实》）如果说这是对拟人的辩驳，下面的诗则是对比喻的质疑：

但是我为什么要把自己比成一朵花，如果我是我

而花是花？

啊，让我们不做任何比拟；让我们观看。

让我们忘记类比，暗喻，明喻。

把一件事物比成另一件事物就是忘记那件事物。

当我们注意它时，什么也不提示我们别的事物。

每个事物只向我们提示它自己

而决不是别的什么东西。

事实是，它把自己和其他事物区别开来

（别的事物不是它）。

一切事物都不同于另一个不是它的事物。（《我为什么要把自己比成一朵花》）

在这里，对比喻的质疑和拒绝实质上体现的是物的独立性、差异性、平等性和不可替代性。所谓“每个事物只向我们提示它自己”。这简直可以视为诗人代物立言的句子。就此而言，佩索阿的感觉诗学不仅是观看的诗学，更是“物的诗学”。《月光穿过高高的树枝》可谓这方面的代表作：

月光穿过高高的树枝，

所有诗人都说

不只是月光穿过高高的树枝。

但对于我这个不思想的人来说，

月光穿过高高的树枝

除了

月光穿过高高的树枝，

再无其他，

只是月光穿过高高的树枝。

这已不单纯是物，而是物与物的关系，月光与树枝的关系。在佩索阿看来，无论是单个的自然物，还是自然物之间的关系都没有什么喻意，甚至可以说与人没有关系，这就表明了凝结在特定物上的传统喻意其实是诗人主观性植入的结果。在《同一个太阳》中，诗人提到太阳崇拜这种文化现象，人们首先把太阳视为自然物，后来就把它变成了崇拜物。这样一来，作为自然物的太阳就被遮蔽了，似乎太阳原本就是属人的，文化的；基于对这种现象的反思，诗人特别强调，在太阳崇拜出现之前，人们只是把太阳作为自然现象来观看的：“对于真正的原始人来说/他们看到日出并不崇拜。/因为那是自然现象——比崇拜/太阳和上帝还自然。”如果说太阳是个特例的话，佩索阿更乐于用一种日常现象教导读者如何观看物：

从很远的地方，我看见河上行驶着一条船…

它冷漠地朝特茹河下游航行。

说它冷漠并非因为它与我无关

我也不会用它表达遗弃。

说它冷漠是因为它毫无意义

除了孤立的轮船这个事实之外

朝下游航行并无任何形而上的意义…

只是朝下游真实的大海航行。

可以说，诗人在这里具体演示了如何把物悬置于人之外，或者说如何实现物与感觉的隔离。“冷漠”固然是个感觉词，也不乏主观性，但它是船的冷漠（它本身的无意义，以及朝下游航行的无意义），而不是诗人（诗人并未感到自己被船或船上的人遗弃）或观察者（此时诗人与船形成了观察关系）的冷漠。当然，冷漠也可以显示人与物之间的最大疏离，以及诗人对物最低限度地主观渗入。可以说，佩索阿“物的诗学”正是冷漠诗学，其本质是真实，它可以最大限度地促成自然的“客观诗意”。 必须看到，冷漠只是诗人使事物保持客观性的一种方式，它恰恰出自诗人的热爱之心：

我没有哲学，我只有感觉…

如果谈到了自然，并非因为我懂它

而是因为我爱它，至于爱的理由，

就像在爱情中，你根本不明白爱的是什么

或者为什么爱，以及爱是什么…（《我的目光清澈》）真正的爱就是这样：无理由或说不清理由。佩索阿还说过“我毫无感伤地热爱事物”（《如果有人想写我的传记》），在某种程度上，“毫无感伤”可以被冷漠置换，由此可见，佩索阿的冷漠是一种被热爱促成的冷漠。

在我看来，佩索阿“物的诗学”不同于波德莱尔的应和论。应和论强调的是客观外物与诗人感觉之间的对应性，大体上属于以物写心的写法，这种写法貌似尊重物，其实仍然是把物作为内心感觉的隐喻；而对佩索阿这个随其自然的人来说，写作应充分尊重物，并尽力让物如其所是，而感觉只是发现物、呈现物的途径或方式。正是从这个意义上，我认为佩索阿已经把波德莱尔的“应和诗学”改造成了“物的诗学”，一种致力于呈现自然的“客观诗意”的诗学。佩索阿自称“唯一的自然诗人”（《如果有人想写我的传记》），可以说，他甚至比胡塞尔更早地探索了“现象学”，自然的“现象学”，并且用的是诗歌的形式！也许正是从这个意义上，佩索阿把卡埃罗（其实也是他自己）视为一个具有“纯粹哲学气质”的人，一个“由哲学驱动的诗人”，一个具有明确创作纲领的诗人。在《[交叉主义者]宣言》中，佩索阿考察了文学史以后得出以下结论：“何谓艺术？就是试图给我们提供一种尽可能客观的观念，清晰而准确，不只是作为外在的事物去理解，而且成为我们的思想和精神结构。”“艺术寻求的是绝对的感觉，这意味着使感觉尽可能独立于客体。”“客体与我们对它的感觉的交叉：交叉主义，严格地说，这就是我们的追求。”在我看来，这种力求客观的艺术观念与交叉主义思想正是促成佩索阿“客观诗意”与“物的诗学”的理论依据。