法兴寺圆觉殿彩塑

杨莎

摘 要：长子县法兴寺宋代圆觉殿彩塑，以其栩栩如生的神态，以假乱真的形态和准确精练的线条已经越来越多地博得了众多雕塑家，画家和美学家的高度赞叹。笔者认为，由于法兴寺圆觉殿彩塑所体现出的内在艺术价值对于当今艺术创作有着极其重要的启示，所以，对圆觉殿彩塑进行深入的艺术风格研究，具有一定的现实意义。

关键词：法兴寺；彩塑；艺术风格

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0226-03

一、“不似之似”的意象造型

佛教造像虽然受佛教教义的约束，但在传入中国后的佛教汉化过程中，不断地集儒家思想、佛学思想、人体结构于一体，形成了具有中国传统特色的佛教造像风格。中国传统造型艺术强调摒弃表面形貌，注重事物本质特征，精华是追求“似与不似”的意境。为达到“不似之似”这一意象标准，古代雕塑者在人物的表现上有意运用提炼、概括、夸张、强调等艺术手法；而对于人物塑造的技法层面上，他们更加追求对中国传统造型艺术中形、体、量、点、线、面的完美诠释。

法兴寺圆觉殿彩塑的“不似之似”表现在：佛像彩塑既似佛教的菩萨又似人间的女性――这种似曾相识又似乎陌生的造型形象更能引起朝拜者的关注与敬慕。一般来说，菩萨造像应当规范、自然、端正，不能自由自在。而法兴寺十二圆觉菩萨造像把端庄稳重和自由自在结合的十分巧妙，创作者充分利用宋塑手法之长，把意象造型的技巧运用的极为精准，叹为观止：从大处看，体现了佛性的统一；从小处看，显示了人性的差异；粗看，十二圆觉菩萨的面部似无差别；但细观，在眉目和嘴角之间，却是各有意态，韵味不一。如殿内东边南数第三尊菩萨像，该菩萨形体略大于真人。她既有人的平实，又显神的高大。这尊菩萨面庞方圆，圆髻高卷，上披云肩，外饰璎珞，肩搭天衣，结跏趺坐于海棠式须弥座莲台上。从她俯视的双眸中流露出了充满慈祥和坦诚的目光，她的嘴角微翘，含一丝浅浅的笑意，加上她那优雅的手姿，展现出的是一副款款而谈的说法形象。作者将塑造作品的神性与人性达到了完美的统一，并将佛国菩萨抽象的宗教理念与人间女子的真情实感，融合于一体，拉近了信徒与佛教菩萨的心距。东边南数第二尊菩萨脸型丰润，头挽高髻，嘴抿眼挑，神情严肃，袒胸、佩饰璎珞。她盘曲左腿，半跏趺坐于八角形须弥座莲台，整个造型端庄敦厚，质朴无华，形象简洁，线条洗练，寓巧于拙；其造形宛如一位民间妇女。但却上承唐塑端严情态，下启元明世俗趣味，是对宋人审美风尚与心态的真实反映。东边第六尊菩萨也同样恰当地传达出菩萨的个性与身份。

法兴寺圆觉殿菩萨彩塑的创作者充分运用意象造型的风格，将“似与不似”发挥到了极致，使每一尊菩萨都能让观者产生无限遐想，流连忘返。

二、“宋塑唐蕴”的神韵风采

负责重修法兴寺圆觉殿彩塑的是宋代无名大家冯宗本。他塑造的菩萨不仅体现了唐代彩塑的丰满圆润，还传达出了宋代彩塑深入细腻的风格，是我国融唐宋审美风尚于一体的少有精美之作。我们可以看到，每一尊菩萨的眉毛基本都是细长而浅弯的月牙形状；高挺玲珑的鼻子和红润精巧的嘴巴，具备了典型的唐代美女特征。另外，每尊菩萨的下颚处至胸前锁骨部分，都刻画有五条显示肥态的环形凹印，这应该是唐代以胖为美的特征。我们还可以看到，创作者对十二圆觉菩萨的手足刻画十分精确细腻；对面部神情处理力求纯朴自然，使菩萨修长的脸型增添了几分俊美。在衣纹的处理和设色上，创作者采取有简有繁，设色鲜明，艳而不俗的表现手法，完美体现了宋代彩塑的写实风格。

殿内东边由南向北数第四尊菩萨像，这尊菩萨呈现出的是思维之态，她的微笑显示着哲思，她的神情充满着智慧，她的仪态体现着优雅，其神韵传达出的是禅修专注，玄思幽邈，具有高古超旷的魏晋风度。其次，该菩萨的形体塑造也巧夺天工，全身优美的圆弧曲线无处不在，饱满丰润，雍容华贵，确有大唐气度；第三，该菩萨的服饰简洁，衣纹洗练，具有神气内敛的宋塑格调。这是创作者吸取多种风格手法打造出的经典之作。

圆觉殿西边由南向北数第五尊菩萨像，这尊菩萨袒露上身，斜披飘带，肩披纱帛，胸饰璎珞，衣纹顺畅，能感受出丝绸舒适的特性和高贵的品质。她盘曲着右腿，半跏趺坐于八角形须弥座莲台之上，而左腿则翘起，踏在莲台上，她的右手轻抚膝盖，左臂的曲肘支于左膝之上，做出一副俯视冥思之状。呈现出菩萨超然物外的心境与气度。在细观该菩萨裸露的上身时，我们可以看出她细滑的肌肤不失丰润，流畅的曲线饱含着优美，虽经千年岁月的剥蚀和搬迁之损，依然风姿绰约，楚楚动人。她那开放而不失含蓄的服饰优雅得体，沉思而尽显灵悟的神态充满智慧，尽展了大唐女性的优美气质，并传达出宋代彩塑深入细腻的独特风格。

总之，唐人的丰腴健美，宋人的细腻写实在圆觉殿各尊菩萨像上均有所体现。

三、“唯美夸张”的表现手法

法兴寺圆觉殿彩塑造像也体现着古代雕塑创作者追求“唯美”的表现风格。在“唯美”的标准要求下，创作者适当地夸张某些局部特征，起到了“以假乱真”、“引人入胜”的整体效果。

在人物的表现手法上，塑匠师恰到好处地夸张一些部分，通过夸张“变形”的手法，将人物体态的大形归整，使修长的更修长，平整的更平整，圆润的更圆润。在细小的局部塑造上也是如此。通过运用各种塑造手法，或阴线或凸起的线条，或逼真或夸张的捏塑，并通过熟练的衣纹处理，丰富了人物形体的层次感和节奏感。

圆觉殿西边南数第五尊菩萨，该菩萨左手背轻抚下颚，右手向下自然放至右膝上。从正面看，用严格的解剖学眼光来审视其左手的外形，可能会感觉有些偏大，而创作者将手作夸张处理，塑造出细长的手指，在这种美的形态下，观者只会被芊芊玉手深深陶醉，并不觉有大小比例问题。这是因为经过夸张后的细长手指，是符合唯美效果的。该菩萨的嘴角微陷，眼神自然，动态随意而协调，好似正在沉思问题的美丽女子，此塑像丝毫不亚于西方古典雕塑！

西边南数第一尊菩萨双臂上举，左手似托有物，右手心朝前，其双脚自然下垂。细观菩萨的双脚，虽然略显大些，但与整个身体比例搭配并不觉笨拙，反而，敦厚的双脚与健美的身形更加增添了菩萨的温柔与亲切感。该尊菩萨双目细长微向下视，轻抿的嘴角表现了其端庄恬静的精神气质。圆觉殿内不少菩萨的双脚塑造都显得略微偏大，而这种夸张的表现恰恰增添了菩萨形象的稳重感，在不影响整体效果的前提下进行一些夸张，可以深化唯美的意境表达。另外，圆觉殿主佛台背后，水月观音服饰的衣纹处理也体现了创作者对唯美夸张表现手法的巧妙运用。创作者将衣纹线条处理得疏密有致、优美流畅。整组衣纹的贯穿宛若一曲优美宛转的旋律，有起有伏，有开有合，令人赏心悦目。

这种夸大某些优美局部的表现手法，是创作者在对塑造对象有了本质的认识后，以追求唯美为原则，去粗取精、充分发挥主观创造性来完美地表现创作对象的。法兴寺圆觉殿彩塑体现了对“唯美夸张”表现手法的充分运用。

四、“世俗化”的宗教人物

起初，传入中国的佛教造像，在面目上同西方人是一样的，主要特点是轮廓比较方正，鼻梁长直高挺，半披袈裟，裸露一只胳膊，如北魏云冈石窟大佛。后来，在佛教汉化的过程中，中国画工、塑匠在不影响佛教教义的情况下，进行了再创造，使佛像造型尤其是菩萨造型，具有了中国北方女子的优美形象。世俗化的宗教人物形象是在宋、元时期逐渐形成的，该时期的菩萨造像衣饰华丽、刻工精细，人体比例达到了自然状态，衣着服饰也倾向于汉人的审美习惯。无疑，十二圆觉菩萨是佛教人物。《圆觉经》里有与之相关的详细介绍。然而法兴寺圆觉殿内十二菩萨像更透出了一些人情味和世俗味，兼有宗教（佛教）和民俗的双重性特征。这种现象说明，佛教造像活动发展到此时已经相当繁盛，当地的塑匠师在创作时熟练地融入了自己对佛教人物的理解，因此，十二圆觉菩萨彩塑的世俗化倾向是完全可以解释的。

圆觉殿西边由南向北第四尊菩萨的塑造最为精彩，其俊秀的面容，后卷的云髻，端正的坐姿，合什的双手，以其文静的气质，款款倚坐在方形须弥座莲台之上。她右胸偏袒，胸戴璎珞，内着天衣，外披帔帛，下着腰巾长裙。从其流畅连绵的衣纹垂线、若隐若现的身体曲线上，显现出了一种典雅幽静之美。表现了该菩萨的认真投入，仔细领悟这尊菩萨的神情状貌，不难体会出宋人的谨慎专一与内向封闭的气质。

殿内西墙第三尊菩萨，该菩萨云形束髻，面庞清秀，目光从容，；肩披云肩、胸饰璎珞、衣饰相对繁缛齐整。她右手上扬，掌虚指柔；左手抚膝，妥贴自然，上盘着右腿，斜垂着左腿，半跏趺坐于海棠须弥座莲台。从该尊菩萨侧首平视的双眼，欲语未开的薄唇上可以联想到举止优雅，谈吐不俗的宋代才女形象。就表现技法而言，创作者对整体与局部、粗旷与细腻、繁杂与简洁等关系的处理极为巧妙。该尊菩萨上身服饰繁复细密，下身裙摆整洁洗练；其次，在处理其下裙衣纹时，采取了浑厚绵实的手法，但在刻画菩萨面部、手足以及胸饰时，采取了细腻精微的手法；再者，塑像下部整体虽显粗犷，但作者却在粗糙裙摆处塑造出几个圆润细腻的足趾，以局部之细化整体之粗，起到了画龙点睛之效果。该菩萨宁静、雅致的气质，更似渗入了北宋文人的儒雅风度。

法兴寺圆觉殿彩塑的创作者对人物微妙的细节有着深切的感受，对佛禅深遂的意趣有着深刻的领会，对宗教人物的世俗化传达有着恰当的处理，并巧妙地把这些元素全部融汇进作品中来。

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