邵琦：隐逸在自己的“城市山林”

沈嘉禄

衣食无忧，才能心无旁骛地搞纯艺术

新学期开始了，邵琦对本届新生搭了搭脉，总体上比较满意。他向记者透露，今年报考上师大美术学院中国画与书法专业的考生比往年多，录取比率为4比1，有了较大的挑选空间。以前有几年情况不理想，甚至出现过报考人数低于招生额度的现象。

邵琦说：“主要看大环境，大环境改善了，报考人数就会上升。本届新生二十个左右，基础不错，此中应有可造之材。但这几年我一直在想，教他们画画，画的又是中国画，本科四年读得也蛮吃力的。毕业后没有与之对口的单位，但他们在学校、导师、学长的多方位帮助下，会去国立或民营的美术馆、博物馆和广告公司、画廊、拍卖行等文化机构，也有些学生进了中小学当美术老师。成为职业画家的，据我所知只有谢兴涛等，虽为数不多，但他們多是铁定要走这条路，家里也力挺，当老师的当然倍感欣慰。过去大学生是国家包分配的，美术专业毕业后可以去的地方很多，企事业单位也要，让你搞政宣啊，商业企业需要布置橱窗，电影院需要画电影海报，现在这部分工作由设计专业毕业的人来做了，或者通过购买服务来实现，不必再养几个美工人才了。总体来说，毕业生能100%就业。”

香港大学也有美术专业，一年招几十个学生，史论兼绘画，学生中除了纯粹出于兴趣或具远大志向者，可通过获取奖学金来完成学业，更多的是衣食无忧的富家子弟，他们希望通过美术来修身养性，毕业后可以慢慢跻身职业画家，或者就在家里安逸优裕的环境里随兴所至地画几笔，与商业无涉，有机会拜个名师办场画展，在上流社会也算有个名分了。“随着中国大陆的经济发展，第一代富商创下一份家业，受父母爱好收藏字画这种气氛的熏染，第二代就可能产生美好愿望，走上纯艺术的道路。”邵琦说，“从中国文化史这条线索看，君子固穷，画家固穷，但衣食无忧而出大画家的例子也更多，他们的作品可以不受市场影响，寄情山水，托物言志，真情率性，就能出大作品，《兰亭序》如此，《富春山居图》也如此。我们美术专业的毕业生今天改行了，这是生存需要，以后积累了一定的财富和人脉，再回头从事纯艺术创作也不是没可能。但是像香港那样出于单纯目的而来报考美术专业的学生，今后应该会越来越多。”

有学生问邵琦：“邵老师，你是衣食无忧了才来画画的吗？”

邵琦回答：“谁说我衣食无忧啊！到月底我还得为酒钱烟钱着急呢，所以来当教师爷，每月背五斗米回家啊。中国画院、文史馆里的那些老画家，名气算得响亮，但你一说他衣食无忧，他也要跳起来，真正靠卖画为生的画家还是少数。”

快意转身，一步回到两宋时

邵琦现任上海师范大学美术学院教授、硕士研究生导师，但他的学生大多不知道他从何处来，私下猜想他一定家学渊源。提起这个，邵琦自然仰面绽放那张标准“眯花眼笑”的脸庞。其实邵琦是华师大中文系毕业的，古文功底相当了得，他与格非还是同窗兼室友。邵琦毕业后在国家机关做过，后来转入高教系统，在几所大学里流转多年，85新潮那会，北京上海等地的文青们闹腾得厉害，邵琦也热血沸腾，一踹凳子玩起了当代艺术。他不玩行为艺术，也不玩装置，玩老祖宗留下来的水墨，只不过玩得更加邪门，16张高丽纸平铺在地上，提着颜料桶直接倒在纸上，这一路淋漓酣畅的超级写意大概连他本人也看不明白，但叫好声却震耳欲聋。这批作品后来因保存不当霉作一团，只得当垃圾扫地出门。后来他还与张隆、张晓刚、毛旭辉等人一起策划并组织了第一届和第二届“新具象画展”，还到北大去做《新具象的批评》等专题演讲，很是出了一阵风头。

但是在资本介入之后，有人在名利的诱惑下产生了一夜暴得大名的妄想，或为赢得外国人垂青，借用政治波普等手段搏出位，本来比较投缘的小圈子也分崩离析，相互抬杠、相互攻讦，甚至反目成仇的都有，眼看着一个个圈子出现了“化学反应”，邵琦就悄悄抽身而退。也在此时，他认识了画家江宏，在江宏的启发下，他在传统艺术中寻找自己的心灵港湾。邵琦在当时名气很响的《朵云》杂志上发表了一系列美术评论文章，特别是在1989年董其昌国际学术研讨会上，他宣读了题为《“南北宗”论的语境展示》的长篇论文，引起了全国美术界的关注。这次会议的参与者，六七十岁者是主流，绝大多数的年龄都在40岁以上，而邵琦只有26岁，在老前辈眼里完全是个小朋友。后来在江宏的推荐下，邵琦到上海书画出版社任《朵云》杂志编辑、编辑室主任。

在上海书画出版社的十年，是邵琦告别旧我、追本溯源的十年，是他潜心研究传统绘画的十年，也是他英姿勃发的十年。他有幸结识了一批老前辈，如谢稚柳、徐邦达、程十发、谢巍、苏渊雷等，从老艺术家身上感受到中国传统知识分子的风骨，也学到了中国书画研究的方法论。从邵琦发表于这一阶段的论文和演讲的主题来看，他主攻方向很明确，从北宋的董源、巨然、范宽、郭熙等一路下来，到倪云林、赵孟、董其昌、四王、四僧及海上画派诸家。从当代艺术到传统书画，这一转身在潮起潮落的喧哗声中显得有点突兀，有点使性，也有点避让和归隐的意图，但不管他人如何评说，邵琦心如止水，从容淡定，笑着掸去衣衫上的落英，在中国传统艺术的山阴道上缓步前行。

至于为何对北宋格外尊崇，邵琦是这么认为的：北宋是中国高度艺术化的时代，从皇族到平民，还有中间起到关键作用的文人士大夫，在一个宽容的环境中从容不迫地做到了生活艺术化或艺术生活化，许多艺术在北宋完成了定型和普及，而且影响至今，影响至亚洲或更远的国度。研究宋人的艺术，其实就是研究宋代的文化氛围和文化特质。邵琦说：“而且你看，在北宋，艺术普及后还保持了多个层面的平行不悖的发展，艺术在彼时的三大作用都发挥得很好。一是存形，在绘画上就表现为造型，准确度空前提升，提高了人们对事物的认识水平，比如《清明上河图》、《百子图》、《货郎图》等，老百姓家里的祖宗画也安详慈爱，炯炯有神。二是宣教，用今天的话来说就是宣传功能，这个发挥得也很好，寺庙里的宗教壁画在当时大有成就。三是修身养性，主要是文人画这一块得到长足的发展，成为绘画艺术的最高层次。这个一直影响到元明清，山水画成了文人士大夫寄托情怀、人格外化的主要形式。到了元末明初，山水画里的景观已与变化中的时代相去遥远，但还被文人们看作是城市山林。那么从这个意义上说，今天我们的山水画，尽管看上去树不是宋元的树，山不是宋元的山，但是审美时的感受可以直追那个宏阔广博的气场，而无古今之隔。”

油画布上的倪云林

再后来，邵琦就进入上海师范大学美术学院，对数千年传承脉络清晰、同时风格流派精彩纷呈的中国书画艺术而言，他必须担负起承上启下的历史重任。好在邵琦是称职的，他善于循循善诱，上课时先学画一张董其昌或倪云林，让学生领会其中的奥妙，学生画好后他再逐个指点，从细节中识别每个学生的长短，从而因材施教。为了让学生认识山水画在IT时代存在的可能性与文化价值，邵琦有一次开了个玩笑，他将一幅有倪云林风格的传统山水用油画形式表现出来，拍成照片在投影仪上放映，问学生那是什么画？学生异口同声地说是宣纸上的山水画。然后邵琦再变戏法似地从讲台下面拿出这幅画来——原来是画在油画布上的风景。邵琦希望学生认识到：画家要成为工具的主人而不是奴隶。无论何种材质、技巧或画种，都可以表现中国传统山水画的本质精神，都是画家心境的写照。就像林风眠所言：绘画的本质就是绘画。

邵琦有深厚的中国古典文学底蕴，对晋唐文学尤其倾心，性格也好，南人北相，素来善饮，朋友间的小酌，自然悠然，如席间有懂画知己，酒量就自然更上一个台阶，这些特点都使他获得了许多率性的知已朋友。所以，邵琦在教学之外的表现更加精彩。在他的笔下，尤其是酒后微醺的随意挥洒，宋元一路风格的山水画在眼前徐徐展开古今相通的景观，气韵酣畅，傲骨凌风，寒意逼人，更有一种笃实和严谨在线条中体现出来。

“我的画追求存在于记忆深处的、被人们普遍认同的美，哪怕在今天只能虚拟这一美的情景。我不强求真实，因为真实并不一定都是美好的。我反暴力、反庸俗、反感官刺激，归绚烂于平淡，于平静中重返精神故乡。”邵琦说。

与北方画家相较，在上海画家中擅长山水画的并不多，而邵琦对中国山水画却情有独钟。他认为山水画最能体现文人的情怀，最能表现独立的人格与孤傲不屈的精神——就像鲁迅所说的“不合作”精神，故而也更在喧嚣尘世间中表达清寂敬和的生活态度。有一次邵琦与八旬高龄的老画家薛邃就中国山水画进行了深入探讨。他们都认为：中国的山水画虽然表现为对自然风景的写实性描摹，但历来不叫风景画，而以“山水画”命名，从未因西法东渐或是如徐悲鸿那样意欲以西法改革而易名。从近处来说，千余年深厚的民族文化不是轻举妄动可以改变的，从远处来说中华民族的气魄，与高山大川等同，乐山乐水的智者仁者更是明确推戴山水所蕴含着的人文哲理，所以用山水代表自然风貌是极为相宜的，山水画成了特定的名称，成了思维习惯下的定义，所以即使一木一石，一岸一舟，还是被称之为“山水画”，这就不难看出这个名词的分量了。至于清代张潮说的“善游山水者，无之而非山水，书史亦山水也，诗酒亦山水也，花月亦山水也”，更道出了中国文人对山水情怀的推移。

大隐于市，只在此山中

邵琦一向低调，与大小圈子保持恰当的距离，而外地画家对他十分“买账”，故而他成了墙内开花墙外香的典型，追到上海来求他画的藏家还真不少。原清华大学美术学院副院长、现中国美术学院美术馆馆长杭间教授在邵琦的作品集《只在此山中》撰文说：邵琦可能就是那种隐藏在都市中的传统文人，他的内心古意，逼近魏晋文人，这是一种值得关注的生命的状态，因为就传统绘画而言，任何生活的差异，所造成的形式差异，都是难以分开的因果，近一百年来，中国传统绘画的革新不见令人心仪的大师和佳作，人格和画格的分裂，生活和艺术的分离，可能是不可复原的因素。

杭间的话道破了邵琦山水画的文化密码，也是对邵琦作品的个人诉求与社会功能的解读。杭间由此进一步推导：在上海，在21世纪多种媒体竭尽视听感官刺激的文化消费中，邵琦将传统当成一种日常行为的状态，是否能折射出更大的问题？

这个还需要回答吗？邵琦早有夫子自道：“当传统精神出现大面积流失的情景中，我以一己之力重拾北宋以来的文人士大夫精神，一路坎坷重返中国主观意识彰显的山水现场，不仅获得了一种超越肉体的大快乐，还使学生们在基础练习中分享这份快乐，使他们在电脑与手机之外，找到一块使灵魂小憩的清净之地，这不是很好吗？同时，对买画者而言，将我的作品挂在他们客厅，也可以在俗务忙碌的间隙在古树荒村间获得与古人问答、听琴、品茗、濯足等机会，这不也是一种现代化浪潮中的自由选择吗？”

也因此，在有人挑起“中国画的现代性”这个话题时，邵琦说：在当下的语境中，现代性还不是一个可以被直接追问的问题。换言之，诘问现代性的前提是自我性，在这个前提没有获得之前，任何追问本身都不是实在的，而是理想的或者虚幻的。也因此，邵琦的山水画，大多会在山冈上立一座小亭子，但亭子是空的，等待观众将自己植入风景之中。他说：“古人造字大有讲究，‘亭字加一单人旁，就成了‘停字，这说明亭子是供路人停下来歇一歇的。我希望在快节奏的生活里，让每个人的灵魂在虚拟的亭子里歇一歇，然后各自赶路。也因此，邵琦将自己的画册命名为《只在此山中》，真诚，执著，坚守，眺望，甚至冥顽不化，都在书名中显现无遗。让邵琦流连忘返的那座山是什么？就是出现在老庄字句中，然后被历代文人一再幻想的桃源胜地。而那个被朋友称之为“出土文物”的画家邵琦，就成了山冈上的一棵树，一棵临风摇曳的树。到底是哪一棵，得仔细寻找。

但邵琦的作品并不专属所谓的“贵族阶层”。有一个例子颇有意思，有一次印刷厂给邵琦印画册，印错了一张中心跨页的画，只得重新印一张夹在画册中。车间里的工人看到这张插画有多余，就带回家去，认认真真配了框子挂在墙上欣赏。好几个工人看到邵琦后说：“你画出了我的家乡。”

开学前几天，邵琦还在紧张地校对书稿，那是他在《东方早报·艺术评论》上开了好几年的专栏文章“渠宜书屋札记”的结集，书名叫作《书屋小记》。有人称这是一部与《石涛画语录》、《苦瓜和尚画语录》相同文体的书，他却说是自己的梦呓笔录。不过，“我自用我法”却也是贯穿始终的思想。

采访快结束时，记者站起来时再问邵琦：“你这么固执地坚守传统，而且是拒绝色彩的水墨传统，会不会对学生造成负面影响？”

邵琦胸有成竹地回答：“民国时的北大之所以伟大，是因为它同时接纳了胡适和辜鸿铭。北大学生并没有因为辜鸿铭而留起小辫子，相反，辜鸿铭是用英语讲课或演讲的。”