历史上的现在

流派纷呈、此起彼伏的现代美术史是

艺术家对人类在过去的一百年中所经历的

苦难与创伤的呈现，它也是前者全力以赴、

奋起抗争的结果

文艺复兴后的四百年中，远近法统治了整个西方绘画史的发展，直至立体主义反戈一击，通过对前者的解体重创其背后的形而上学构架，掀起了绘画史的革命。该革命标志着将可见世界视为永恒理念（eidos）的投影、将艺术视为影戏的柏拉图存在论的销毁。立体主义使艺术从依赖颜色及形态再现自然的固有形态中解放开来，进一步颠覆了远近法中的空间概念，揭开了绘画自主的帷幕。

立体主义中在自身发展轨迹中孕育了表现主义及超现实主义的萌芽，为后来的抽象绘画铺平了道路。在立体主义的不懈努力下，艺术逐渐脱离了对象（自然）的禁锢，最终由绝对主义将该运动推至顶峰，宣布“艺术在存在论层面的彻底解放”。在马列维奇将文艺复兴以降模仿自然的艺术贬抑为“野蛮人艺术”之后，该传统就被极端地遗弃了。

物体（OBJECT）在雕塑史发展中充当了与立体主义绘画相似的角色。它是传统雕塑的超现实主义替代物，构成了寻求“打破梦与现实，这两个矛盾世界间之隔阂”的现代雕塑及装置艺术的核心技法。因此，绘画中的立体主义与雕塑中的物体可以看作是现代美术的始发点。与其相伴的是塞德迈尔（Sedlmayr）所哀叹的“中心的丧失”（神圣的隐去）—即建筑、美术以及音乐等领域中的所有和谐的相继瓦解，崩坏的庄严与崇高开始被世界中最为微小的、最不起眼的碎片填充。艺术并非纯粹！它对神圣的、纪念碑般的、伟大的事物满怀怨恨并一概拒绝。

流派纷呈、此起彼伏的现代美术史是艺术家对人类在过去的一百年中所经历的苦难与创伤的呈现，它也是前者全力以赴、奋起抗争的结果。如果过去一百年是美丽和平的时代，那么至少达达主义和先锋派艺术是不可能出现的。

恰如某些人的说法，艺术与历史是共同吊挂在一根登山索上的攀岩者。摆脱了神与王的统治，在人类通过投票来建构国家、实行所谓民主政治的当下，艺术自相矛盾地（人类肆意的杀戮与数不清的战争、资本的自我膨胀与民主对少数人的压迫）以憎恶与否定的方式持续存在着。

我所看到的韩真洙的作品与以上述情形是一脉相承的，即便或许他并没有那么沉重地对历史与美术史进行反思，我们也很难在他的作品中看到他前辈们作品中的戏剧性要素、史诗性的壮观及亲临末世般的危机感。他站在另外一个角度审视世界，对其中所有看似微小又貌不惊人的东西感兴趣。如一个玩土的顽童，他乐此不疲地用气泡和工业废弃物制造出了各种复杂的构造。但是这些看似并非正经的、细小又不起眼的行为绝非毫无价值。反之，他的作品与其前辈们的末世尖啸相得益彰，发出哀婉的低语，如在读阿兰达蒂 · 洛伊的《微物之神》时那样。

在韩真洙的装置作品中，实体对象被分解成复数粒子，在丧失了牢固感后以概率生成的方式成像。机器吹出来的气泡可能落到画布上，但也有可能在空中破

碎。在此难以预料的概率性空间里，韩真洙的装置作品相对于同时代其他艺术家来讲更加脆弱、多变。

如果对世间万物的恭敬—无论它多么渺小、谦卑—是一种东方泛神论或是一元论的体现，那么我们也可以以此为线索给予韩真洙作品应得的尊重。