音节的舞蹈

[摘 要] 中国新诗的音节理论，经过陆志韦、闻一多的提倡，孙大雨的发明和巩固，林庚的开拓深化，以及周煦良的综合，在三四十年代，已是越趋成熟。但创作上的“同步”现象为何？理论与实践如何在探索的路上相辅相成？孙大雨和吴兴华的这两首诗作，或能给予我们一点启示。本文从音节角度切入，分析两首作品如何通过音节在细部和全局上的安排和布置，达到推展情思、经营意境、深化题旨的效果，同时藉以展示中国新诗追寻节奏形式的成果之一斑。本文的另一个目的，就是验证音节作为一种分析工具的可行性和实践方式。观乎时下评析新诗的文字，多从主题、语言、意象、历史流派等角度作出综合或分疏，较少把握全篇诗作的音节并以此作为主要的分析理路。事实上，不少新诗佳作的音节都是“可诵”而且“可解”的。笔者不佞，希望以拙文作为粗浅的示范。

[关键词] 新诗；音节；旋律

一、关于新诗音节的说明

回顾新诗格律的探索历程，如何建立音节是讨论的核心。所谓音节，便是指节奏的规律，节者，节度也，这节度既包括一些建构一行诗的基本单位或材料，也包括这些单位或材料在一行之中、诗行之间、章节之间的配置方式，简言之，就是“量度”和“法度”。 且看卞之琳《鱼化石》：

我要│你的│怀抱的│形状，

我往往│溶化于│水的│线条。

你真像│镜子│一样的│爱我呢。

你我│都远了│乃有了│鱼化石。

以二三字分节，就是“量度”， 每行四节，就是“法度”，至于跌宕回环，如第一二行、第二三行的音节有三个相反，最后两行在相异之余又以相从的三音节作为某种旋律收结全诗，便是更精致的“节度”。

我们可在读完一首诗后获得或快或慢、或急或缓的整体音节印象，可在一章一节中寻得或张或弛、或升或沉的音节结构，也可在一行诗中厘清或抑或扬、或轻或重的音节组合。创作和赏析都离不开这种双向往复的运动：一方面掌握整体的情境，再落下到一行的具体表现，另一方面又从一行的个殊安排出发，体会整首诗的音乐效果和节奏性质。因此，音节实贯穿了建行与建章的问题，是从诗行到诗全体的操作框架。凭着一定的节度，抽象的节奏感得到彰显，零碎、浮游的意义得到集中和加强，模糊的情境也得到澄清和深入。如能最终让作者的情思、作品的脉动和读者的呼吸打成一片，意义随着这共鸣不断涌现，音节融化无迹却又无处不与意义宛转交响，便是音节的理想，理想的音节。

要认识中国新诗建立音节的历史，有三个人物是绕不过的，他们是孙大雨、林庚和周煦良。但在他们之前，还必须提到另一些人。就新诗音节这问题的提出来说，第一人是胡适，[1]但若要寻找新诗音节建设的线索，可由陆志韦说起。他的诗集《渡河》便是新诗史上第一份格律实验结晶。他的原则是取法英诗的轻重律，每行按意义分为一定节数，在每節安排轻重音，以造出抑扬效果，继而产生节奏。由于汉语轻重多随意义而变通，依靠轻声的虚字又太细碎，这种律则实难成为长久之计，但他把注意力集中在建行之上，向西方借来了诗律观念，也让新诗隐约有了些“单位”。

闻一多《诗的格律》一文提出二字和三字两种“音尺”，每行诗由两种音尺构成，尺数的组合（例如两个三字尺两个二字尺）必须保持一律，但音尺在行中排列的次序则不必固定。这些措施，都是为了显出“诗的内在精神──节奏的存在与否”，[2]但也引起了字数划一的问题。他只解释了字数是为音节谐和而整齐，却说服不了这就等于谐和；他以音尺代字数作为整齐节奏的依据，结果仍离不开“计数”。但诗行要在这两种立足于说话基础的最常见单位之上建构起来，这一点，无疑是根本的。卞之琳便认为闻一多提出的音尺是新诗格律化中最基本最简单的朴素观念，到现在还是最先进的考虑（1979）。[3]

孙大雨的“音组”承接闻一多，而不计字数，集中经营“接二连三”的节奏，亦即以二三字的“常数”容纳不同“变化”的结构。“音组”一词，区别于西方的音步，专指本于汉语特色在中国新诗里造成节奏的字音段落。音组的本质是“时间”。“音长”是节奏中最根本的，高低轻重等声音现象只可用作标记，提示时间进程。[4]“语言”是音组的另一支点。音组顺着一种语言的特质形成自然单位，如汉语本身的“黏着性”，[5]首先是积字成组，离不开一至四字，主要二三字；继而积组成行，以求一截截音长在保持自身的完整性之余，沉浸在整首诗的时间里，有机地推展。另外，黏着性只决定单位的形成，对于单位之间的关系，则更在乎整篇作品的有机性，如有些单位占时太多，便可急促点，占时太少，便拉长或间以静默，如此才能在川流不息之势中维持一种脉搏、活力。[6]值得注意的是，黏着性这概念背后实经过一番历史追溯。孙大雨指《诗经》《楚辞》都有松紧、长促自如的调节能力，自然平衡了黏着性和有机性，但自五七言自订格律以来，固定的音组势力，渐渐凌驾于意义文法的黏着力。分析律诗时，孙大雨区分了平仄相异相从的音组作用（平平仄仄），和刻意违反音组的“旋律成份”（仄平平），以说明律诗精圆的结构。[7]对孙大雨来说，以白话写新诗的意义便在于，它的黏着性重新建于语言的意义和文法之上，由此形成的音组，也必然是语言在时间中生动的行进，而不是语言音组化、音组旋律化的精巧建筑。孙大雨以“先立乎其大”的姿态，直接立足于时间与语言，代表对西方诗律的“入而出”。但无可否认，这种节度仍是太宽泛。[8]

在探索新诗音节的路上，林庚既是另辟蹊径，又是反身直寻。他从《楚辞》把握古典诗歌节奏形式的胚体，追溯五七言的流变，得出了“半逗律”，又从自由诗寻出五字和三字的节拍依据，可说是对旧诗和自由诗“接着说”的尝试。[9]这种节奏以行中停逗为基础，涉及诗行前后两“拍”的比例感，又伴随拍内的配置：第一，把五字视作一大拍，三字是半大拍；第二，在“大拍”内讲求“小拍”，如五字拍可以是二三、三二、四一等；第三，除了向内，也向外讲求五三字拍的组成，如五三字拍组成八字一行的诗。[10]林庚自己的实验是比较整齐的，但字拍组合和拍内配置也有变化余地，如《归游》一诗：

地上有│平行的树影

远山有│重重的颜色

树与树│有一些距离

若量着│道路的远近

从远方│拖来│人力车

归游的人们│无话了

昏野的山坡│无限意

更深的印在│人心里

我们可将之分成每行三节，也可分出亲和力较强的有机五字拍。第五行的五字拍是二三之比，便对字拍组合的转变有一定过渡作用。

既有半逗律作为继承传统的中轴，又辅以字拍的配合，新诗就不单是旧诗在字数或长度上的扩张，而且也是节奏形态的舒展和伸延，[11]而这种节奏上的特色和原料，本就隐伏在看似打破格律的自由诗之中。对比孙大雨与林庚的理论，前者的音组较着重流贯全篇的气势，后者则讲求先要一行立得起来。

周煦良是融合者，他把本不睽违的音组和半逗律进一步结合起来。他认为西方诗律和中国古典诗歌节奏分别代表着“时间”和“呼吸”两种角色，前者讲求以轻重标记突显节奏，后者讲求一气的调适流转，[12]英诗的轻重是从英语本身不可易的轻重特点而来，新诗要建立自己的节奏底子，不能如音组那样只讲空泛的起伏上下或意义聚合的单位，这毕竟只有重复的“声量”，未触及平仄律以外的新的“声质”：一种节奏比例感。在这一背景下，他视林庚的《北平情歌》是新诗界一件大事，其半逗律脱离了平仄的拘律，也“降服”了音组法。林庚定下一个五字组，内由两个字数必不相等的音组组成，让人在一定范围内感到长短比例，可说是“以量定质”，至于三字组的完整性，则阻截了二二相连以及随之而来的平仄律的介入。[13]换言之，所谓“降伏音组法”，就是指把那些只有时间量的单位化作决定节奏质地的“比例尺”。周煦良在翻译豪斯曼（（A. E. Houseman）诗集的过程中对此音节原理反复试验，提出了更灵活的原则：以五字大拍为骨干，贯穿全诗，而不必每行同一种节拍组合，也能具备一种统合节奏的旋律效果；同时又可引入与五字拍相伯仲的六字拍和四字拍，使前者分裂为四二或二四或三三，后者分裂为三一或一三或二二，协助节奏形成。[14]在他所译的《某木匠子》其中两段：

现在，│你们看，│我吊得高高，

路人看见我│都停步说笑，

朝我挥拳头，│朝着我咒骂，

不想我愈弄，│愈弄得不象话。

我吊死在这里，│在左侧右侧

吊│两个穷汉子，│为了做贼，

我们的运气│可算一样坏，

当中间这个，│虽说是为了爱。

除了五五组，还有四六和五六组，第六行的六字拍有分析的弹性，既可以是三三，也可以是一五，这样，五字拍的贯穿作用便成立了。总之，字组紧，是基本素；字拍较松，但也有亲和力。基本素的地位在于灌输比例感，再在较舒展的拍之中增強弹性。要把这种节奏形式逐层落实到拍内、行内以至章法上，除了翻译，当然也有赖创作的探索。

二、两首新诗的音节分析

1、孙大雨《舞蹈会上》

孙大雨曾说，他的十四行诗《爱》是第一首有意识写出的有格律的新诗，[15]这首《舞蹈会上》则比《爱》更早。

哦，层层│推涌的│生命的│巨波啊！ 13333-66

听着│你们│壮穆│而幽微的│律吕， 22242-48

我的│兢动的│灵魂，│沉醉得 2323-73

便像条│横亘│夏夜的│星川，3232-37

向天郊│把银光│缓缓│洒散。3322-37

在玄默│与旷阔│合抱的│大宇中，3333-66

倾听│风涛们│节奏│悠扬的│哗响。23232-57

我形神│早已│消溶为│一体，3232-37

化作│一簇│明媚的│银沤，2232-45

在浮光│浩荡中│冥然│而逝。3322-64

这里所谓“舞蹈会”，不是一般交谊聚会场合，而是天风海涛的“聚会”，人与宇宙自然的“交谊”。全诗大体由二三字组组成，除了三行为五组，其他均为四组。其节拍分合，处处牵动情致，也有助烘托出“壮穆”的意境。

首行以连绵的三字组“层层”推出喟叹，第二行稍稍平伏，由整齐的二字组成，代表浩荡的心灵拍击归于“静穆”的倾听。三四五行贯穿一个比喻，最初起伏有致，到后来便渐缓渐散，表示“沉醉”状态的一种尾声或余音。整段来看，首两行是外在景象的惊心，后三行是主体的动魄，两次由动复静的循环，迎来送往，暗示着自然与人的关系。

第二段第一行的音节与上段一样，但用处已不同。第一行的连续三字包含两组“的”字句，有推展之感，加上感叹词，由“哦”到“啊”，是越来越昂扬的，到了第二节，没有感叹词，“玄默”“旷阔”的和韵又带来均势，连续三字拍所营造的是“合抱”的浑厚感。当然，此浑厚和第一行那推涌的气势是相通的。

第二三行同样起伏有致，风涛的节奏与形神的节奏平行交汇。最后两行的意象相当于一种升华：如果说“浮光”是前段的沉醉的灵川，此刻主体也要在这片浩荡中消逝。同一组音节，经过了初次的消散（第一段最后）和再次交融，已到了“冥合”的阶段。

若把诗行分成两拍，我们可更清晰地看到情与境流动的线条，先是长拍促节在后，一直是紧张延展之势，后来慢慢对称，末行便是幽幽地总结。上节陷于沉醉，下节趋于冥合，恰恰是一场旋起旋息的舞蹈。至于昂扬中的澄明，澄明中的凄寂，便是我们能在反复吟哦中逐渐体会的言外之意。

2、吴兴华《长廊上的雨》

吴兴华此诗发表于1946。[16]周煦良把这位年纪轻轻便才华洋溢的后辈视为“继往开来的人”：“新诗在新旧气氛里摸索了三十余年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。无疑的，摆在我们面前的是一条坦荡的大路。”[17]若单就音节的运用来说，通过下文的分析，我们会发现周煦良的话并没有多少夸大──吴兴华诗中的音节可以说是新诗音节理论探索的继续开展。

同样是围绕着一场舞蹈的感兴，孙大雨的诗强烈而单纯，音节的效果幽微而集中，吴兴华这首诗的体验则复杂得多，暗示也丰富得多，我们能在更长的格局中（68行）体会诗人如何驾驭音节、编织意境。

这首诗是首“无韵体”（blank verse）。每行以五个音组构成，相当于无韵体五音步，几乎全程都是“接二连三”的交错，同时不押尾韵：

在长廊│尽处，│石隙里│羞涩的│探出

凤尾草│纤弱的│腰肢，│让我们│停下，

生命中│疲倦的│行旅│也是│舞会中

疲倦的│舞者。│适才│我们俩│不是曾

笑过，│争论过，│交换过│精致的│赞词

（如同│天鹅绒│腰带上│光亮的│匕首）？

由于每行一律十三字，二三字组的数量便有所限制，二字组最多只能有五个，三字组最多只能有四个，但两者组合的方式仍有变化空间，只就上面一段说，便几乎每行不同。

在质地上，此诗充份利用上述弹性，呈现出整齐而不单调、抑扬有致的推展状态。又运用了跨行和句中停逗，确保了语调的自然舒卷、转折，助成语气突破单独的诗行而在数行间流通，如以下一段，便借着中断与跳接，营造出既焦灼于表白又只能吞吐支吾的狼狈心理，并引向下一阶段的回忆与思考：

我想│对你说，│对你说

那自│初见面│我就│挣扎│想说出的，

挣扎│想表现，│却找寻│不到│语言的，

已经│吐露了，│又往往│半途中│迸碎，

如喷泉│向天│低洒为│柔细的│泪点，

我想说：│你所│认识的│不是我│自身，

我想说：│我也│曾有过│严肃的│生命，

当，一个│狂妄的│少年，│我运足│膀力

把岁月│欢乐的│殿柱│撼倒下│之前。

立足于这种韧力，这首诗在节奏或音乐性与语调之间取得了微妙的平衡，明白如话而不失凝练和张力，富暗示性却依然明朗流畅，而更重要的是，不同措辞和语体──抒情与沉思、叙事与诘难、回忆与幻想、自嘲与喟叹、温和与热烈，都能承载于其中。诗的层次和意韵，就在不同的辞气与格调的摆荡错综下加深。以下段落能让我们看到诗人如何把炽烈的呼告、理智的反省、寻常的道白和神秘的象征场面贯通起来：

我向四方的风高呼；借给我你们

白鬃的群马以速度好使我晕眩。

我向每分钟，每秒钟，徒然的要求：

压榨出些微的酒浆好使我沉醉。

为什么你偏要来在喧攘纷乱中，

当自我如一枚蒿箭隐在蒌蒿里，

打扰我自欺的安宁？剖出给别人，

讥嘲和冷笑将枯萎嫩黄的花瓣，

还不如崩倒，被埋没，像一片废墟，

暮色凄然里只有红日作凭吊者，

更不让牧人从残基碧瓦里构想

全盛时壮丽的宫阙──

对你的问题

我微笑答道：并不是在追念什么，

觉得这雨声正好像另一种乐声，

曾经听见过，如今却记不清楚了……

揭起拖地的裙衣，你伸出雪手去，

转瞬凹下的掌心中聚满了液体，

杨树和芭蕉的太息不中断，一棵

凤尾草悄然攀住你薄薄的罗袜。

其实这首诗的主调和题旨依然是抒情，而非大杂荟，只不过这种抒情是更深的经验的酿造──理性的光采，象征的色调，最终又由某种旋律统合起来。我们需要在二三字组的基础上作出新的分合，从而找出那个回荡的旋律，更深入地把握其意旨，及揭示一些较隐微的效果。

根据意义的紧密程度，二三字可合为五字、七字和八字组，二二组合成四字，三三组合成六字，相对独立的三字仍然保持原状。有些六七八字不再分，是因为自成完整单位，不能割开，如“想掘出那一条│澄澈甘美的溪水，/ 然而无限的暗径│引我向陷阱中”，便只能是六七/七六。

经过重新划分，每行便不再是一律五組，它们或成为两大拍（如五八），或成为三顿（如三五五）。另外，由于这首诗有不少跨行和句中停逗，篇幅又较长，与其以每行为分析基础，还不如以一段意义群落为分析范围更合理。如此，便得出以下节奏规模：（“/”代表小意义段，“//”代表大意义段。）

5 3 5 3 5/ 5 3 5 5 5// 5 3 5 3 5 8 5// 5 3 5 3 5 5 5 7// 5 3 5/ 7 6/ 3 5 5 5 3 5 5// 5 3 5 8 5 5 3 5 3 5 3 5 5/ 3 5 5/ 3 5 5/ 8 5 3 5 5// 6 7/ 6 7/ 5 8 5 5// 3 3 5 5 5 8 5 3 5 6 7/ 7 6/ 6 7// 6 7/ 5 3 5/ 5 3 5 3 3 5 2//

3 5 5 3 5 5/ 8 2 3 5 3 5 8 5// 3 5 5/ 3 5 5/ 5 3 5 6 7/ 5 8 3 5 5// 8 5 5 3 5/ 5 3 5 3 5 5// 7 6 3 5 5 3 5/ 5 5 8 5 3 5 5 8 5 8 3 5// 5 5 3 5 3 5 5 3 5/ 7 6 8 5 8 3 2 3 5 5//

五三错综的模型是全诗节奏的主体，六七相间、五八相间和五五相连是另外三种次要模型。我们还找到一些位于意义段落终结处，彼此和应，也在全篇回荡的旋律成分：355或3555。这个旋律，反复在诗中意义最集中、暗示最强烈的地方出现，既是呼应、演进，又是合奏。

旋律的呈示：

旋律主题的第一次呈示是开场。短短四五行，意蕴之丰富，此后抚今追昔以至解脱升华的格局几乎只是这一段落的发展。舞会结束以后，在下着夜雨的庭前，叙述者和“你”两个“疲倦的舞者”来到“长廊尽处”，自然不得不停下，叙述者却煞有介事地说“让我们停下”，又似乎与那一棵羞涩的凤尾草有那么一点关系，停下以后，即生出“舞会”如人生，舞者如行旅之人的感兴──这一连串发展，既刻意，却又充满必然性，既是寻常道白，又充满暗示，让诗一开始便升起雨雾一样的气氛，难以稀释、冷冽，而不安定。“水”正是贯穿全诗的关键意象，“疲倦”则暗示一定人生阅历的洗礼。“你”是一个始终带着神秘感的角色，此时只能视作“知心”和“舞伴”。

旋律的再现：

叙述者回忆舞会情景。那场舞带给叙述者的，是激烈的失衡、接近瓦解的体验。但从灼热的回忆卷回现实后，纵使神经还残留着震颤，悲戚已不可抑止的涌起。于是主旋律再现，夜雨的湿气、芭蕉的滴响恰好带来清醒，让诗进入下一阶段的思考和挣扎。

旋律的推展：

有些话，叙述者一直苦于不能对“你”说出，暗示除了初次偶合的激动和不能适应的无力感，还有“我”与“你”一种本质的距离感：“你”并不认识真的“我”、真的“我”也不能向“你”道出。连续三次主旋律的推展（其实也可视作一次），便代表了向外得不到的宣泄之后的自我揭示。与前两次的凄寂不同，这次主旋律带有奋进的声势，着眼于令人留恋的“狂妄的少年”的形象。

面对过去丰饶的自己，“你清扬的眼”让“我”在绝望中找到了重生的可能：像一个小孩，重投内心那道“澄澈甘美的溪水”。“你”不单是舞伴、倾听者、解语者，也可能是救赎泉源。但叙述者又一次清醒，认识上也推高一层（这是人类堕落的故事）。在这一段中，五三错综的节奏模型也没那么鲜明了，代之以不同拍组的频密转换，足见内心活动转剧。

旋律的转化：

经过这番绝望与清醒间的起落，雨声再来的时候便意味着更多。叙述者想起“责任”。沉迷赌博的父亲这比喻一直维持了数行，叙述者甚至投进了赌博者的内心：“我耳中听见未掷前骰子的声音”，而这也是人类堕落经验的具体呈现。这里铺叙着的，实际是某种孤注一掷的心态；童年清溪不再，但地层下或许仍有“寒水挟带着暖流”。在这个新的高潮中，主旋律又以另一种哀切的声音出现。即使是“些微的酒浆”，也要“徒然的要求”，于是又再次由急切变为绝望──作者之善于转折，于此又见一斑。音节上，五三节奏分散后再重组为的355主题，诗才转至自嘲：“还不如崩倒……只有红日作凭吊者”。如今，主旋律已意味着对命运彻骨的认识。

旋律的完成：

经历了种种追忆、挣扎和失望，遗恨已转化为一种距离。雨声远去了，变成印象迷糊的乐声（可以想象，作为那一次偶合和作为人生的舞会也远了），“我”开口了，但不是告白、要求或埋怨，而是回答，对那些灼热或冷冽的心思一笔否定。与之前的剧烈的告白欲望相比，这里是放弃。淡然的“记不清楚了”──这不正是疲倦的舞者最佳的归宿吗？

于是“你”也成为象征了。遥接诗的开场，“你”伸手承载雨水，那棵凤尾草“悄然攀住你薄薄的罗袜”──“我”和雨远了，“你”却介入了这场雨，成为雨，一步步引向彼此谅解的默会状态。至此，“你”不妨视作“我”的另一个化身，是“我”藉以回忆、反思、自怨也自解的媒介，解脱以后，“你”也成为无言的见证者。355的主题旋律不再只是初段的单纯的预示作用，或中段的挣扎表现，而是从绝望澄清出来的圆满。

这首诗所说的不单是天真丧失的故事──人性最本真最自然的天性一去不返本是常见的“浪漫”题材──更重要的是它以一种正步入成熟年龄的目光，依然多愁善感，但已更深沉的目光，透射进一个迷离恍惚的遇合情景，把自我的离异和失落提升到自身命运以至人生逆旅的高度。这首诗以多少是悲剧性的姿态完成了一种独一无二的经验。童稚的纯净年代、青年的浪漫年代不会在里面，但此时此刻那个明澈地理解自己的自我却得到了保存。

结语

吴兴华能欣赏孙大雨《自我的写照》的“雄浑明澈”，又特别注意到林庚“风韵卓绝的短诗”，他对那些前辈作品中体现出来的节奏不可能没有感应（既然他自己的诗里有如何熟练的节奏感）。[18]他评杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》“梨园子弟散如烟……乐极哀来月东出”一段不可省去，因为“时间在苦乐时步伐的徐疾，和诗的节奏恰好符合；前一半缓慢容与、后半急转直下”，达到了“由实物到观念的升华”；又说李白之佳处在于总有一道潜流，与我们脉博相应，认为这能力应是诗人中最原始的。[19]这些议论都暗示了他对理想音节的追求。关于形式，他也强调某种固定的形式的必要，和林庚相通：“当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来”。[20]

事实上，即使只看这首诗主题的进展、意象的生变、语言的圆熟和情绪的周折起伏，而完全略去它的音节不顾，它也称得上“意在笔先，神余言外”，只是，加上了音节的分析，我们才能看到驾驭新诗节奏，使之与情致宛转徘徊，继而造就了幽深意境的一场舞蹈。

参考文献：

[1]他通过旧体诗析出二字一节，又有所发明，但对于新诗的“节”应该如何“自然”，和旧体诗的“节”的差异和关系何在，都说得不太明了。关于胡适在音节上的贡献和局限，孙绍振先生有精到的分析，此文不赘。可参看孙绍振：《我国古典诗歌超稳态的基础：双言结构和三言结构》，《名作欣赏：鉴赏版（上旬）》2012年第11期，第17─18页。

[2]孙觉伯、袁春正主编：《闻一多全集（第二册）》，湖北人民出版社1993年版，第144页。

[3]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳作品新编》，人民文学出版社2009年版，第113─114页。

[4]《论音组》，孙近仁编：《孙大雨诗文集》，河北教育出版社1996年版，第74─75页。

[5]《论音组》，孙近仁编：《孙大雨诗文集》，第109页。

[6]参看《论音组》、《诗歌的格律》，《孙大雨诗文集》，第76─77页及115─116页。

[7]《诗歌的格律》，《孙大雨诗文集》，第139─140页。

[8]梁宗岱称孙大雨的音组原则是一条“通衢”，此语或可从导向性和宽度来理解。《按语和跋：关于音节》，《梁宗岱文集（II）》，中央编译出版社2003年版，第164页。

[9]借自冯友兰在《新理学》“绪论”中的用语。冯友兰着：《三松堂全集》，河南人民出版社2001年版，第4页。

[10]林庚：《关于四行诗》，原载《文学时代》第1卷第5期，1936年3月10日，转引自解志熙：《考文叙事录：中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版，第102─105页。

[11]五言变成了新诗中的一拍，其二三结构也是三五和五六的原型，七言（四三）则是五三和六五的原型。

[12]可参看周煦良：《时间的节奏与呼吸的节奏（一篇对话）》《新诗》1937年第4期，第91─109页。

[13]周煦良：《北平情歌──新诗音律的新局面》，《文学杂志》1937年第2期，第166─169页。

[14]周煦良：《西罗普郡少年？译者序》，《周煦良文集3》，上海译文出版社2007年版，第26页。林庚也在《再论新诗的形式》一文提到自己在创作中加入了四字拍和六字拍，但他最终还是认为五五才是更普遍的诗行。见《再论新诗的形式──诗的明朗性与新音组》，《文学杂志》1948年第3期，第20─21页。

[15]《格律体新诗的起源》，《孙大雨诗文集》，第317─318页。

[16]根据《吴兴华诗文集》，此诗原载《文艺时代》1946年7月第1卷第2期，但这是否就是写作年份，则仍有待考证。周煦良就曾说：“我们一直很珍惜他的作品，不愿意随意让它发表；事实上，十二？八后，也谈不到发表。”见周煦良：《介绍吴兴华的诗》，《新语》1945年第5期，第24页。

[17]周煦良：《介绍吴兴华的诗》，《新语》1945年第5期，第24页。。

[18]事实上，吴兴华就写过一些和林庚四行诗声气相通的短章。解志熙指“吴兴华后来所写的‘新古典风味的‘新绝句，显现也有林庚的四行诗的启发。”见解志熙：《吴兴华佚文校读札记》，《考文叙事录：中国现代文学文献校读论丛》，第201页。

[19]吴兴华：《诗的本质》，《燕京文学》1941年第2卷第4期，第15─16页。

[20]吴兴华（发表时署名为“钦江”）：《现在的新诗》，《燕京文学》1941年第3卷第2期，第3页。

作者简介：关天林（1984—），男，中国香港人，复旦大学中文系现当代文学专业博士研究生。