“我来时，秋风已先期抵达这里”

东篱 霍俊明

霍俊明：每一个写作者都会有自己的精神故乡，换言之，他的写作必然会有一个不可取代的重要出处和来由。尤其是莫言获得诺奖之后这个问题被人不断提及，比如马尔克斯、福克纳等类似的写作与精神地理之间的关系。你的诗歌和写作中经常出现一个叫“油葫芦泊”的地方，这个“地方”（是虚构的，还是实存的？）对你的精神成长与写作有着怎样的影响？

东篱：这是我的故乡。村北距村子一公里多的地方有一座水库，方圆二十平方公里，连接十几个村庄，因芦苇葱郁繁茂，村里人习惯称其“苇泊”（“泊”，当地读作“白”）。我也一直这么叫了近三十年。直至大学毕业工作后的某一日看当地地图，无意中得知“苇泊”还有一个极其乡土化的大名——油葫芦泊。现在猜想，这个称呼除当地管村志或乡志的一些人，恐怕再无人知晓，也就一代一代“苇泊”下去了。好在名字只是一个符号，就像村里的孩子叫狗子、铁蛋一样，并无多少实际意义。反正知道它是座水库就行了。但我喜欢“油葫芦泊”这个名字，它让我想到院子里西寨子上那些青白青白的葫芦，“让午后的阳光，涂抹得越发圆润、细腻”（拙作《闲坐芭蕉》中的诗句），想到秋后那些青白青白的葫芦晒干后被锯成两瓣当舀水用的瓢。名字既无人知晓，名字的来源就更无从考据了。想必其外形酷似油葫芦，故而得名？但油葫芦有两说：一是指一种大蟋蟀，又名结缕黄。此虫鸣叫之声好像油从葫芦中倾注而出的声音，加上其全身油光锃亮，像刚从油瓶中捞出似的，而其成虫又爱吃各种油脂植物，如花生、大豆、芝麻等，故而得名“油葫芦”。我于鬼神之类，大多是不敢言信的。鬼，我没亲见，自然不信。当灾难来临，神谁也救不了，又信它何用？但人生或生活中的有些事情，往往是不能简单地以“信”和“不信”来评判的。或许人生有些事情冥冥中是有定数的。而有些事情则必将令你将信将疑。比如小时村里的黄鼠狼迷人和走夜路时的鬼挡墙。比如当年油葫芦泊中那个招魂的漂亮娃娃。自然，大地震后那个娃娃并没有在油葫芦泊再次出现。或许出现过，只是没人看见。或许我们这些有着健康体魄、肉眼凡胎的芸芸众生是无法看见鬼神的。鬼神只在那些体弱多病和即将不久人世的“阴阳人”眼前晃荡。出现在油葫芦泊、足以供村里闲人茶余饭后的，是一对青年男女的野合。女的是东村的，男的是油葫芦泊北的，平常走村串巷照相，被女的看上后便与其私奔了。大概青年男女在那事上总是怎一个“急”字了得！于是就在浩浩荡荡的芦苇荡中草草地干了一场。

霍俊明：在一个叙事和戏剧性的年代里当下诗人们已经不屑于谈论诗歌的抒情性，对此你如何看？或者说在一个经验和境遇愈益复杂的时代诗歌的抒情性以及抒情方式是否发生了变化？

东篱：我不是一味地反抒情，因为我的心中也常有隐秘的乌托邦冲动和对神圣的渴望。我反对的是那种带有明显“青春期写作”症候的滥情：或者凌高蹈虚，或者自我呻吟。在写作中，情感同样需要节制。好的抒情诗应当是朴素、沉静、内敛的。

霍俊明：在一个公信力已经丧失的诗歌批评年代，你自己对诗歌有怎样评价的标准或者底线？

东篱：我很反感两类作品，一类是卖弄，二类是炫技。比如卖弄知识，比如大量使用隐喻。弄得作品很繁复，云山雾罩的，遮蔽了事物的本来面目，让读者不知所云。在这个意义上，于坚、谢有顺们提出“反抗隐喻，面对事实”是很有道理的，有着积极的一面。虽然，我们在写作中不可能完全拒绝隐喻，但至少可以做到少用直至不用。其实很多好诗都是很直接的，简单而富有内涵。个体的人在本质上都是孤独的，尤其那些优秀而又个性极强的人，往往为世俗所难理解和容纳，但也正因如此，他的心灵空间和精神领域才更广阔、更自由，所到之处有时便如入无人之境。这首诗很直接地呈现了人生这一经验。

霍俊明：对于一个全媒体时代信息敞开的人们而言，这个时代已经不存在什么秘密。而诗歌却不能不具备对现实和生存甚至历史的“发现”的能力，对此你怎么看？

东篱：王蒙说：“文学就是发现”。没有发现，就没有文学，或者说没有有价值的文学。发现什么？当然是发现秘密，发现生活中那些鲜为人知的秘密。好的文学作品，总是能够在人们习以为常的领域，挖掘出不同寻常的个体经验。任何的人云亦云、生活表象的记录以及浅尝辄止的告知，都跟好文学无关。发现越独特、越新鲜，给读者的冲击力越强。这也是我一读到散文《救生筏》、《军用行李绳》、《利刃的语言》和《转身》，马上就喜欢上格致这个作家的原因。我喜欢那些独特的、有着先锋意识的作家作品。据统计，全国一年光长篇小说就几千部，再加上无以胜数的诗歌、散文、中短篇小说，如果你不独特，你提供给读者的东西不新鲜，谁还愿意花钱花时间花精力去读呢？有时我常希望读到这样的作品，即使内容不新鲜，它的视角和写法新也好。诗歌是一门手艺活，小说、散文、戏剧也是如此，技巧是始终存在的。好多事情并不都是有心、用心就能成功的。否认技巧的存在，就等于说人人都可能是文学家，文学作品没有高低好坏之分。诗人西川说：“诗歌写作必须经过训练，它首先是一门技艺，其次是一门艺术。就像其他行当一样，工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画，一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停……训练除了使我们了解、掌握各种写作技巧，最主要的是使我们知晓诗歌的边界何在。”因此，诗歌写作绝不是人们所认为的那样，只要言志便是好诗，只要有激情就能当诗人。我们读天才诗人茨维塔耶娃，可以随处感受到充溢的灵感和丰富的想象力，其中没有丝毫的匠气，但这并不意味着诗人因此忽视过诗歌的技术层面，恰恰相反，她比很多平庸的诗人都更重视技术的存在。她曾骄傲地宣称：“我是手艺人，我懂得手艺。”在文学写作中，否认技巧是没必要的，高手的做法是化有形为无形，所谓浑然天成。一个作家要有洞察人、生命及世界的深度，光凭直接生活经验是远远不够的。如果你想写得深厚，写得久远，写得好，那就多读些书吧！不是为了当学者，而是为了文学储备。好比打仗，军需储备不足，心里没底打不好不说，你的虚弱很快也会被人家知晓。你愿意在众人面前露怯吗？

霍俊明：在我看来，当下的中国作家被各种利益和欲望所豢养和驱动，越来越多的写作者已经不再是知识分子的身份，越来越多的写作者不仅没有情怀和担当而且还丧失了起码的对诗歌和文学的敬畏之心。您对此有什么看法？

东篱：一个作家应当对生命、对自然、对公理，包括对文学葆有敬畏心理。铁凝对文学是敬畏的。她始终不脱离生活、不脱离现实，始终脚踏着泥土。她的眼睛既关注着都市，也关注着山野。她几乎每年都去挂过职的太行山区，看看那里的干部百姓，呼吸一下民间的气息，她的眼睛总能在时代的变迁中发现那些迷人的“秀色”。池莉在《买酒记》一文中说：“我最敬畏的物事有一种，便是闲书。是那种真正的闲书……作者一定是那种三闲一不闲的人物。三闲当是：身闲、心闲、岁月闲。一不闲则是：生平笔头从不闲。”想起去年那种全国民众狂欢般地都来践踏诗歌的做法，很可怕。一个泱泱诗歌大国怎么会这样？我看到太多的人拿无知当作炫耀的资本，真的很可悲。人，是需要有一点敬畏之心的，否则就可能变得浮躁、庸俗甚至为所欲为。什么是敬畏？形象地说，就是“为什么我的眼里常含眼水，因为我对这土地爱得深沉。”敬畏使生命谨慎而内敛，它是一种感激而又谦逊的生活姿态。诗歌和其它艺术门类一样，可贵的是它的自由与独立，追求的是个性和特质。一个优秀的作家，绝不会取悦于读者和报刊媒体，向市场献媚。一味地取悦集体的趣味，向读者缴械，向媒体卑躬，势必会使艺术水准向现实做出妥协和降低。当然，如果你的写作纯为生计计、稻粱谋，就另当别论了。