在前贤止步的地方起笔

森子

初读陆健《一位美轮美奂的小诗人之歌》颇为惊讶，这是近年来难得一见的组诗力作。首先这组诗的结构或日章法不同以往，别开生面，或如他在诗中写到的音乐对位法，彰显出作者的精心和野心。这组诗的结构恰似复式建筑，每首诗都像别致的小别墅，既相承为一体，又可独立为私人空间。而复式错层，又增加了这组诗的旋律性——犹如复调音乐一样产生轮唱、轮奏丰富的旋律和变奏效果。这组诗鲜明的结构性特征，主要体现在诗题的设置上，大题为虚，小题为实。大题全部引用古今中外诗人、名著名言，作为引领、关照、限定与转换的出发点，并在写作中发生对话、易位和语义双关的效应。就是说引号里的这句诗、这句话出自别处，它打开了读者的视野。“这是发出的一声呼唤或是唤起一段回忆，交流如此这般建立：所有的作品，全部的文学宝库被简约地回顾，和我的作品一道在读者的脑中交织。”陆健的诗题作用在于将他文（他言）引入诗中，将他人的目的地作为自己的出发点，开启自己的诗歌之路。说此大题为虚，是因历史的弥漫性，这关照并不完全对应现实，易位或错位的产生就是要引入“一小段现实”。这是应答的一小段现实，也是偏离的一小段现实，互文的意义就在于作者如何贡献这一小段现实。在这组诗中，这一小段现实即是大题之下的两个小题，又可分为副题、实题，也可以都称之为实题（如A，a标识）。陆健在诗题的设置上可能采用了音乐的方式，大题1——引句，两个小题A，a——诗行（一小段现实），如此设置诗题实为鲜见，也极易造成迷惑，但其整组诗又如此章法严谨，丝毫不变。困难在于对小题A，a两首诗的理解，A的诗行短，a的诗行长，每一大题下都是如此。细读此诗，A，a均是对大题引用的发挥，当然也未必完全如此，有时也是a对A的回应与延伸。就是说，写作时虽有限定，但诗歌本身要求更多的自由与易位。从阅读角度上说，你完全可以在大题的引领下直接沉入到一小段现实中去；但从批评的角度上看，理解这组诗首先是要领会诗题设置的良苦用心，一切自由的获得都在这严谨、整饬的形式之中，它带来此起彼伏的旋律、多声部的变化，与心灵对话，与诗歌对话，在与世界、历史、现实交织、挣扎、质疑的过程中，便打开了理解这位美仑美奂的小诗人的大门。

马拉美说过；“所有的书多多少少都融入了有意转述的人言。”陆健这组诗的互文性是明显的，这不仅说他有很好的胃口，而且还有鲜明的价值取向。他说：“我的天职是塑造一个当代诗人的形象/我必须千百次地打碎、塑造我自己”。当代诗人形象的塑造离不开他者、前辈诗人（强力诗人），他者、他言在诗中的引用便不可避免，甚至出现频率是极高的，以至于他在诗中自嘲：“有人在我的作品里常常遇到熟人/因此不得不常常脱帽致敬。”他先自我消解，省得别人指指点点。这是互文性鲜明的特征，也说明陆健是诚实的、自信的，至少它会产生对话关系，引语不是简单的借用，而是推动这组诗发展的主题。引用、嵌入、粘贴这些常见的互文手法，不仅出现在文学理论中，也发生在我们的实际生活中。在中原地带的一些村落居民建筑中就有这样的例子，而且发生的年代比我们知道互文性要早。河南民间的建筑就有将古墓砖石镶嵌在墙体内的，起到承重、稳固整体的作用，但它却来自另一个遥远的年代——历史深处，它镶嵌在现代的民居建筑中浑然为一体。然而，它确实是外来物，它有自己的历史、自己的语码系统，也有其特殊的历史含义。你完全可以从墙体中轻易地识别它并将其摘出，它本身就浓缩着一个世界。这种历史性的杂糅带来了时间、空间的易位和沧桑感，它也加入到这一小段现实中，发出它独有的声音。可以说历史的关照无时无刻不在，只是在于你是否察觉到它，这一小段诗写的现实并不是凭空而来的。当然从诗艺的角度说，适度隐藏，使它消失在整体之中也是必要的，我们并不因为墙内有古砖石就认定它是古代建筑，它还是典型的现代民居。这只是一种经济实用或不经意的手法，比起洛特雷阿蒙不署名地引用、改写、反写他人的话语为自己的诗行，陆健要谦卑、老实许多。

谈论了互文性在这组诗中的重要性，下面就看看陆健在“这一小段现实”中干了什么，或者说这个美仑美奂的小诗人是如何在“一小段现实”中左冲右突的。这里的“一小段现实”是与他文而言——作者本人的书写，换言之，这“一小段现实”是作者对互文性的新贡献。当然互文性始终是伴随的，并在伴随中时隐时现，互文消失之处是作者本人发挥激情之时，这理应在他的掌控之内。

陆健在A，a，B， b……一小段现实中首先是发现自我，寻找自我，寻找自我生长的可能性。在《1，我对自己说吉约姆是你来的时候了——（法）吉约姆·阿渡利奈A、阿波利奈能来我当然也能》中，他说：“我的天职是塑造一个当代诗人的形象……”以此为整组诗定下基调，可谓信心满满、一往无前、野心勃勃，具有置死地而后生、大无畏的英雄气概。不久，他就不是这样了。“……他们高大伟岸/有时又会从我们的指缝间漏走/他们用话语堵住我们的嘴巴”。焦虑的税务官很快就找上门来，你所使用的言辞、比喻都被说过了，交税吧。说历史、传统是负担，是在你未理解它，化解它，创作它，改写、转换它之前。那该怎么办？确定自己的肉体——肉体所处的时代，这样，一小段现实才会迎面扑来——在《a、“我”的含义》中，“我就是我，不是昨天的我/不是未来的我，不是一个/概念、定义，是一个肉身”。不逃避，不把自己支到未来、过去，这才知道我在这里——此时此地。也只有确立当下性，肉身才有可能具有亲历性、情感的不可替代性，确定物我，才可能悟我——或误我，才有可能厘清我和现实世界的关系。当自我萌芽，膨胀，遭遇到困境之时，自我意识才会觉醒。并在如此处境之中扎下良心之根——“我是暴政的敌人，同时又是一个温良的托尔斯泰主义者”。一个中国诗人的形象呼之欲出，他既坚定又温和理性。于是，挣扎、彷徨也就开始了……

小诗人常常想些什么呢——《B、桂冠》，于是李白、狄金森、但丁、荷马相继出场了。他说荷马“他自己是看不见这/桂冠的，他看见的是自己内心的黑暗”。诗歌之光照见内心的黑暗，或者反着说，桂冠是黑暗赐予的，我们时常忘记了代价，或者代价都存入黑暗的库房中，而一小段现实是保管员。作者发问，《b，我是谁更好些？》，看来是谁都不好，那意味着我的消失，做狄金森也不实际。“五十不知天命”，既然不满足，那就要折腾，折腾诗歌吧，已经活成这个样子了，虽然并不认命——小诗人走在彷徨的路上。

这不行，那不行，那就搞平衡，“我的左手握住诗歌，右手抓住现实”（《C，不是毛笔，也不是鹅毛笔》）。这自然是小诗人棱角初露、理想的天秤，实际上比走平衡木还困难。“在前贤止步的地方起笔/从波德莱尔以来便是如此/我知道自己仍然是个小人物”（《C、我们这个时代的诗人》）。这已然是一个不得了的小人物了，“在前贤止步的地方起笔”也道出了作者（小诗人）互文性的真实用意和野心。接着，他开始品评或戏评诗歌、诗人及诗界现象，对自己也毫不客气，“……我在最痛苦或/最欢乐的时候，大叫一声，总听见/别人在答应。”自我的分离一旦发生，荒谬性便在所难免。此处诗题虽引用杜甫“读书破万卷，下笔如有神”，但易位较远，互异性、反讽的能力增强，这也是这组诗的风格特征。这一征候进一步就是戏谑——《D、但丁和扑克牌》：“城堡里骑士们在壁炉旁打牌/你叫一张里尔克，他甩一张德里达//维特根斯坦暂时在小b的手里占了上风/中国的太阳隔一层魔障，我们不小心就/喜欢上了肯德基和家乐福的购物卡”。这里，人名嵌入就像中西结合的古砖，在诗句中闪烁，但他们不承担更多的意义，只为抵达或反衬出一小段现实。或者说这些人负载的精神涵义，我们还没有完全理解和消化，但我们的胃——接受系统很快就接纳了垃圾快餐和西式消费。这是从文化向物质经济的坠落，甚至来不及惊呼，我们已经成为其中一员，应该说我们势利的胃融合中西做得更好。

小诗人不仅思考大问题，也关注并倾心于诗歌写作的具体问题：《e，一首诗能引导我们走多远》？他的思考很快就被一位美女的电话打断了。也因为被打断，一首诗被扯得很远，而且是到了另一个空间。作者以移情之笔暗示，陌生是一种远，想象与猜测的远很美很诱人，在题内与题外插入、迂回——仿佛游戏着成人的童真。他说：“诗歌可以带我们去往任何地方/但我们的生命是她的口粮”。此句点出诗歌的消耗性，诗人的生命应该为诗歌所消耗，不能被消耗的诗歌和不能被消耗的诗人都是不幸的，用让·波德里亚的象征交换原则来说，未被消耗干净的是废料和垃圾。在《F，谁己为我而死？我将为谁而死？》中，诗人说：“博尔赫斯已为光明/失去了他那有洞察力的眼睛”。这也是一种消耗——牺牲，失去光明等同于赢得看清“自己内心的黑暗”的桂冠。接着诗人又说：“纵使世界已被拼贴成一张扁平的脸/诗人注定是那个挺身而出的鼻子”。漫画式的突围、突出，让人想起童话故事里匹诺曹的长鼻子，但在这里鼻子是要承担呼吸新鲜空气的任务。说这挺身而出的鼻子是大象更好，那勇气就要以吨位计算。但现实的境遇并不如诗人所想，尴尬与无奈是常见的。“朋友介绍：这是位诗人。官员/一粗一细的眉毛抖动了一下：老板/一高一低的嘴角略微上扬。我//肚子里咕噜着一股浩然正气/差点泄露出去，却比平时/更绅士更僵硬地点头”（《f，微博时代的写作》）小诗人既坠入文本的现实，也坠入文本外的现实，让人体会到外部现实对内在现实的挤压，并因此而萌生诗歌、诗人在现实世界中的蒙羞之感。但跳出诗与现实之争，我认为这是必要，羞耻感的丧失才是更可怕的。陆健深知这一点，他在《E，树叶和果实》中说“人类在伊甸园中获得的第一个权利/是隐私权。”这是文明的起点，也是人类自我保护、法律的嫩芽。

在写作的过程中，有时是小诗人，有时是作者自己，本来他们就是一体，又随时可分离。就是说诗人是他自己的试验品，或者说诗人是诗人的父亲或儿子。他意识到文学传统带给他的压力，以及他在他自己的时代能做些什么。在《g，一代人能解决一个多大的问题》中，他写道：“时间的吊臂摆动，也许历史在前/未来在后，也许是它的反面/也许我穷尽一生完成一个错误”。这已经很不容易了，为时代生活厘清或提供一个错误供人借鉴也不错，诗歌写作不需要政治正确，贡献错误的能力和体验失败感也是一个诗人不枉活一世的成就，虽然悲哀可能会掩盖他的写作，但仍然有迹可寻。很多科学家一生贡献的不就是一个错误吗，甚至是灾祸，在这一点上诗人当释然。“我的智慧来自真理而非来自生活/我们这一代人悲哀地看着莱蒙托夫”（《H，我们这一代人悲哀地看着莱蒙托夫》）。这里的真理是指书本教条，而不是来自实践中的真知，这就对我们所受到的教育提出了质疑，陆健在其后的诗作中对现行的教育体制进行了激烈的批判，并自省在教书育人过程中的过失。接着，小诗人对《h，迅速成名的葵花宝典》发生了兴趣，侦探、剖析诗坛现状，小诗人要不时地回到诗歌之中或是诗歌现象之中，他要为纷乱的诗坛剥皮，戳穿一些人的皇帝新衣，他在戏谑、揶揄、幽默上乐此不疲。如果你问这是他存在的理由吗？当然不是，只是说明诗人爱走极端，他追求极致。在《I，当代的美快步而行》中他说：“极端事物无不有美潜隐其中”，这不是发现，而是有屈原的先例在前。他梳理诗歌史，“总觉得《诗经》、《橘颂》的作者/在嘲讽今日的写家。”他历数诗歌写作的演变史，并痛心于今日诗歌的式微，尽管如此但还不够，他还要在心痛中确立自己的肉体一小段现实——《10，生存在你所生存的地方——（瑞典）古尔贝里》，并以海子、昌耀为例，确定诗人的诗歌地理学，如此，他找到了小诗人的个人地理坐标和身份：“捏着一支粉笔，我在定福庄东街一号”，这时小诗人我到陆健这个具体的有血有肉的人。我们把这看作是一项委托，创作中的创作，互文中的互文——陆健创作小诗人，小诗人创作陆健，理当如此。这样才会有第一人称正式、隆重的登场——《j，我的蛮横的爱和生活的具体》，他的心性是“我的原则：不接着别人的话/往下说，假如不便当面反驳/就把眼神放到窗户外面或眼皮下面”。他知道如何在生活中既不冒犯别人，也不委屈自己，他会将目光移情于别处。他有通透的理想，也有不能去做的理由，“我多想天苍苍野茫茫，活个洒脱通透/可是儿子太小，春天太瘦/我紧拽她褴褛的衣袖——用我赶去/上班时握紧自行车把的手，我的把/一个女人从少女拥抱成半老徐娘的手/可是这又怎能成为我妥协的借口？”既有中国式的豪情、隐逸，也有中国式的羁绊与责任，又有一百个不甘心。小诗人在诗中自省，自我拷问，具体的生活是怎样掏空心灵的，推诿给孩子和时间吗？这沧桑的老手依然在怀念中等待春天的发芽期，其实就是想妙手回春，创造力的增值。

小诗人正视自己，他要从借口中走出来，寻找自己的责任——《11，每个人都应该对世上一切人和一切事物负责——（俄）陀思妥耶夫斯基》。“诗歌的有用之用，投射在我们面前/的影像上，缤纷，纷繁。它有时是/文字，有时是一份猝不及防的礼物”（《k，诗歌的“有用之用”》）。今日之诗歌早己世俗化，“现在连卫生巾都已经梦想诗味了”，但如果是在百年前，这曾经是一场胜利。诗人既然要对一切责任，那就应该接受这一份猝不及防的礼物，哪怕被这礼物击倒，也不轻言放弃。小诗人回顾个人的长成史，“我主要的培养基：母亲、舅舅、姨父/小知识分子、右派专家、公私合营/对象，他们默默一生无声响//我重要的营养液：大跃进、反右倾/三年自然灾害、文革十年风起云涌/以大有作为名义作一粒乡下的害虫”（《l，一个孱弱的精子是我的前身》）。看似写的是他自己，其实是一代人的青春命运。他反话正说。以免产生过度的悲伤和痛苦，大悲其实就潜藏在平常状态中，也只有默默无声可以容纳这一切。诗歌对于苦难的表述多以平实、戏谑、幽默的方式见长，它不同于忆苦思甜大会上的自我感动。纵然历经磨难，他依然心性不改，

“岂是几杯水酒能够醉倒？岂是/些许招安可以软化？笑里藏刀/我细瘦的书生之手，也能见血封喉”。然而，再倔强的汉子也有柔软的时候，这是到医院探访病中的朋友，并坦承自己也是个病人的时刻。在死亡面前，诗人自我反省：“执起教鞭把知识的营养与毒素/均匀搅拌，灌进学生食道，换回/我的柴米油盐和深深的愧疚//多么平凡？却又惊心动魄，我/想起自己有意或无意给别人的/伤害，他们不是我的病友/就是我的亲人……”（《m，医院病房中斜斜的光线》）生活就是这样，平凡中有惊心动魄，不仅因为外部现实的冲撞与压力，还有恼人的疾病和神秘的客人随时会来找你。然而更令人揪心的是对朋友、亲人、学生的伤害，这基本是我们每天在做的事，也是重复性的无意识。但诗人并不因此就向命运低头，“……在命运面前/我除了不配合、反抗，还有悔恨/有刹车的声音，有加油的声音。”这里，诗人在给自己打气，语言在给诗人打气。不是说正气少吗，你自己首先要有。

这组诗的前半部分，小诗人在现实中、在互文中左冲右突，他不断碰壁，也不断自我激励。在寻找自我，寻找诗歌的过程中，他挣扎、彷徨、反抗、自谑、反讽，他感觉到自己多少有些累了，他寻求强大的后援，这是作者精心设置的组诗结构。于是人类最有价值的创造登场了——这就是爱。“能够包围一座城池的，是爱/能够包围整个地球的，只能是爱/这是我们看到的、体验到的”（《N，人类最有价值的创造》）。这是连死亡也不能将其隔绝、将其毁灭的，也是人安身立命的根本。诗人放声地说：“政府如果无法让爱像/货币一样流通，它就该天天给自己放假”。何等的气概，这不是单凭血性就能够解释的，这声音绕着地球在每一个国家的上空弥漫，给人的感觉是雪莱又回来了！应该让伟大的浪漫主义做这个世界的立法人。尽管这呼声多么的不合时宜，但这是我们每日生活的必须。进而，另一个更现实的关键语跳了出来一一《15，中华民族到了最危险的时候——（中）田汉》，它已经严峻到陷入平常和熟视无睹之境况，或是被欢乐、喜庆、麻木、仪式过程所取代。诗人说：“最危险的时候，不在1911年/不在1937、1946、1989年/在今天，就在我们面前”。无可逃避，所以我们天天撞墙。我们天天碰壁，也没有得到一声清脆的钟声。就是说，我们还得天天撞下去，这是回答田汉最好的方式。

于此，又引出了《16，在今天的时代，诗人何为？——（德）海德格尔》的问题，“把叙事叙到琐碎、琐碎不堪/把文化写到与文化无关的程度/把诗歌史写到遗忘了诗歌的程度”。这问题具体，也很棘手，这是诗人在今日时代必须思考的绕不开的问题，剖析与批判也只能从诗歌与诗人自身开始。对根性的忘记是致命的，也是不知不觉的，所以每一个小诗人都应该在一小段现实中挂一口警钟。既然小诗人说：“伟大只是穿行于人间的风”，或狂暴或平和，又飘忽不定，那还不如《s，做回自己》。“只有见到孩子们我才深弯下腰/己老花的眼眸看到“母亲”这个词/依旧会噙满泪水。此刻的我//不过是我大半生光阴的一个碎片/我满把的诗像十根手指不一般齐/它们概莫能外——终将零落成泥”。爱、悲悯又上心头，活在五味杂陈的世间，最关键、最可靠的体会也只此一两种吧。但零落成泥不可以看作是失败，它是回到根部，悲中有爱，它的潜语是守护诗歌、文明之花。

小诗人也四处漫游，这是出离自我，寻找新我的过程，也是他在前诗中所说：“我必须千百次地打碎、塑造我自己”的过程。他在/（T，彼时异地》中说：“我曾在圣地亚哥海滩流连/第七舰队的航母静静在旁边/它没开炮我已经中弹……”虽然是出游，远离故国，但故国的一小段现实要找到它，让他领受这敌意的敌意，这敌对的意识、思维已经入骨。看似轻描淡写，实乃暗沙狂涌。“偶遇一首诗，偶遇一种心情/在湖州南浔古镇，在小莲庄/梦里也在其它许多地方”（《t，诗与时代，下行音阶》）。也许出游的最好方式是在梦里，好诗、佳人也只在梦中，但一小段现实提醒你，它才是一场梦，而你是梦的作者。所以，诗语近呓语，也不假。既然不能在现实中改变现状，你可以在梦中改造它，在语言中，出行也是一种改变。这样诗人就可以同时拥有两个世界，多个世界，虽然仍救不了他最心痛、最揪心的一个世界。如此，小诗人便长大了，成熟了起来。他不再盲目地左冲右突，四处寻找支援。他开始清算自己，《u，记下我们对语言所犯的罪行》，“希望//是小溪豢养的鱼，数不清的尖嘴鹤/围聚在这里；诗歌的手臂已经脱臼/她扶不起那个叫做现实的大脑袋”。虽然他很悲观，但他还是伸出了诗歌之手，只有去扶才知道扶不起。现实硕大无朋，诗歌力微，他己经能够权衡利弊，知道该做什么，能做什么，他清楚“……人民/还没胖到不会游泳也沉不下去的程度”。一旦人民这艘航母沉下去，激

起的是何等的巨浪……形成什么级别的飓风。此处的腹语是：水能载舟，亦能覆舟。

小诗人对荣誉已经看得散淡，他说：“我的额头想大写人生/却被我猥琐的尾巴拖进小写”（《v，规则与标准》），这是一幅生动的漫画，他自嘲起来也毫不留情，继续他对自我的清算。他说，《23，我的志愿就是作一个小诗人，而我早已到达——（阿根廷）博尔赫斯》，这时，我们才知道真正的小诗人楷模是谁，而大诗人是但丁。“我曾想，诗歌已经包罗万象/已不需要再续貂劳神，可我/听见心里的一个声音说不”（《w，我曾想，但没做到，我仍在想》）。说不的诗人即是未完成的诗人，未完成诗歌使命的人，还有诸多可能性等待他去穷尽，他不同于博尔赫斯，博尔赫斯完成了他的一小段现实。“我一边写一边感慨，这些细微的/美丽才是普通人的上乘之作/这世上只有诗篇，没有诗人”。也许上帝才是诗作者，诗人只是个中介。“洛特雷阿蒙断然说过：‘诗应该由大家写，而不是一个人。他是指创作应该考虑他人，他一反艺术作品的个性和惟一性的原则，把文学归结成所有人的素材。”于是乎，便可消除对功名与利益、欲望的焦虑。小诗人也不仅仅是指一个诗人，而是很多个诗人，他是众多诗人的替身或复合体。作者的个人经验只是小诗人成长的培养基、营养液。

经历了风风雨雨和充分的自省、出游、梦游之后，小诗人回到了中国诗歌的古典语境——《24，采菊东篱下，悠然见南山——（中）陶渊明》。他说：“我要用文学史的完整一章来谈陶潜/在王府井大街背诵桃花源/让天底下的人物植物都听见”（《x，菊及其根系》）。对陶潜的倾心说明小诗人的心态已经端庄，但并不等于说这是中国诗人的宿命，而是更充分地意识到——我们可以学陶渊明的精神气质与情怀，却不可能再回到桃花源。“朋友是古典美学教授，新居是/俄式典雅小楼，湘南民居式内装修/我戏称笔挺的西服里衬着肚兜//多少房间？陶渊明预言过的——/‘八九间。客厅监控镜头对着/发财树，哪有什么‘鸡鸣桑树颠”（《x，自然中的水泥森林》）。我们只能生活在不伦不类的中西结合体中，伪田园中，我们回不到陶渊明……我们的信念、信仰也不伦不类，这即一小段现实的真实性和当下性。“……我一次次/失信于自己，带上脸谱才出门去”。诗人自剥脸皮，说明我们生活在现实的画皮之中，小诗人对自我的清算使他成为真正意义上的小诗人，这样，才有资格说他是美轮美奂的。小诗人明确了自己的道路——《25，你再没有可能被绊倒，在你自行选择的小径上——（古埃及）《亡灵书》，他在诗中夫子自道：“下体无力，晨勃日见其少，我的/生活，说挣扎说奋斗均无不可……我踩出的小路己逐渐离开别人/我所有的仇恨都己经丢弃”。小诗人不断地检点、检讨自己，以大师、古训为镜，他的不懈努力终有所得，渐己抵达超然物外之境。应该说塑造这位当代诗人形象的工作己经基本完成了，但小诗人自觉还差得远着呢——《26，天黑前路途遥遥，天黑前路途遥遥——（美）弗罗斯特》。引导者又出现：“你回到事物的根，接近真理/我仿佛伴随你，行走在田埂/引颈仰望星空的无比辽阔”（《Z，像弗罗斯特那样感知，感动，感恩》）。这样的伴随几乎就是与陶渊明同行，也可以说弗罗斯特即是生活在美国的陶渊明（虽然不可能完全相同），中外陶渊明式的诗人，又一起在小诗人的一小段现实里互文。“而此刻，喧嚣的声音逐渐消弭/安静如夜间开放之花蕾，我耳边/有个声音说正是写诗的时候”（《Z，夜间的颂祷》），神启般的声音，正是写诗的时候——这是命令，是以诗为宗教式的祈祷。左冲右突的小诗人终于到了他的写作之家，他清楚自己的使命——“记录这岌岌可危的世界”。“此刻，我心潮涌起，黯然神伤/泪水在我脸上凝结着秋天的微凉。”这泪水是洗礼，微凉是季节、时代的体温，亦或是一种领悟的幸福？！于是，在互文中呕心沥血的陆健也完成了他26个英文字母组成的小诗人之歌。

《一位美轮美奂的小诗人之歌》发表于《中国诗歌》2013年3期